Δημιούργησε ένα μύθο

Το κείμενο αυτό δημοσιεύεται στο τρέχον τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ, Νο 187-188, αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο.

 του Νίκου Παναγιωτόπουλου

Ο θάνατος του Θόδωρου Αγγελόπουλου με συγκλόνισε, γιατί ο άνθρωπος αυτός ήταν ένα μεγάλο κομμάτι της ζωής μου, και μάλιστα σε εποχές τρυφερές. Ήμασταν μαζί νέοι σπουδαστές στο Παρίσι και συγκάτοικοι, στις αρχές του ’60. Δεν γνωριζόμασταν πριν. Εγώ βρισκόμουν στη Γαλλία από το ’59, ο Θόδωρος ήλθε λίγο μετά. Η σύνδεσή μας, χωρίς να το καταλάβουμε σχεδόν, έγινε βαθιά, παρότι αργότερα, όταν γυρίσαμε στην Ελλάδα, κάναμε ανόμοια έργα και πήραμε αποστάσεις ο ένας από τον άλλον. Γιατί ήμασταν πολύ διαφορετικοί χαρακτήρες.

Στο Παρίσι σπουδάσαμε στο Τμήμα Κινηματογράφου της Σορβόνης, με διάσημους καθηγητές, όπως τον Ζορζ Σαντούλ, τον Αζέλ κ.ά. Μυθικές εποχές. Ήταν εντυπωσιακό το γεγονός ότι είχαμε καθηγητή έναν δηλωμένο κομμουνιστή, τον Σαντούλ, όταν στην Ελλάδα δεν τολμούσες ούτε να αναφέρεις τη λέξη κομμουνιστής. Από την άλλη, ο Αζέλ ήταν Χριστιανός και ερχόταν στο μάθημα με έναν μεγάλο σταυρό στο στήθος. Για μας όλα αυτά ήταν πρωτόγνωρα. Όταν διαβάζαμε τους διαλόγους ανάμεσα στον Σαρτρ και τον Αρόν, νιώθαμε σαν να ζούμε σε παράδεισο.

Ο Θόδωρος ήταν μεγαλύτερος από μένα. Είχε τελειώσει τη Νομική και ήλθε στο Παρίσι με υποτροφία του ΙΚΥ. Αλλά ούτε τα χρήματα της υποτροφίας, ούτε και όσα μου έστελναν οι δικοί μου, μας αρκούσαν για να ζήσουμε. Ήμασταν εξαθλιωμένοι. Μέναμε στη Σιτέ του Πανεπιστημίου, γιατί ήταν φτηνά. Κάναμε τις πιο απίθανες δουλειές. Όταν κατασκευάσθηκε το αεροδρόμιο του Ορλί, σκουπίσαμε σχεδόν όλα τα υπόγειά του. Κάθε πρωί πηγαίναμε εκεί, μας έδιναν στολές και σκούπες και αρχίζαμε την καθαριότητα. Κάναμε, επίσης, λαθραία, νυχτερινή αφισοκόλληση. Ο Θόδωρος ντρεπόταν να κουβαλάει τη βούρτσα και την τύλιγε με εφημερίδες, αλλά έτσι την έκανε πιο εμφανή... Περίμενε πρώτα ν’ αδειάσει ο δρόμος και μετά άρχιζε την αφισοκόλληση. Είχαμε περιπέτειες με γυναίκες. Εγώ, αργότερα, του έλεγα αστειευόμενος: «Εσύ, χάρη σε μένα έγινες σκηνοθέτης...». Γιατί όταν έφερνα κάποια κοπέλα στο κοινό μας δωμάτιο, καρφίτσωνα ένα σημείωμα στην πόρτα: «Θόδωρε, πήγαινε σινεμά και θα σ’ το πληρώσω εγώ...». Αυτό συνέβαινε πολύ συχνά... Μέσα στην απελπισία μας να βρούμε κάποια δουλειά για να φάμε, δεχτήκαμε την πρόταση ενός γάλλου φίλου, του Πολ, που ήταν ενδυματολόγος. Αυτός για να διασκεδάσει, μας έστειλε στο «Καζινό ντε Παρί», όπου μας παρουσίασε ως χορευτές... «Μη φοβάστε... Θα βγείτε στη σκηνή με άλλους εκατό. Θα κουνάτε κάτι φτερά...». Είχαμε φορέσει μαγιό. Αξιοθρήνητο θέαμα. Μας ρώτησαν: «Ποια σχολή έχετε βγάλει;» «Της Ραλλούς Μάνου...». Φυσικά, δεν μας προσέλαβαν. Πιάσαμε δουλειά σε μια ελληνική μπουάτ ονόματι «Τα παιδιά του Πειραιά», ή κάπως έτσι. Εγώ ήμουν ντυμένος τσολιάς και χόρευα, ενώ ο Θόδωρος τραγουδούσε ελαφρό ρεπερτόριο του τύπου «Χάρτινο το φεγγαράκι».  

Κατά τα άλλα, το Παρίσι ήταν ο ιδανικός χώρος για έναν κινηματογραφιστή. Βλέπαμε τρεις ταινίες την ημέρα. Πηγαίναμε στην Ταινιοθήκη που διηύθυνε ο θρυλικός Ανρί Λανγκλουά, ένας άνθρωπος με απίστευτες κινηματογραφικές γνώσεις, ειδικά γύρω από τη βουβή παράδοση. Ήξερε, χωρίς υπερβολή, σε ποια πράξη της τάδε ταινίας υπήρχε ένα συγκεκριμένο πλάνο. Ο μακαρίτης, αγαπημένος φίλος Λάμπρος Λιαρόπουλος είχε στενή σχέση με τον Λανγκλουά, με τον οποίο έκαναν παρέα, διασκέδαζαν, μέθαγαν, μαγείρευαν μαζί. Αυτός μας σύστησε στην Ταινιοθήκη και δουλεύαμε στην είσοδο ως ταμίες. Φυσικά, παρακολουθούσαμε και τις ταινίες. Διάσημοι σκηνοθέτες παρουσίαζαν έργα τους εκεί: ο Ρενουάρ, ο Ράισενμπαχ... Εάν συνδύαζες την Ταινιοθήκη και τα φιλμ που έβλεπες στην οδό Σενπολιόν, όπου βρίσκονταν οι φτηνές αίθουσες τέχνης, μπορούσες να ισχυριστείς ότι είχες παρακολουθήσει την ιστορία του κινηματογράφου, με κάθε λεπτομέρεια. Έτσι, αναγκαστικά είδαμε και έργα απαράδεκτα από... καθήκον. 

Εγώ έμεινα στο Παρίσι δώδεκα χρόνια, ο Θόδωρος τρία. Στην Αθήνα, στα μέσα της δεκαετίας του ’60, ακολουθώντας τη μόδα των μουσικών ταινιών με πρωταγωνιστές μουσικά συγκροτήματα (όπως αυτές του Ντικ Λέστερ με τους Μπιτλς), ο Θόδωρος θέλησε να γυρίσει ένα φιλμ για το γκρουπ των Forminx. Πήγαμε μαζί στη Θεσσαλονίκη. Παραγωγός ήταν ο Φαφούτης, γιος ενός μεγάλου εργολάβου. Στο συνεργείο συμμετείχα εγώ ως τεχνικός σύμβουλος, ο Λιαρόπουλος ως διευθυντής παραγωγής, ο Πανουσόπουλος ως οπερατέρ, ο Αρβανίτης ως βοηθός... Κάναμε μερικά γυρίσματα σε μια συναυλία του συγκροτήματος, αλλά η ταινία δεν ολοκληρώθηκε. Με τη συγκεκριμένη σύνθεση του συνεργείου δεν θα ήταν δυνατόν να γυριστεί ποτέ ταινία. Η διαδικασία του γυρίσματος έμοιαζε με διαρκές καλαμπούρι. Ας πούμε, πηγαίναμε για γύρισμα στο σιδηροδρομικό σταθμό που ήταν γεμάτος κόσμο. Ο Θόδωρος μου έλεγε, ως συνήθως: «πανοραμίκ 360 μοιρών με το οποίο θα δείξουμε άδειο το χώρο...». Κάτι αδύνατο, βέβαια. Είχε εμμονή με τα πανοραμίκ 360 μοιρών... Ο Θόδωρος γύρισε το ’68 την ταινία μικρού μήκους Εκπομπή. Εγώ έκανα την Κυριακή. Ο ένας ήταν βοηθός του άλλου στις δύο αυτές ταινίες. Πρέπει να πω ότι ήταν ο χειρότερος βοηθός που είχα ποτέ... Σ’ όλα τα πλάνα ήταν μέσα... Έφαγε πολύ βρισίδι στο μοντάζ. Μετά επέστρεψα στο Παρίσι. 

Μετά την αμνηστία, το ’73, γύρισα. Βρήκα έναν Θόδωρο πολύ αλλαγμένο. Είχα διαβάσει σε μια εφημερίδα δήλωσή του ότι ήταν κομουνιστής. Ενώ δεν ήταν. Σοκαρίστηκα. Στο Παρίσι εγώ του έκανα μαθήματα μαρξισμού. Μου έλεγε τότε: «εγώ δεν διακρίνω τους ανθρώπους σε αριστερούς και δεξιούς»... Ψυχρανθήκαμε. Δεν είμαι θαυμαστής των ταινιών του. Μου αρέσουν πολύ Οι μέρες του ’36. Γιατί ήταν ο πρώτος έλληνας σκηνοθέτης που προσπάθησε να στήσει μια γεωμετρία στα πόδια της· τα κυκλικά, χορευτικά και μουσικά πλάνα της σε έκαναν να ασφυκτιάς. Επίσης, ήταν η μόνη ταινία του Θόδωρου που είχε χιούμορ. Ενώ αυτό το φιλμ θαυμάστηκε για την καθαρότητα της ιδεολογίας του, εμένα με ενδιέφερε η καθαρότητα της φόρμας του. Νομίζω ότι ο Αγγελόπουλος «αδίκησε» τις ταινίες του, γιατί τις προσανατόλισε ιδεολογικά, ενώ δεν είχαν τέτοια ανάγκη. Έτσι κι αλλιώς, σε κάθε ταινία μόνο τη φόρμα μπορείς να ερμηνεύσεις. Όσα του καταλόγισαν ως αισθητικά ελαττώματα, στην πραγματικότητα ήταν η δύναμή του. Γιατί τις ταινίες δεν τις κάνει το πνεύμα, αλλά ο χαρακτήρας του σκηνοθέτη. Ο Θόδωρος ήταν εγωπαθής και νάρκισσος: αυτά τα στοιχεία τα ενέγραψε στις ταινίες του. Η αξία των ταινιών του είναι ευθέως ανάλογη με το χαρακτήρα του. Έστηνε, για παράδειγμα, ένα τράβελινγκ 150 μέτρων. Ήταν τέτοια η μεγαλομανία του που δεν του αρκούσε να πηγαίνει η κάμερα και να τραβάει μπροστά, αλλά έπρεπε να κάνει το ίδιο και προς τα πίσω... Ο ναρκισσισμός του τον οδήγησε, ας πούμε, ώστε ένα ωραίο πλάνο, όπως αυτό των εργατών με τις κίτρινες νιτσεράδες πάνω στους στύλους, που θα μπορούσε να το κρατήσει μερικά δευτερόλεπτα, αυτός να το κρατάει πέντε λεπτά. Αλλά, όμως, δημιούργησε έτσι το στιλ Αγγελόπουλου. Γι’ αυτά όλα τον κατηγόρησαν. Αλλά ας σκεφτούμε: τι θα ήταν ο Αγγελόπουλος χωρίς αυτά τα «αρνητικά»;

Το 1973 γύρισα τα Χρώματα της ίριδος με παραγωγό τον Παπαλιό, τον οποίο γνώρισα μέσω του Θόδωρου. Μετά τις Μέρες του ’36 έχασα το ενδιαφέρον μου για το σινεμά του. Πώς να το εξηγήσω; Πέρα από τη διαφορετικότητα των χαρακτήρων μας, νομίζω ότι από την πλευρά μου υπήρχε και κάποια ζήλια για την επιτυχία του Θόδωρου.

Η σχέση μας ήταν πάντα φιλική. Υπήρχαν αμοιβαία αισθήματα αγάπης. Αλλά είχαμε πολλές διαφωνίες, γιατί είχαμε διαφορετικό αισθητικό προσανατολισμό. Μου άρεσαν μόνο δύο ταινίες του Θόδωρου: οι Μέρες του ’36 και Η σκόνη του Χρόνου. Μπορεί να κάνω λάθος στις εκτιμήσεις μου, γιατί τόσος κόσμος λατρεύει το σινεμά του Αγγελόπουλου. Στην κηδεία του διαπίστωσα κάτι περίεργο· υπήρχε μεγάλη συγκίνηση και σε ανθρώπους που δεν ήξεραν το σινεμά του. Πλανιόταν το αίσθημα μιας μεγάλης απώλειας. Αποδόθηκε τιμή σε έναν άνθρωπο που αντιστάθηκε στις ευτέλειες. Η κρίση της εποχής μας πολλαπλασίασε αυτή την εκτίμηση. Μπορείς να κατηγορήσεις τον Αγγελόπουλο για πολλά. Η καλλιτεχνική του εντιμότητα, όμως, μένει αξεπέραστη. Δεν υπέκυψε σε καμιά σειρήνα εμπορικότητας και ευκολίας. Υπήρξε αγέρωχος και αταλάντευτος.

Ανδρωθήκαμε με τον Θόδωρο σε μια έκρηξη του μοντέρνου σινεμά παγκοσμίως (Νουβέλ βαγκ, Τσίνεμα νουόβο, Φρι σίνεμα, ουγγρική, τσέχικη, πολωνική, σκανδιναβική και γιαπωνέζικη πρωτοπορία κ.λπ.). Εγώ βαθμιαία αποποιήθηκα μεγάλο μέρος του μοντερνισμού και κράτησα την ειρωνεία του. Καταλογίζω στο μοντερνισμό ένα ελάττωμα: γίνεται πολύ γρήγορα ντεμοντέ. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος παρέμεινε μοντερνιστής, ή μάλλον υπηρέτησε το ποιητικό σινεμά. Τον ενδιέφερε, ειδικά μετά το ’80, η ποίηση καθεαυτή. Δείτε πολλούς τίτλους ταινιών του ή προσέξτε φράσεις σε διαλόγους. Είχε πάντα πολύ καλή σχέση με την ποίηση. Στην πρώτη του περίοδο τον ενδιέφερε το συλλογικό, μετά επικεντρώθηκε στο άτομο, με μεγαλύτερη ποιητική διάθεση.

Γενικά, το σινεμά του Αγγελόπουλου είναι οικοδομημένο πάνω σε «μεγάλες» συλλήψεις. Αυτή η εμμονή συχνά οδηγεί τον καλλιτέχνη σε παρακμή. Δημιούργησε ένα μύθο, και επειδή ο χειρότερος εχθρός ενός καλλιτέχνη δεν είναι μόνον ο εαυτός του αλλά το κοινό, στην περίπτωση του Θόδωρου το κοινό τού ανέθεσε έναν ρόλο, που τον έπαιξε μέχρι την τελευταία στιγμή. Κάποια στιγμή, όμως, το έργο σου απογυμνώνεται. Εάν σε κάθε έργο δεν διακινδυνεύεις τα πάντα, παίζοντας στο όριο, δεν έχει νόημα η προσπάθεια. Ένα έργο πρέπει να βρίσκεται κοντά στη γελοιότητα και στην αποτυχία «παρά γουρουνότριχα». Η τεχνική και η προσωπική μυθολογία είναι πεθαμένα μυστικά. Ο Θόδωρος πίστεψε στη μυθολογία του ρισκάροντας να πέσει σε μια παγίδα, αλλά υποστήριξε τις εμμονές του με τον καλύτερο τρόπο. Από νεαρός ήταν πολύ σοβαρός και πίστευε ότι έπρεπε να υπηρετήσει κάτι σημαντικό. Δεν θα μπορούσε να κάνει μια κωμωδία ή ένα αστυνομικό φιλμ. Μπόλιασε το σινεμά με εξαιρετικά στοιχεία: η αλλαγή του χρόνου μέσα στο ίδιο πλάνο είναι μια πρωτοτυπία διεθνής. Επίσης, τα πλάνα συνόλου και η έντονη παρουσία της Φύσης, τις αλλαγές της οποίας περίμενε υπομονετικά για να τις συλλάβει.

Τελευταία κάναμε πολύ στενή συντροφιά. Τώρα που έφυγε νιώθω ότι έχασα κάποιον της οικογένειάς μου, το ένα μου χέρι. [...]

(Το κείμενο αποσπάσθηκε από μαγνητοφωνημένη συνομιλία του Νίκου Παναγιωτόπουλου με τον Τάσο Γουδέλη, στις 16/2/2012).

Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος (Μυτιλήνη, 1941) είναι σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Τελευταία του ταινία: Δεσμά αίματος (2012).