Το έπαθλο του χρόνου

Κείμενο κριτικής του Γ. Βέη, δημοσιευμένο στο περιοδικό "Κουκούτσι" που μόλις κυκλοφόρησε. Στην παρούσα συγκυρία, βέβαια, κάπως δύσκολο να ασχοληθεί κανείς με κριτικές και τα συναφή

Το άθλημα, το έπαθλο του χρόνου
Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές, Εκδόσεις Κέδρος (2010)

«οτιδήποτε θα ’ναι προτιμότερο / παρά η αργή δολοφονία μου από το παρελθόν».
Οδυσσέας Ελύτης, Μαρία Νεφέλη

«Σ’ αυτό το πληκτικό ντοκυμανταίρ που είδα στην TV, η εμφάνιση των περαστικών δεν ήταν σε θέση να αποκαλύψει – όπως συνήθως συμβαίνει – την εποχή του χρόνου. Το ελαφρό τους ντύσιμο μπορεί να σημαίνει Άνοιξη, αλλά και αρχές Φθινοπώρου. Και όμως• είναι τέλος καλοκαιριού. Λύση τρυφερά αστυνομική. Μου το αποκάλυψε έμμεσα η φευγαλέα εμφάνιση ενός κοριτσιού, που έστριψε τη γωνία, κρατώντας το ψημένο καλαμπόκι του»: ο Κώστας Μαυρουδής (1948, Τήνος) επανέρχεται εδώ ακόμη μια φορά στο εννοιολογικό πρόταγμα των εποχών του χρόνου. Πρόκειται για ένα απόσπασμα από ένα παλαιότερο πεζογράφημά του, με τίτλο Με εισιτήριο επιστροφής, το οποίο κυκλοφορήθηκε από τις εκδόσεις του «Βιβλιοπωλείου της Εστίας» το 1983. Οι εποχές του χρόνου, κοινός ποιητικός τόπος παλαιόθεν, συνιστούν, ως γνωστόν, ανεξάντλητο ταμείον συμβολοποιημένων συγκινήσεων, στοχαστικών εκμυστηρεύσεων, ανθρωπολογικών συσχετισμών, συναρπαστικών μυθολογημάτων, αλλά και χρησμικών παρακαταθηκών. Μετά δε το προπατορικό αμάρτημα της γλώσσας, της διάσπασης δηλαδή της λέξης σε σημαίνον και σημαινόμενο, όπως ευφυώς αποφαίνεται ο ποιητής και κριτικός της λογοτεχνίας Νάσος Βαγενάς στο δοκίμιό του «Ταυτότητα και ποιητικός λόγος» (ιδέτε Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία, εκδόσεις «Πόλις», 2002: 24), οι τέσσερις εποχές παρέχουν κι αυτές εξ ορισμού ένα ευρύτατο φάσμα σημασιολογικών ανακατατάξεων, λυρικών ή και μεταλυρικών εμπεδώσεων. Η θεματογραφία είναι συνεπώς ανεξάντλητη. Η ύπαρξη ντύνεται ενίοτε τις τέσσερις εποχές για να κρύψει αγωνίες, άλγη και αβελτηρίες. Μείζονες και ελάσσονες δημιουργοί της διεθνούς σκηνής είθισται να συναγωνίζονται αλλήλους στην αποκωδικοποίηση του απώτερου μηνύματος, το οποίο κομίζουν εκασταχού εκάστοτε οι τέσσερις εποχές.

Ο Κώστας Μαυρουδής, από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της πολύτροπης γενιάς του ’70, ανήκει στους ποιητές εκείνους, οι οποίοι εισέρχονται διακριτικά στο τοπίο της πραγματικότητας, εγκαθίστανται αβίαστα στις παρυφές των αληθειών του και στη συνέχεια αποδελτιώνουν πάθη. Χωρίς βεβαίως να απεμπολούν τα δικαιώματά των, ως γηγενείς πολίτες της μεγάλης επικράτειας των ονείρων, γράφουν για να ομολογήσουν αιτιώδεις συνάφειες, πεπρωμένες συγγένειες, εκλεκτικές αγχιστείες, δράσεις ορμεμφύτων, καταστατικά ιδεολογήματα και έμμονες ιδέες. Απομονώνονται τοπία κενού-πληρότητας μέσα στο τελικό αισθητικό προϊόν, προκειμένου να τονιστεί περαιτέρω η διάδραση τόπου-χρόνου. Ο ίδιος μάλιστα ο Κώστας Μαυρουδής φαίνεται να γνωρίζει καλώς ότι το φιλέρευνο κειμενικό υποκείμενο, όπως φέρ’ ειπείν κατά κανόνα συμβαίνει στο παρόν, πέμπτο κατά σειράν ποιητικό του βιβλίο, υπάρχει σχεδόν αποκλειστικά μέσα στο προσφιλές του Πράγμα. Στο απαραίτητο, στο ζωτικό του ίνδαλμα. Εγκιβωτισμένο και θωρακισμένο για τα καλά εκεί. Έξω και πέρα από αυτό είναι, φευ, μικρότερο κι από μύγα. Μικρότερο κι από σπυράκι μήλου. Σε πείσμα βεβαίως των όσων διαμετρικά αντιθέτων φρονεί και διδάσκει ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρίντριχ Χέγκελ. Το ποιητικό εγώ, για να διατυπώσω διαφορετικά τον ίδιο συλλογισμό, υποκλίνεται μπροστά στην παρατεταμένη δαψίλεια των αντικειμένων δέους. Και στη συνέχεια απλώς συνάπτεται ή νομίζει ότι συνάπτεται. Ισχυρίζομαι ότι η σχέση, η οποία συνδέει τον καταγραφέα των Τεσσάρων εποχών με το αντικείμενο των ενδελεχών παρατηρήσεών του, παράγει αφειδώς ίαση, παρά νείκος. […]

Η δε ετυμηγορία του Ουάλας Στίβενς, όπως συνοψίζεται στη ρήση του «η αρχική ιδέα γίνεται ο ερημίτης μέσα στις μεταφορές του ποιήματος» δίνει την αφορμή, όπως ομολογεί ο ίδιος ο ποιητής, να επισημανθεί και στη συνέχεια καταλλήλως να προωθηθεί κατ’ εξοχήν στις Τέσσερις εποχές το πρώτο εκείνο μοιραίο κινούν, ήτοι η γενεσιουργός συγκυρία, η οποία βρίσκεται στη βάση της όλης μεταγενέστερης σύνθεσης. Χωρίς ψιμύθια, κατά το δυνατόν. Παραθέτω για τις ανάγκες της εποπτικής στιγμής τα εξής ενδεικτικά: «τα γεγονότα έχουν γεράσει αποφασιστικά / επιπλέον αρχαίες φράσεις / που κάποτε ακούστηκαν εδώ / ζητούν πάλι παρόν και ακροατήριο / όμως σημαντικότερο από το χρονικό του απογεύματος / (που συνεχώς στο μέλλον θα κερδίζει / σαν καλά επιλεγμένη μετοχή) / είναι ότι σε λίγη ώρα / χωρίς να προαναγγελθεί / όλα είχαν σκεπαστεί απ’ το χιόνι / εικόνα στερεότυπο όπως αυτές που ξέρουμε / των βορείων ειδυλλίων και των Χριστουγέννων / ευφάνταστες παραμορφώσεις / είχαν αφήσει τα πράγματα χωρίς περίγραμμα / (χωρίς ιστορία μπορείς να πεις) / θα χρειαστεί δεν ξέρω πόσο να επιστρέψουν / (στο πεζοδρόμιο θα αναδυθεί το χαμένο γάντι / ένα εισιτήριο από παράσταση της Frau Luna) / προς το παρόν επιστρέφω στο μαξιλάρι μου / το τεράστιο ζώο-χειμώνας / (με μακρύ κασκόλ σαν διάδρομο υποδοχής) / με συνοδεύει με αφοσίωση / μου δείχνει το αρχαίο φαρμακείο / το φωτεινό θερμόμετρο / που επαναλαμβάνει σαν ψυχαναγκασμός το -3».(Ιδέτε «Χειμώνας ή Χριστούγεννα στο Ζάλτσμπουργκ», σελ. 34. επ.). Αν όντως «ο χρόνος είναι αυτό που μεταμορφώνεται και διαφοροποιείται, αιωνιότητα είναι αυτό που διατηρείται μέσα στην απλότητα», όπως όρισε προσφυώς εκείνος ο Δομινικανός θεολόγος του 13ου αιώνα, ο Μάιστερ Έκχαρτ, τότε οι κειμενικές εμπεδώσεις των Τεσσάρων εποχών, συναποτελούν τεκμήρια μιας όλως εντατικής αναζήτησης των ουσιών μέσα στο απτό, το σαφές, το συγκεκριμένο των καθημερινών διαβημάτων μας. Τα ίχνη της πραγματικότητας αρκούν δηλαδή κατ’ αρχάς για να μας οδηγήσουν στην –όποια– αρχή Αληθείας. Αρκεί η προσοχή, η οποία θα τους προσφερθεί από το βλέμμα του νου, να είναι η αρμόζουσα. Η πλέον ασκημένη. Εξ ου και η διαρκής αυτή αίσθηση, ότι δηλαδή ο ποιητής εν προκειμένω δεν σκοτώνει, δεν εκφυλίζει το χρόνο σε ήττα βίου, αλλά αντιθέτως τον προσεταιρίζεται, τον εξανθρωπίζει. Εν τέλει, τον χρησιμοποιεί.

Η πατίνα του χρόνου καθίσταται εν ολίγοις ο οίνος και ο άρτος του στίχου.
Κατά τα άλλα, η μετωνυμική διασύνδεση φύσης και πολιτισμού παραμένει η σταθερά εκείνη παράμετρος των ποιητικών αναδιπλώσεων περί τα ινδάλματα, όπως ακριβώς την εξακρίβωσαν και στα προηγούμενα έργα του Κώστα Μαυρουδή, δηλαδή στο κρίσιμο Δάνειο του χρόνου («Κέδρος», 1989) και στην υφολογικά προσωποπαγή, Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια («Κέδρος», 2001). Η λεπτή ειρωνεία δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να μας ειδοποιεί αρμοδίως για τα όσα αφορούν στη ματαιότητα των πράξεων μας, στο εξ ορισμού περιορισμένο ή περιοριστικό βεληνεκές της δυιστικής αντίληψης και της δήθεν ορθολογικής αξιοποίησης των πολιτισμικών αγαθών του παρελθόντος. Η ενιαία γραφή του Κώστα Μαυρουδή, δρώντας συνδυαστικά ως συνειδητό, αύταρκες κι αυτόφωτο υβρίδιο, στο μεταίχμιο καλώς συγκερασμένης πρόζας – ολοκληρωμένης ποιητικής κατάθεσης, κατακτά ένα μετά το άλλο τα όσα έταξε ως άμεσους στόχους υλοποίησης. Οι συναρθρώσεις αυτές αποφέρουν ασφαλούς καλούς καρπούς: το λεκτικό σύνταγμα καθίσταται πρωτίστως μάρτυς διάσωσης των καίριων φαινομένων. Το παρελθόν μάλλον αποκαθίσταται, το παρόν δεν λαμβάνεται σοβαρά υπόψιν ως πιθανολογούμενη πλάνη, παρά τη φημολογούμενη αντικειμενικότητά του, το μέλλον έχει ήδη προβλεφθεί. Έστω ικανό του μέρος. Η ποίηση συναιρεί τυχόν ανωμαλίες πρόσληψης. Παραθέτω ενδεικτικά τα εξής: « και στο σημείο αυτό / λίγο πριν ολοκληρωθεί η παρωδία / το ποίημα μένει επιφυλακτικό• / μοιάζω με αντίγραφο λέει / σίγουρα ήταν αλλιώς η ημέρα του ’53• / αυτοί που περνούν απ’ την εικόνα / είχαν σπίτι και παρελθόν / άκουγαν κάτω απ’ τον ήλιο τη φωνή τους• / γύρω τους άλλαζαν οι εποχές• / τους τρόμαζε / (όπως συμβαίνει πάντα) / η ανάμνηση και η λέξη Τέλος». (Ιδέτε «Καλοκαίρι ή Έλεγχος σε επιβάτη με υπερμετρωπία», σελ. 41 επ.). Συγκρατώ εν κατακλείδι ότι η περιώνυμη διχοτομία του εγώ κατά πάσα πιθανότητα δεν θα αρθεί oύτε εδώ. Οι λόγοι ποικίλλουν. Οι Τέσσερις εποχές επικαλούνται κυρίως εκείνους, οι οποίοι αρμόζουν περισσότερο στο μουσικό κλίμα τους. Όπως ακριβώς θα περίμενε ο τυπικός, δηλαδή ο υποψιασμένος αναγνώστης της ποίησης. Το γεγονός ότι η κατάληξη του λεκτικού δράματος είναι προβλέψιμη δεν μειώνει την επιλογική αλκή. Έστω δείγμα: «η τελευταία εικόνα της ημέρας λέει / η έξοδος που ζητάει το ποίημα: / σαν παραμύθι σε πάγους / βγήκε απ’ το μικρό εστιατόριο / με φόρμες χιονιού ένα ζευγάρι / (μέχρι το απόγευμα βρισκόταν στο βουνό) / ανηφορίζουν μπροστά μας αργά / χωρίς να ακούγονται / εκείνος σκυμμένος λίγο / με το φορτίο των σκι στον ώμο / ένας Ναζωραίος των σπορ που ευδαιμονεί / κάτω απ’ τον αλπικό του σταυρό». (Ιδέτε και πάλι «Χειμώνας ή Χριστούγεννα στο Ζάλτσμπουργκ», σελ. 35).

ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ

[Όταν ο παρατηρητής προβάλλει αδιάκοπα στο περιβάλλον του την πίστη του στην αξία της αισθητικής], Ελευθεροτυπία, 2006.

Τι ακριβώς είναι το καινούριο πόνημα του Κώστα Μαυρουδή; Η γραφή του μοιάζει να συναιρεί τα πιο διαφορετικά στοιχεία και είδη: δοκίμιο, ημερολόγιο, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, καθώς και ποίηση ή απόφθεγμα, που μπορεί να εκδηλώνονται με τη μορφή μιας ενιαίας και κατά κανόνα εξαιρετικά σύντομης αφηγηματικής ενότητας, αλλά και να εμφανίζονται ως λεζάντες και παραπομπές ή υποσημειώσεις. Σκέφτομαι τα δύο αμέσως προηγούμενα βιβλία του Μαυρουδή. Στις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι (2000) διακρίνουμε την ανάπτυξη μιας ποιητικής πρόζας με καθαρώς εξωτερική όραση: η αφήγηση ξεκινάει από τόπους, αντικείμενα και πρόσωπα που πέφτουν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στο μάτι του παρατηρητή, κατά τη διάρκεια διάφορων περιηγήσεών του, για να οδηγηθεί σταδιακά στον εσωτερικό του κόσμο και να αξιοποιήσει τα ποικιλότροπα μνημονικά του αποθέματα. Στην Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια (2001) η ρότα είναι μάλλον ανάποδη: ο αφηγητής εκκινεί από μια στάσιμη και σταθερά αμετακίνητη κατάσταση, τοποθετημένη σε κλειστό σύστημα και με έντονα από την πρώτη στιγμή τα αποτυπώματα της μνήμης, για να περάσει βαθμιαία στις εξωτερικές, πέραν των ορίων του υποκειμένου, αναφορές του.

Μακριά από τη μνήμη

Στη Στενογραφία δεν παρακολουθούμε καμία κίνηση προς τα μέσα ή προς τα έξω, ενόσω η μνήμη λειτουργεί μόνο ως αρχείο γνώσεων και πληροφοριών, μακριά από την οποιαδήποτε συμμετοχή στη διαμόρφωση των αισθημάτων του αφηγητή. Η Στενογραφία τείνει σε μια αρχική προσέγγιση να ταυτιστεί περισσότερο με το δοκίμιο, αναθέτοντας μόνον επικουρικό λόγο στα υπόλοιπα είδη ή υποείδη τα οποία στεγάζει. Είναι, όμως, έτσι ακριβώς τα πράγματα; Τι θέλει πρωτίστως να πραγματευτεί στο ανά χείρας βιβλίο του ο Μαυρουδής; Μα, τη σχέση τού συγγραφέα όχι μόνο με τη λογοτεχνία και την τέχνη ειδικώς, αλλά και ευρύτερα με το περιβάλλον του, όπως το αντικρίζει και το κατανοεί καθημερινά. Βεβαίως, περιβάλλον για τον Μαυρουδή δεν σημαίνει κάτι απόμακρο και κάπως συμβολικό, όπως μπορεί να είναι, φέρ’ ειπείν, οι πολιτικές σχέσεις και τα κοινωνικά δίκτυα, αλλά αντιθέτως ένας απτός και οικείος υλικός χώρος, ο οποίος προκαλεί το βλέμμα να τον ερμηνεύσει επί τη βάσει μιας δέσμης αλλεπάλληλων φορτίσεων. Και εννοείται ότι οι φορτίσεις σε ένα τέτοιο πλαίσιο δεν υπάρχουν προγραμμένες στον χώρο, αλλά παράγονται από το βλέμμα κατά την ώρα της περιφοράς του.

Είναι, νομίζω, φανερό πως μιλάμε για το βλέμμα ενός εστέτ: ενός συγγραφέα για τον οποίο ο κόσμος είναι άκρως υλικός και εντελώς χειροπιαστός μόνο υπό την προϋπόθεση ότι μπορεί να γίνει αντιληπτός ως ένα αισθητικό όλο, ως ένα αρμονικό βάθρο από το οποίο έχει αφαιρεθεί κάθε περιττό στολίδι και το οποίο δεν αποτελεί το θεμέλιο για κανένα χρηστικό οικοδόμημα. Ο αισθητισμός δεν πιστεύει σε χρήσεις αλλά σε αξίες, και αυτή είναι η στάση του Μαυρουδή από την πρώτη έως και την τελευταία σελίδα του βιβλίου του. Με μία διαφορά: ότι ο αισθητισμός του μοιάζει εξαρχής υπονομευμένος: πρώτον, γιατί κατονομάζεται συνεχώς, και διά της κατονομασίας παράγεται ειρωνική απόσταση, και δεύτερον, γιατί η υψηλή, υπεράνω της πρακτικής ζωής θέση του περιορίζεται από μια φιλοσοφία φυσιολογίας, η οποία, απ’ όσο έχω κατά νου, προκύπτει για πρώτη φορά στη δουλειά και στην οπτική του Μαυρουδή: «Η κολόνια, ντύνοντας με αύρα τις λιγότερο ευγενείς εκφράσεις του σώματος, δεν υπήρξε, κυρίως, μια ματαιόδοξη οσμητική κομψότητα, όσο απάντηση στη χαμηλή αυτοεκτίμηση που τρέφουμε για τη φυσιολογία μας. Το ίδιο, κατά μία έννοια, ήταν πάντα το υπερβατικό αξεσουάρ της τέχνης, που απαντά –κι αυτό– στην ανάγκη μια εναλλακτικής φύσης. Ο άνθρωπος, που νιώθει πάντα «εγκλωβισμένος στο κορμί ενός νεκρού» και αρνείται με κάθε τρόπο να αναγνωρίσει τη φυσική τάξη, υποκαθιστά τη φευγαλέα εικόνα του με την έκφραση της διάρκειας, μέσω μιας αισθητικής ταχυδακτυλουργίας (μιας δεισιδαιμονικής πράξης στην ουσία), που διαρκεί σαν πλασματική προέκτασή του, σαν οιονεί παρουσία, επ’ άπειρον».

Το βάρος του σώματος

Το βάρος του σώματος: αυτό είναι το κεντρικό σημαίνον στον αισθητισμό του Μαυρουδή, ο οποίος εξανθρωπίζεται έτσι τα μάλα, διατηρώντας εκ παραλλήλου στον σκληρό του πυρήνα τη λατρεία για την ανόθευτη ομορφιά και την αδιαπραγμάτευτη ποιότητα. Πρόκειται, όμως, πλέον για μια ομορφιά και για μια ποιότητα οι οποίες έχουν προσγειωθεί ανεπανόρθωτα στο έδαφος της κριτικής στάσης και της υποψιασμένης ωριμότητας, ούσες γενναία απαλλαγμένες από το οιοδήποτε επιδεικτικό ή ναρκισσιστικό μοτίβο.

Κι αν ο Μαυρουδής καταφεύγει κατά βάσιν στον δοκιμιακό λόγο για να αναδείξει αυτή τη νέα συνθήκη, δεν θα πρέπει να επιτρέψουμε στη φόρμα του να μας εξαπατήσει, όχι μόνο γιατί ούτως ή άλλως, όπως είχαμε την ευκαιρία να το διαπιστώσουμε και προεισαγωγικά, υπάρχει στο βιβλίο του μια ορισμένη σύντηξη ειδών, αλλά και επειδή πίσω από κάθε του φάση και κάθε του λέξη προβάλλει διακριτικά αλλά επίμονα ένα υποβλητικό ποιητικό ίχνος, που πολλαπλασιάζει αυτομάτως τον όγκο και το μέγεθος των πραγμάτων, λέγοντας κάτι πολύ κρίσιμο και για την ουσία τους – ότι εκείνο που παραμένει στο κέντρο του σύμπαντος, πέρα και πάνω από τον οιονδήποτε αισθητισμό, είναι η δύναμη της ποίησης να συλλαμβάνει αδιάκοπα και να εφευρίσκει εξαρχής το σχήμα της ανθρώπινης ύπαρξης, γεμίζοντας όλα τα πιθανά κενά του με το μαγικά ελλειπτικό της νόημα: νόημα το οποίο μόνο ποιητές σαν τον Μαυρουδή ξέρουν να ανασύρουν με τόση ευαισθησία και επιδεξιότητα.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

εικόνα: Jack Vetrianno

ΕΝΑ ΓΡΑΜΜΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΡΑΥΤΟΠΟΥΛΟΥ ΓΙΑ ΤΗΝ ΣΤΕΝΟΓΡΑΦΙΑ

[Φθινόπωρο 2006]

Αγαπητέ μου Κώστα Μαυρουδή,

Σ’ ευχαριστώ για τη Στενογραφία σου, από τα ελάχιστα βιβλία που διάβασα με έκπληξη και με συμμετοχή από την αρχή ως το τέλος. Μου φαίνεται σαν μια αισθητική ένσταση στον «κόσμο», αποσπασματική και αμέθοδη, αλλά γι’ αυτό πιο ελεύθερη, δυναμική και εύστοχη.

(Με την ευκαιρία: Δεν συμφωνώ με την κρίση τού –στοχαστικού κατά τα άλλα– Γ. Καρυπίδη περί «μισανθρωπίας» ή «δυσπιστίας στον άνθρωπο». Δεν βρίσκω, ας πούμε, την υποχονδριακή άρνηση, την υπαρξιακή αλλεργία και την ανάπαυση στην ήττα ενός Cioran. (Έχετε μόνο μια σκέψη σχεδόν ταυτόσημη). Νομίζω ότι αυτού του είδους η ιδεολογική ανάγνωση [Καρυπίδη] βασίζεται σε μια υπόγεια ταύτιση ανθρωπισμού και θετικισμού, τουλάχιστον... Η αισθητική άποψη είναι βέβαια εκ φύσεως αριστοκρατική, εφόσον, όχι μόνο προϋποθέτει ειδική καλλιέργεια, αλλά έχει να κάνει και με την υπέρβαση.)

Συνοψίζοντας την ευστοχία των λέξεων του βιβλίου, ο τίτλος Στενογραφία είναι και ακριβής και αμφισημικός. Ίσως ο αφορισμός, όπως λες, να κρύβει τη νοσταλγία του πολυσέλιδου έπους, αλλά πολλά πολυσέλιδα έπη δεν περιέχουν καν τη νοσταλγία ενός επιγράμματος.

Κατά σύμπτωση, πριν από τη Στενογραφία, φυλλομετρώντας τα Minima moralia του Αντόρνο, είχα σημαδέψει μια σκέψη του για την ουσία («κεντρική σκέψη», τη λέει), που κινδυνεύει να ξεχαστεί από τον ίδιο τον συγγραφέα (της): Όποιος θέλει να εκφράσει κάτι, είναι τόσο συγκινημένος από αυτό, ώστε αφήνεται να παρασυρθεί χωρίς να σκέφτεται. Υπερβολικά προσηλωμένος στον σκοπό του, «αφηρημένος», ξεχνάει να πει αυτό που θέλει να πει. (αρ. 51) Και ενθαρρύνει τις «διαγραφές»: Η έκταση δεν έχει σημασία και ο φόβος μήπως δεν έχουν γραφεί αρκετά είναι παιδαριώδης. (αρ. 52)

Εδώ όμως η ουσία είναι πέρα από τη συγκέντρωση και τη σαφήνεια. Μπροστά σε πολλά από τα δικά σου «Στενογραφικά» είχα την εντύπωση ότι βρίσκομαι μπροστά από μια «αλήθεια» που γίνεται, δηλαδή υπάρχει από τη στιγμή που συντάσσεται, επειδή λέγεται έτσι ή, τουλάχιστον στεριώνεται με τη μοναδική λέξη ή με μια εικόνα ανεπανάληπτη. Όπως λ.χ. η σύλληψη του ιδεαλισμού με την εικόνα του κενού του δοχείου, την αφαίρεση που η υλικότητα [...] απλώς την περιβάλλει κάνοντας εμπράγματη την ασύστατη έννοια.

Και αντίστροφα της συντομογραφίας: θα έλεγε κανείς ότι η Στενογραφία διευρύνει τη χωρητικότητα της πνευματικής εμπειρίας δίνοντάς της ύψος. Ποίηση. Δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κάτι πιο ποιητικό για τη συνειρμική νοσταλγία από το μικρό σημείωμα για το Castelfidardo. Και πράγματι δεν έχω συναντήσει τελευταία πιο αισθητική ανατροπή από εκείνη της λαχτάρας της αθανασίας που μετριάζεται από το ενδεχόμενο του συγχρωτισμού με τον Ζουράρι και τον Γιανναρά να ξεσκονίζουν δίπλα σου τα φτερά τους...

Υπάρχει όντως αισθητισμός – οι Δεκατρείς θέσεις για τον εστέτ είναι μάλλον 113, ίσως όλα, ή σχεδόν, είναι θέσεις από, προς και περί του εστέτ, ή μάλλον για την αισθητική διάσταση της ζωής.

Μερικές, λίγες, είναι απλώς ευρηματικές όπως εκείνη για τον εστέτ πειρατή (με αντιπαροχή την αναπάντεχη εικόνα) ή μια άλλη για το άλλοθι της ρέγγας. (Αν διέγραφα μία, θα ήταν αυτή.) Οι περισσότερες είναι πραγματικά πρωτότυπες έως εκπληκτικές συλλήψεις, διεισδύσεις στην αναισθητική αγωγή και υπονομεύσεις της, είτε εισάγουν την αισθητική αρετή σα νέα διάσταση. Μια τέτοια είναι η σύγκριση των αναστάσεων Λαζάρου-Ιησού από άποψη «αισθητικής οικονομίας».

Το ότι η αισθητική είναι αριστοκρατία εξ αίματος και όχι φιλολογικός νεοπλουτισμός δεν θα μπορούσε να ειπωθεί καλύτερα από τον τρόπο που το λες, ερμηνεύοντας την ανταπόκριση του πλήθους στην τέχνη ως συγκινητική παρανάγνωση ή εν παραβολαίς αλλού, με τον Μαλλαρμέ, τον Υσμάν κλπ. Υπάρχει όμως και η αισθητική που δεν μπορεί ν’ αμφισβητηθεί από καμιά θεωρία, μόδα, υλικότητα: Ο στίχος είναι μια είδηση που έχει πάντοτε σημερινή ημερομηνία. (και αυριανή). Γιατί δεν περιχαρακώνεται, αλλά κάνει τη γέφυρα με την εξω-αισθητική πραγματικότητα.

Το ίδιο εύστοχες είναι οι διεισδύσεις στα «μυστήρια» της αφήγησης και της λογοτεχνίας, γενικά. Δεν θα συνεχίσω την αντιγραφή. Μα δεν μπορώ να μην υπογραμμίσω την αναπαράσταση της αυνανιστικής αυτοαναφορικότητας με τοπαράδειγμα από το νερό που λούζεται ή τον αέρα που παίρνει βαθιές ανάσες.

Έχω, καθ’ έξιν, ολίγες μικρο-ενστάσεις και, το χειρότερο, τη μανία να τις λέω. Δεν νομίζω ότι ο δεξιοτέχνης του ακαριαίου γίνεται δεκτός με αίσθημα απολαύσεως μόνον αν η αλήθεια του συναντηθεί με την άποψή μας. Συχνά συμβαίνει το αντίθετο, καθώς το ακαριαίο λειτουργεί ως πολιορκητικός κριός, είτε η παραδοξότητα μιας σκέψης και η ποιητική της μας κυριεύουν ως Δούρειος ίππος, αντίθετα από τη θεωρητική ανάπτυξη κατά μέτωπον. Προσωπικά, ας πούμε, με απωθεί η μελαγχολική σκέψη τής σελ. 128 αλλά με παρασύρει η αναπαράσταση. Συμπληρωματικά: ο υπαρκτός σοσιαλισμός μόνο αντίληψη της εξουσίας ως κοινωνικής πρόνοιας δεν παράστησε πως ήταν, ούτε οι άλλοι ολοκληρωτισμοί την εφεύραν. Είχαν μέσα λυσιτελέστερα.

Η μελαγχολία κυριαρχεί βέβαια όταν ατενίζει κανείς το ηλιακό ρολόι (σπουδαία εικόνα) και ό,τι επισκιάζει την προπέτεια. Η μελαγχολία των «Σκιών» (η φιλοσοφική) μπορεί και να χαμογελάει μπροστά στη ρηχότητα. Ή τουλάχιστον, κάνει ηρεμότερο το ρίγος.

Ένα είναι βέβαιο. Η Ποίηση προέχει.

εικόνα: John La Farge

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής

Κώστας Μαυρουδής, Με εισιτήριο επιστροφής, β΄έκδοση αναθεωρημένη, Πλέθρον 1999, σελ. 110.

Σημειώσεις χαρακτηρίζει τα κείμενα αυτού του βιβλίου, που εκδόθηκε στην πρώτη του έκδοση από την Εστία το 1983, ο Κώστας Μαυρουδής. Πολύ μετριόφρων χαρακτηρισμός, που συνειρμικά ανακαλεί τις πανεπιστημιακές σημειώσεις των φοιτητικών μας χρόνων, και που σημαίνει, σύμφωνα με τον ορισμό του Λεξικού Φυτράκη που το έχω πρόχειρο σε ηλεκτρονική μορφή, «σύντομη καταγραφή γεγονότων ή πληροφοριών». Αυτό τον ταπεινό ορισμό τον αναδεικνύει ο Μαυρουδής με τις «σημειώσεις» του, που μπορεί να είναι σύντομες, όμως δεν είναι απλές καταγραφές. Το γεγονός ή η πληροφορία αναδεικνύεται, συγκρίνεται, γενικεύεται, οδηγεί τον συγγραφέα σε συλλογισμούς.

Οι σημειώσεις, που σε μεταγενέστερα βιβλία του Μαυρουδή όπως «Η ζωή με εχθρούς» γίνονται σύντομες σαν αφορισμοί, ή μάλλον αληθινοί αφορισμοί, αποτελούν μια υφολογική πρωτοτυπία τόσο σπάνια, που αναδεικνύεται σε ειδολογική. Δεν έχω υπόψη μου άλλο συγγραφέα που να γράφει κάτι ανάλογο ή παρόμοιο.

Έχουμε παρουσιάσει όλα τα βιβλία του Μαυρουδή μετά από αυτή τη δεύτερη έκδοση του «Εισιτηρίου επιστροφής» (το βιβλίο το βρήκαμε και το αγοράσαμε στο παζάρι της Κλαυθώνος), που θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως terminus post quem, μετά από το οποίο με τον Κώστα μας συνδέει μια φιλία, και περιλαμβάνομαι στον κύκλο των φίλων του στους οποίους χαρίζει κάθε καινούριο του βιβλίο. Τα έχω παρουσιάσει όλα, και φοβάμαι ότι θα επαναλάβω πράγματα που έχω ήδη πει, πράγμα που μου συμβαίνει με κάθε καινούριο βιβλίο φίλου που παρουσιάζω. Και ενώ σε αυτούς κάποιες αλλαγές στο ύφος μπορούν να θεωρηθούν ως αποτέλεσμα επιλογής, το ύφος του Μαυρουδή δεν μπορεί να αλλάξει, γιατί απορρέει άμεσα από τον χαρακτήρα του. Και ο χαρακτήρας του Μαυρουδή είναι ο χαρακτήρας του εστέτ, ενός εστέτ με την καλή έννοια μια και ο όρος έχει φορτισθεί στην πορεία του και με αρνητικές συνδηλώσεις, ενός εστέτ που μπορεί να βρίσκει την ομορφιά και το ξεχωριστό σε πράγματα που για τον πολύ κόσμο θα περνούσαν απαρατήρητα, και να τα αναδεικνύει στην ιδιαιτερότητά τους με την ποιητικότητα της γραφής του-ας μην ξεχνάμε ότι ο Μαυρουδής στη λογοτεχνία εμφανίζεται ως ποιητής. Αυτό λοιπόν που σκέφτομαι να κάνω είναι να προβώ σε μια κατηγοριοποίηση των σημειώσεων, μια καταλογράφησή τους, που ισχύει και για τα επόμενα έργα του.

Α. Σχολιασμός πάνω σε μια απουσία.

«Από μικρός αναρωτιόμουν γιατί στον κινηματογράφο ή στα μυθιστορήματα, τα πρόσωπα ποτέ δεν εμφανίζονταν κατά την πιο ιδιωτική στιγμή τους, στην τουαλέτα» (σελ. 15).

Θα απαντήσω, σχολιάζοντας τη σημείωσή του: Γιατί το επεισόδιο ενός ήρωα στην τουαλέτα σπάνια είναι πυρηνικό, κατά την Ρολάν Μπαρτ ορολογία, δηλαδή σπάνια πυροδοτεί τη δράση. Όταν την πυροδοτεί, τότε εμφανίζεται. Δέστε την πανέμορφη Κάθριν Χάιγκλ στην τουαλέτα στο the killers (μην το χάσετε, παίζεται ακόμη στα village cinemas στο Mall). Δίπλα καραδοκεί ο δολοφόνος.

Γιατί άραγε η τουαλέτα να είναι ταμπού; Ας γράψουμε λοιπόν για την τουαλέτα, και για έναν ακόμη λόγο, για τη σύμπτωση, ή για την τηλεπάθεια. Προχθές το βράδυ, πριν κοιμηθώ, άρχισα να διαβάζω το «Με εισιτήριο επιστροφής». Την επομένη με πήρε ο Κώστας τηλέφωνο. Δεν το σήκωσα. Ήμουν στην τουαλέτα. Μετά, είδα την αναγνώριση. Τον πήρα τηλέφωνο, μιλούσε. Τον ξαναπήρα, είχε φύγει. Τον πήρα και σήμερα να κάνω διάλειμμα από αυτή την βιβλιοκριτική, δεν ήταν σπίτι. Θα αναρτήσω αυτή τη βιβλιοκριτική στο blog μου μετά τις 12 το βράδυ (είπαμε, μια την ημέρα), και θα του κάνω copy στον τοίχο του στο facebook το link. (Τελικά το αναρτώ από την Κρήτη, κάθε φορά πριν την αναχώρηση υπάρχουν ένα σωρό εκκρεμότητες).

Β. Ο χρόνος

Βα. Η μνήμη

«Ένα εισιτήριο επιστροφής, δύο ατόμων, από την Τήνο με το Λητώ, επιμελώς φυλαγμένο. 1966;

Πώς να θυμηθώ ποιος ήταν ο δεύτερος; Κι όμως, αυτό προσπάθησα να διασώσω, με τη σημασία που φαίνεται να είχε» (σελ. 23).

Ξαναδιαβάζοντας τις βιβλιοκριτικές που έγραψα, βρίσκω στη «Στενογραφία» το παρακάτω:

«Και ποια είναι η μεγαλύτερη πυκνότητα; Η λέξη που τίθεται για να λειτουργήσει με τους συνειρμούς της. «Ο Τιτανικός» (σελ. 144). Αυτό και μόνο. Ένας συνειρμός, ανοίκειος, που δημιουργείται σε μένα είναι η βιασμένη παρθένα που στη συνέχεια εκτελεί ο βιαστής της».

Ο συνειρμός έχει χαθεί. Δεν θυμάμαι ποια τίποτα για τη βιασμένη παρθένα και το βιαστή της. Όπως ο Κώστας που δεν μπορεί να θυμηθεί ποιος ήταν ο δεύτερος στο εισιτήριο επιστροφής δύο ατόμων.

Ββ. Ο πραγματικός και ο φιλμικός (θεατρικός, μυθιστορηματικός κ.λπ. χρόνος).

«Τότε εμφανίζεται το μικρό ερπετό (μια σαύρα προφανώς), που έχοντας βγει από τα φυτά, στη βάση της οθόνης, τρέχει κάθετα πάνω στο πανί, εκεί ακριβώς όπου βρίσκονται τα όρια του δρόμου της ταινίας. Για κάποιες στιγμές, αυτή η «διασταύρωση» του φιλμικού και του πραγματικού κόσμου υπονομεύει την ανεξαρτησία του πρώτου, καταργώντας την αφοσίωση και τη μέθεξη του θεατή, που θα υπάρξουν και πάλι, όταν το ερπετό αποσυρθεί ή πέσει και η κινηματογραφική εικόνα συνεχίσει, ανενόχλητη από εξωτερικές παρεμβολές, την εξέλιξή της» (σελ. 30).

Σε ένα βίντεο που μου έδωσε μαθητής μου σε μια μαθητική παράσταση του «Ορέστη» όπου ο ίδιος έπαιζε τον πρωταγωνιστικό ρόλο, είδα ξαφνικά ένα σκυλί να διασχίζει αγέρωχο τη σκηνή, που δεν ήταν άλλη από το προαύλιο του Βαρβακείου. Ο πραγματικός χρόνος υπονομεύει πάντα, δυνητικά, τον «αφηγηματικό» χρόνο. Τα σκυλιά από τις απέναντι πολυκατοικίες δυστυχώς υπονομεύουν περισσότερο τον ύπνο μου από το μυθιστορηματικό χρόνο ενός μυθιστορήματος που διαβάζω.

Βγ. Η ανάκληση του παρωχημένου χρόνου.

«Βγάλαμε το χαλί του μεγάλου δωματίου. Κάτω απ’ τη βιβλιοθήκη ένας παλιός σπόρος καρπουζιού μας αιφνιδιάζει, συνοψίζοντας κάποιο άγνωστο περασμένο καλοκαίρι» (σελ. 40)

Γ. Το γεγονός

Γα. Το ξεχωριστό, «ανοίκειο» γεγονός:

«Μια σκηνή. Ο μικρός πολεμιστής στην αίθουσα του σινεμά, πηδώντας τα καθίσματα, ανεβαίνει στην οθόνη την ώρα που φαίνεται η κυρία να κάνει μπάνιο. Προσπαθεί να την αγγίξει στα πόδια, στα μαλλιά, να πιάσει το νερό. Ρίχνει το πανί της οθόνης. Η προβολή συνεχίζεται στον τοίχο» (σελ. 24)

Και μια ανοίκεια σκηνή, από τις δικές μου αναμνήσεις. Βρισκόμαστε στο θερινό Σινέ Αστέρια στο χωριό μου, Κάτω Χωριό Ιεράπετρας, λίγο πριν τη χούντα. Είναι διάλειμμα. Ο μικρός της παρέας, ο Νικολής, έχει αποκοιμηθεί. Κάποιος από μας σκύβει και του ψιθυρίζει στο αυτί. «Νικολή, κατούρα να πας για ύπνο». Αυτός ξεκουμπώνεται, σαν υπνωτισμένος, όπως καθόταν στο κάθισμα, βγάζει έξω το πουλί του και κατουράει. Γελάγαμε πνιχτά, για να μην τον ξυπνήσουμε και χάσουμε το θέαμα.

Και ένα ακόμη, από το βιβλίο του Μαυρουδή.

«Κινηματογράφος Μπροντγουέη. Πώς κατάφερε αυτό το ασήμαντο κορίτσι που καθόταν μπροστά μου, παρά την τεράστια μυωπία του, με μόνο μιαν αυθόρμητη, ασαφή κίνηση του χεριού στη μύτη του, να γίνει, ξαφνικά, και έξω από κάθε δυνατότητα ερμηνείας, θηλυκό;» (σελ. 33).

Γβ. Το ξεχωριστό, χιουμοριστικό γεγονός:

«‘Αυτό δεν είναι τίποτα. Πού να ’βλεπες το άλλο…’ (Μιλούσαν δυο τυφλοί μικροπωλητές στην πλατεία Κοτζιά» (σελ. 67).

Γγ. Η ξεχωριστή, «ανοίκεια» εικόνα:

«Στο δρόμο. Η πενηντάρα κυρία, με μαντήλι πράσινο, δεμένο στο κεφάλι, και κοντινό φόντο ακριβώς πίσω της (μεγάλα πράσινα γράμματα) το «ΖΕΙ» του τοίχου, σε μια τυχαία και έξοχη χρωματική συμφωνία (σελ. 36).

Δ. Σύγκριση

«Στη μνήμη, και η γνωστότερη, η πιο οικεία περιοχή, φαίνεται να γίνεται αφαίρεση, ύπαρξη δυνητική, μέσα απ’ την ταρίχευσή της. Ένα τέτοιο τοπίο μνήμης δε διαφέρει απ’ το αποτέλεσμα που παράγει η εικόνα του έργου Τέχνης» (σελ. 29).

Η Τέχνη και η πραγματικότητα συμφύρονται κάποτε στη μνήμη όταν βλέπεις την πραγματικότητα με τα μάτια της τέχνης. Μαθητής, χειμώνα, στην Ιεράπετρα, στην εκδρομή στον άγιο Ανδρέα, έβλεπα το κίτρινο άνθος από τα ξινίδια (δεν ξέρω τη λέξη στα νέα ελληνικά, μόνο στα κρητικά) και το τοπίο μπροστά μου γινόταν πίνακας του Βαν Γκονγκ.

Ένα ακόμη:

«Υπήρχαμε όλοι και κινούμασταν σ’ εκείνον τον αφόρητο καύσωνα. Ήταν σαν να αναπτύσσονταν κάποιοι περίεργοι δεσμοί μεταξύ μας… Όπως πλησιάζονται εκείνοι που βαδίζουν κάτω απ’ το ίδιο λάβαρο, στις διαδηλώσεις» (σελ. 57).

Δ. Ο αφοριστής ψαρεύει αφορισμούς.

«‘Η κυρία και ο Ναύτης’ της Λ. Βερτμύλλερ, στο Αχιλλεύς. Απ’ όλη την ταινία κρατώ μια φράση: ‘Όσοι άλλαξαν τον κόσμο είχαν υπηρετικό προσωπικό» (σελ. 34).

Χθες βράδυ είδα το «Μουσταφά», το πολυσυζητημένο στην Τουρκία ντοκιμαντέρ για τον Κεμάλ Ατατούρκ (ο οποίος, σημειωτέον, άλλαξε την Τουρκία, και φυσικά είχε υπηρετικό προσωπικό). Από όλη την ταινία κρατώ κι εγώ μια φράση του Ατατούρκ: «Κουμαντάρισα πολλούς στρατούς, αλλά τις γυναίκες δεν κατάφερα να τις κουμαντάρω». Το είπε όταν χώρισε τη γυναίκα του, σε ένα γάμο που κράτησε μόλις τρία χρόνια.

Ε. Η φαντασία καλπάζει.

«Κάπου στη συζήτηση ακούγεται η λέξη ‘πλειστάκις’. Αλήθεια, πώς θα φανταζόσουν τον ‘πλειστάκις’- τη ρωτώ-αν ήταν άνδρας; Δεν θα ’ταν ένας μακρύς, αδύνατος, ίσως και με ψιλό λαϊκό μουστακάκι;» (σελ. 37).

Εγώ δεν αναρωτήθηκα ποτέ, αλλά, μια και το έφερε η κουβέντα, εγώ τον φαντάζομαι με κρητική βράκα και κεφαλομάντηλο, να παίζει λύρα (βιολεντσέλο με τίποτα). Είναι ο Πλειστάκης, το κης με ήτα, όπως Δερμιτζάκης.

ΣΤ. Η ανάδειξη ποιητικά του καθημερινού γεγονότος.

«4 μ.μ, 12 Ιουλίου. Το τεράστιο φορτηγό πέρασε αργά στην άπνοια της παραλίας, φορτωμένο με άχυρο. Κίτρινα δεμάτια φτιαγμένα από κάποια μηχανή, που κατάφερε να παραλλάξει το χαρακτήρα και τη συμπεριφορά αυτού του υλικού, μεταβάλλοντας την ανάλαφρη απειθαρχία του σε σφιχτούς ορθογώνιους όγκους» (σελ. 39).

Ζ. Σκέψεις και συλλογισμοί.

«Ηλίθιοι, περνούν καθημερινά μπροστά από χίλια μήλα που πέφτουν, χωρίς να υποψιάζονται τίποτε για τη βαρύτητα» (σελ. 44).

Ούτε και αυτοί που κάνουν καθημερινά μπάνιο (όχι ντουζ) στις μπανιέρες τους υποψιάζονται για την άνωση.

Η. Η ανάδειξη της λεπτομέρειας

«Φωτογραφία στο Paris-Match. Είναι εκτέλεση στην Τεχεράνη. Το σώμα έχει γείρει στον πάσαλο. Αστράφτει το ρολόι του εκτελεσμένου, απ’ το φλας» (σελ. 48).

Αυτές πια οι εκτελέσεις στην Τεχεράνη! Δεν προλαβαίνω να υπογράφω για καταδικασμένους σε θάνατο, και, το πιο φρικιαστικό, για γυναίκες καταδικασμένες σε θάνατο με λιθοβολισμό. Ο μεσαίωνας εκεί καλά κρατεί.

Το βιβλίο κλείνει με μια αυτόνομη ενότητα «Σημειώσεις για το χιόνι», όπου ο Μαυρουδής αναφέρεται σε αναμνήσεις του που σχετίζονται με το χιόνι αλλά και σε αποσπάσματα λογοτεχνικών έργων όπου γίνεται λόγος για το χιόνι ή σε κινηματογραφικά πλάνα όπου εμφανίζεται το χιόνι. Στο πρώτο κείμενο, παραθέτοντας ένα απόσπασμα από τη «Συναισθηματική αγωγή» του Φλωμπέρ, σχολιάζοντάς το δίνει και το στίγμα της αισθητικής του, μιας μινιμαλιστικής αισθητικής που βλέπει με θαυμασμό, σαν με τα μάτια ενός μικρού παιδιού, το μικρό, το καθημερινό, το ασήμαντο.

«Η αναφορά όμως του χιονισμένου κουβά της αυλής – παρέκβαση στη διήγηση κι ασήμαντη λεπτομέρεια στην εξέλιξη της σκηνής – κέρδισε τη σημασία της. Δεν είναι σκηνική λεπτομέρεια. Είναι η αυτονομημένη σημασία του μικρού, που καλεί τον αναγνώριση της απόλυτης-με τα υπόλοιπα στοιχεία-ισοτιμίας του» (σελ. 85).

Θα σταματήσουμε εδώ, σε αυτό το απόσπασμα, που συνοψίζει την αισθητική του εστέτ Κώστα Μαυρουδή, για να μείνει σαν τελευταία εντύπωση στον αναγνώστη.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Η ζωή με εχθρούς

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ Η ζωή με εχθρούς (εκδ. Μελάνι, 2008) Μια κριτική του Μπάμπη Δερμιτζάκη στο Λέξημα

Τριχούλες από το πινέλο του Βαν Γκογκ. Μια κριτική του Δημοσθένη Κούρτοβικ στα Νέα για τη Στενογραφία

Πριν από έξι χρόνια ο Κώστας Μαυρουδής μάς είχε εκπλήξει ευχάριστα με τις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, έναν αστερισμό μικρών κειμένων που σημάδευε την ευτυχή συνάντηση της ποιητικής αίσθησης με τον δοκιμιακό στοχασμό, του προσωπικού βιώματος με την υπαρξιακή ενόραση. Είχα μιλήσει τότε για ευχάριστη έκπληξη επειδή στον ελληνικό λογοτεχνικό μικρόκοσμο πολύ σπάνια ένας συγγραφέας έχει τη διάθεση ή την αντοχή να παρατηρήσει τον εαυτό του και την τέχνη του από κάποια απόσταση, να τα ζυγίσει και τα δυο με ζύγια βαρύτερα από τα του σιναφιού, αποδεχόμενος με το θάρρος της αυτοειρωνείας τον κίνδυνο να του προκύψουν λιπόβαρα σε σχέση με την ιδέα που είχε γι' αυτά.
Με τη Στενογραφία, ο Μαυρουδής μπορεί να μη μας εκπλήσσει πια, αλλά μας χαρίζει μερικές από τις λίγες στιγμές αναγνωστικής ευφορίας που μας επιφύλαξε ώς τώρα η φετινή λογοτεχνική παραγωγή. Συνεχίζοντας στον δρόμο που χάραξε με εκείνο το βιβλίο, προσθέτει ψηφίδες σ' ένα μωσαϊκό με ανοιχτή μορφή, σε μια βιωματική χαρτογράφηση του κόσμου σύμφωνα με το μότο του «αυτοβιογραφούμαι με όσα έζησα ως άλλος» -- έκφραση που υπαινίσσεται αφ' ενός την πολλαπλότητα των τρόπων βίωσης του εαυτού, αφ' ετέρου την αποστασιοποιημένη ματιά που επιτρέπει η ωριμότητα, όταν αξιολογεί κανείς τις προσωπικές εμπειρίες του.
Η παραπάνω ρήση, που φαίνεται να απηχεί τον Ρεμπώ ("Je est un autre" = «Εγώ είναι ένας άλλος»), αλλά έχει διαφορετική δυναμική, εμφανιζόταν στις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, σε μια ενότητα με αφορισμούς η οποία είχε τίτλο «Στενογραφία». Ο Μαυρουδής τη μεταφέρει μαζί με τους άλλους αφορισμούς αυτής της ενότητας, αυτούσιους, ελαφρά τροποποιημένους ή συμπληρωμένους, στο καινούργιο βιβλίο του και του δίνει τον ίδιο τίτλο, μολονότι υπάρχουν σ' αυτό κείμενα που η ανάπτυξή τους ταιριάζει περισσότερο σε κουρτίνες, γαριβαλδινές ή άλλες, παρά σε στενογραφημένες σημειώσεις. Ωστόσο, η επιλογή δεν είναι άστοχη. Η «στενογράφηση» εδώ δεν υπακούει στη σπουδή να καθηλωθεί μια φευγαλέα αίσθηση, αλλά στη σύνθετη μορφή της σκέψης. Λιγότερο αναλυτικοί απ' όσο την προηγούμενη φορά, περισσότερο πυκνοί και πολυδύναμοι, οι στοχασμοί του Μαυρουδή στη Στενογραφία σταματούν συνήθως πριν από οποιοδήποτε τελεσίδικο συμπέρασμα και υποβάλλουν ένα «μήπως», επίμονο όμως και συχνά βασανιστικό.


Ο Κώστας Μαυρουδής μας χαρίζει μερικές από τις λίγες στιγμές αναγνωστικής ευφορίας που μας επιφύλαξε ως τώρα η φετινή λογοτεχνική παραγωγή
Όπως και στις Κουρτίνες, η σκέψη του Μαυρουδή κινητοποιείται κυρίως από δύο μορφές εμπειρίας: τον χρόνο και το ταξίδι. Ουσιαστικά πρόκειται για ισομορφία, αφού το ταξίδι βιώνεται ως επιταχυμένος χρόνος, ο χρόνος ως ταξίδι, όταν αναστοχάζεται κανείς τα γεγονότα της ζωής του, και μάλιστα με τη σχολαστική ημερολογιακή ακρίβεια που αρέσει στον Μαυρουδή. Αλλά το άγχος του τέλους που πλησιάζει είναι εδώ περισσότερο αισθητό, το σχέδιο που πάει να ολοκληρωθεί ατενίζεται με περισσότερη αμφιθυμία: πότε με χιούμορ, έστω πικρό («Ξυπνάς και αμέσως διαλύεται ο εφιάλτης ότι έχεις απορριφθεί στην ΄Αλγεβρα, αλλά το πληρώνεις με το αντίτιμο να βαδίζεις πάλι προς τα εξήντα»), πότε με τον τρόμο ενός απολογισμού που, αλίμονο, μας φαίνεται συνήθως φτωχός («΄Ισως η τελευταία και συντομότερη φράση του ρόλου μου, που θα ψιθυρίσω δειλός και απαρηγόρητος: "Αυτό ήταν, λοιπόν;"»).
Από την άλλη, όσο εγγύτερο φαίνεται το τέλος, όσο μαζεύεται η μεζούρα του χρόνου, τόσο ο συνειρμός και η βιωματική σοφία γεφυρώνουν τις πιο απομακρυσμένες περιοχές της εμπειρίας, μετατρέποντας τον χρόνο σε χώρο, χαρίζοντας στη ζωή την έκταση που της αρνείται η περιορισμένη διάρκειά της. Χάρη σ' αυτή τη διαστολή του ποιητικού βλέμματος ο Μαυρουδής μάς δίνει μερικά από τα ωραιότερα κείμενα της ελληνικής λογοτεχνίας των τελευταίων χρόνων. Για παράδειγμα, το εγκώμιο των μεταχειρισμένων ρούχων, στα οποία ανακαλύπτει κανείς αναπάντεχα ενθύμια των παλιών χρηστών τους και τραύματα όπως «η τρύπα από το μικρό περίστροφο του σκόρου». ΄Η η μεταφορά την οποία υποβάλλει στον συγγραφέα το θέαμα ενός γέρου, ημιπληγικού αγωνιστή της Αριστεράς που τον στηρίζει μια Ρωσίδα οικιακή βοηθός, «μισθωμένος βραχίονας ενός εκπατρισμένου τέκνου» της χώρας που ήταν κάποτε το στήριγμα των ιδανικών του. ΄Η η έξοχη υπεράσπιση της θέσης ότι το μυθιστόρημα συνδέεται οργανικά με την ανάπτυξη του σιδηρόδρομου, ένα κείμενο που κλείνει με την παρατήρηση «Το σφύριγμα του τρένου, δίνοντας δαιμονιώδη ώθηση στα γεγονότα [...], ήταν για το μυθιστόρημα του περασμένου αιώνα ό, τι περίπου ο πυροβολισμός ή ο καλπασμός για το γουέστερν.» ΄Η, πάλι, εκείνο το παράδοξο, αλλά τόσο διεισδυτικό δοκίμιο που επιγράφεται «Ο κλήρος του Βεσπασιανού», μια περιήγηση σε αρχαία ερείπια και μεσαιωνικά μνημεία της Ευρώπης εστιασμένη στα δημόσια ουρητήριά τους και φορτισμένη συγκινησιακά από σκέψεις που πηγάζουν από μια παράφραση του καρτεσιανού "Cogito, ergo sum", εδώ που τα λέμε πιο πειστική από το ίδιο: «Αφοδεύω, άρα υπάρχω».


Ο Μαυρουδής ορθώνει την τέχνη ως ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του χρόνου. Ομολογεί ότι... έξυσε κρυφά την άκρη ενός πίνακα του Βαν Γκογκ για να αποσπάσει μια αδιόρατη τρίχα από το πινέλο του μεγάλου ζωγράφου
Όπως κάνουν ίσως οι περισσότεροι φιλότεχνοι, ο συγγραφέας της Στενογραφίας ορθώνει την τέχνη ως ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του χρόνου. Το ιπποκράτειο «Ο μεν βίος βραχύς, η δε τέχνη μακρά», παρά την αρχικά διαφορετική σημασία του, επιστρατεύεται και πάλι ως βάλσαμο για το οδυνηρό αίσθημα του εφήμερου της ανθρώπινης ζωής. Ο Μαυρουδής παραθέτει τον ανώνυμο ΄Αραβα που είπε «Μπορεί ο άνθρωπος να φοβάται τον χρόνο, αλλά ο χρόνος φοβάται τις πυραμίδες». Ομολογεί ότι έξυσε κρυφά την άκρη ενός πίνακα του Βαν Γκογκ για να αποσπάσει μια αδιόρατη τρίχα από το πινέλο του μεγάλου ζωγράφου. Φύσει σκεπτικιστής, αναγνωρίζει σ' αυτή την πράξη του κάτι το δεισιδαιμονικό, την αφύπνιση ενός αρχέγονου αισθήματος ιερότητας, που τον παρηγορεί για λίγο με την ιδέα μιας άχρονης, άφθαρτης ύπαρξης. Αποφεύγει όμως να χρησιμοποιήσει έναν χαρακτηρισμό που θα ήταν πιο εύλογος, αν και πιο πεζός: φετιχισμός. Γιατί η τέχνη, όπως την εννοεί ο Μαυρουδής, είναι μόνον η υψηλή τέχνη, τα μεγάλα (ή κοινώς αποδεκτά ως μεγάλα) έργα εκλεκτών πνευμάτων, όχι ας πούμε η λαϊκή τέχνη ούτε κάποιες έντεχνες δημιουργίες με ταπεινότερο ή λιγότερο αυστηρό ένδυμα, που όμως έχουν αποδείξει ότι αντέχουν και αυτές στον χρόνο, ότι μπορούν και αυτές να συγκινούν πολλές γενιές.
Εδώ βέβαια ελλοχεύει ο κίνδυνος του ελιτισμού και του εστετισμού. Ο Μαυρουδής φαίνεται να μην το αγνοεί. Μερικές από τις «Δεκατρείς θέσεις για τον εστέτ» στη Στενογραφία του αφήνουν, σε συνάρτηση με άλλα κομμάτια του βιβλίου, τη γεύση μιας αυτοαμφισβήτησης, μιας αυτοειρωνείας, που ναι μεν εξασφαλίζει την επιείκειά μας, αλλά δεν ακυρώνει την εντύπωση ενός κάποιου αριστοκρατικού αναχωρητισμού. Ο Μαυρουδής είναι ένας από τους πολλούς ΄Ελληνες διανοούμενους που απαξιώνουν εντελώς τον σύγχρονο κόσμο στο όνομα ενός ευγενέστερου παρελθόντος, αν και το κάνει με κομψότερο τρόπο από τους περισσότερους άλλους. «Αφού μπορούμε», λέει κάπου, «να φανταστούμε, ακόμη και σήμερα, ένα ποίημα (ή μια σονάτα) με τίτλο "Ωδή στον λυπημένο πρίγκιπα", ενώ είναι αδιανόητη η "Ωδή στον περίλυπο υπουργό", ας συμπεράνουμε πόσο άμουσο αποτέλεσμα είχε η διατρέξασα εξέλιξη». Εκτός του ότι είναι νόστιμο, φαίνεται και σωστό. Αλλά, με την ειλικρίνεια και την καλοπιστία που τον διακρίνουν, ο Μαυρουδής θα παραδεχτεί, νομίζω, ότι οι υπουργοί δεν έχουν στην υπηρεσία τους, όπως οι πρίγκιπες του παλιού καιρού, ποιητές που ραψωδούν τα κατορθώματα ή τα δράματά τους, και αν μπορούσαν να βρουν, δηλαδή να μισθώσουν, τέτοιους, θα σκάγαμε όλοι στα γέλια με τις ωδές τους, γιατί ξέρουμε τους υπουργούς μας πολύ καλύτερα απ' ό, τι οι άνθρωποι άλλων εποχών τους πρίγκιπές τους.
Ο Μαυρουδής είναι ένας ρομαντικός που ξεχνάει πότε πότε ότι έχει βαπτιστεί στη μεγάλη παράδοση του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Όταν το θυμάται, δηλαδή τις περισσότερες φορές, η ορθολογική παιδεία του δίνει στον ρομαντισμό του μια στοχαστική, κριτική εμβέλεια που - ας μη φανεί παράξενο - μεταρσιώνει τις ποιητικές παρορμήσεις του σε συγκινητικά αποκαλυπτική ποίηση.

Δημοσθένης Κούρτοβικ
ΤΑ ΝΕΑ , 02/09/2006

Ένα κριτικό κείμενο του Νίκου Κουφάκη, Νέα Εστία Δεκέμβριος 2006

Κώστας Μαυρουδής, Στενογραφία
Κέδρος 2006, σελ. 169


Αφήγηση, δοκίμιο, ποίηση, ταξιδιωτικές εντυπώσεις και εγγραφές στην πυκνή φόρμα του αφορισμού, που θέτουν σε τροχιά μια σειρά προβληματισμών αναφορικά με τη γραφή, την τέχνη και την αισθητική, τη φιλοσοφία, την (εθνική) Ιστορία και την πολιτική. Όσο δύσκολο είναι να κατατάξεις τη Στενογραφία του Κώστα Μαυρουδή σε ένα ορισμένο λογοτεχνικό είδος, τόσο και περισσότερο ίσως, είναι να ακολουθήσεις τις λεπτές αποχρώσεις της σκέψης του -τη θεωρία καθώς συμπλέκεται με το βίωμα και την εξομολόγηση- με τη συνήθη σχολαστικότητα ενός ευσυνείδητου εντομολόγου της φιλολογίας. Κείμενα στοχαστικά και πνευματώδη, κομψά, στιλιστικά επιτεύγματα, σε κερδίζουν χάρη στην ποιητική τους σύνταξη και τη εξαίρετη αίσθηση του χιούμορ, το μαλακό και ευέλικτο όχημα, το παιδικό αυτοκινητάκι που αθώα ελίσσεται στις αναρίθμητες αιχμές που εγείρει αυτό το τολμηρό και συχνά προκλητικό βιβλίο της (ελληνικής) ανησυχίας.
Η αιρετικότητα είναι για τον Μαυρουδή ένα γενικευμένο πεδίο εφαρμογής, αρχής γενομένης από τα σχήματα του μοντερνισμού. Ότι μια μύγα συνοψίζει τη μυθολογία της παιδικής μνήμης, ένα κουτί σαρδέλες του 1942 παντρεύεται με την εμβρίθεια των λατινικών (τη μόνη γλώσσα στην οποία θα άξιζε να «προσευχηθεί» ένας «άθεος εστέτ») και η λεκάνη της τουαλέτας (ένα «κλασικό» σύμβολο του μοντερνισμού) που γίνεται αντικείμενο εκτεταμένης αφήγησης («Ο κλήρος του Βεσπασιανού») προκειμένου να σκιαγραφηθεί μια ιλαρή οντολογία της υπάρξεως, δεν μαρτυρούν, βεβαίως, την συλλήβδην άρνηση του μοντερνισμού όπως το θέτει ο ποιητής:
«[…] Oι αυτοαναφορικές νευρώσεις της τέχνης και σύμπασα η νεωτερικότητα, που απέμπλεξε το έργο από εξωγενείς κανόνες, καθιστώντας το ένα περίκλειστο και ανέγγιχτο κόσμο[…]». (σελ. 78)
Ο μοντερνισμός, έναν αιώνα μετά τη σκανδαλώδη εμφάνισή του, ανήκει πια στα κοινόχρηστα του λογοτεχνικού χώρου, συνιστά μια περίπου φυσική συνθήκη: τα αυτονόητα γυαλιά στα μάτια του πρεσβύωπος αναγνώστη. Η στάση του Μαυρουδή περισσότερο καταγράφει την επιφύλαξή του για τους όρους αποδοχής του μοντερνισμού παρά την απόρριψή του. Αναζητά την (αυστηρή) συνθήκη ενορχήστρωσης των δομικών και θεματικών μοτίβων ενός μοντερνισμού που δε θα ξεπέφτει στο πείραμα. Ενίσταται σε μια εκδοχή του γλωσσικού οργάνου η οποία διολισθαίνει στην αυτοαναφορικότητα:
«Το να απολαμβάνεις την αυτοαναφορικότητα της πεζογραφικής ή της ποιητικής γλώσσας […] είναι κάτι εξίσου σοβαρό και ενδιαφέρον με το να βλέπεις το νερό να λούζεται ή τον αέρα να παίρνει βαθιές ανάσες.» (σελ. 31)
Και ο στόχος μοιάζει να επιτυγχάνεται, αφού, εισπράττουμε να ‘νεωτερίζει υπέροχα αυτός ο αντι-νεωτερικός’. Είναι διάχυτη η αίσθηση στη Στενογραφία ότι η φόδρα μιας κλασικής ανατροφής δίνει τη δυνατότητα στον Μαυρουδή να ενσωματώνει κάθε νεωτερικό στοιχείο με υποδειγματική αρμονία, δίχως να δημιουργείται η παραμικρή υποψία αμυχής στη σάρκα των κειμένων.


Παρά τους αστερίσκους και τις υποσημειώσεις κάτω από το λήμμα ‘μοντερνισμός’, ο Μαυρουδής, κατά τη σύνταξη των «ανθελληνικών» του, θα βρει έναν απροσδόκητο σύμμαχο. Ο λόγος για τον Στέφεν Ντένταλους, το alter ego του Τζέιμς Τζόις στο Πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νέου:
«Δεν πρόκειται να υπηρετήσω αυτό στο οποίο δεν πιστεύω πια, είτε αυτό αποκαλείται γενέθλια γη ή χώρα μου, είτε εκκλησία μου: και θα προσπαθήσω να εκφραστώ με έναν τρόπο ζωής ή τέχνης όσο πιο ελεύθερα μπορώ, χρησιμοποιώντας για την υπεράσπισή μου τα μόνα όπλα που επιτρέπω στον εαυτό μου –τη σιωπή, την εξορία και τον περιπαιχτικό τόνο.»
(Μολαταύτα, ο Τζόις σε ολόκληρο το έργο του δεν εγκαταλείπει ποτέ το Δουβλίνο και τον Καθολικισμό.). Αν ο Μαυρουδής, κάτοικος της παιδικής μνήμης του γενέθλιου τόπου (Τήνος, δεκαετία του ’50-’60) και συγχρόνως αυτοεξόριστος, επιτίθεται σε παγιωμένα σχήματα της εθνικής ιστοριογραφίας, είναι επειδή ασφυκτιά και εξεγείρεται. Πρωτίστως μας παρακινεί στη ριζική αναδιαπραγμάτευση του ελληνοκεντρισμού και άλλων ηχηρών εννοιών:
«Ενώ οι γραπτοί θησαυροί του έργου του είναι προϊόν ιδιοφυούς αρπαγής, αυτός ο πειρατής (της κομψότητας, του ύφους και της ποικιλομορφίας των ευρωπαϊκών γραμμάτων) με τον μαύρο επίδεσμο στο μάτι, επιχειρεί να φιλοτεχνήσει ιθαγενή οικόσημα, επίμονες ιδέες εθνικής καταγωγής. Εντάσσει τη λάμψη των λαφύρων στην υπηρεσία μιας ψευδεπίγραφης γενεαλογίας, σε ένα ευγενές και αυτάρεσκο παρελθόν, έναν εθνικό μύθο που βαυκαλίζεται ότι διαθέτουμε.» (σελ. 46)
Η αποδόμηση του εθνικού μύθου συντελείται ποιητικά. Στο βαρύ βηματισμό που αφήνει η βεβαιότητα του εθνικού βάθους, αντιπαρατίθεται η κομψή, χαρίεσσα διάθεση και η νεοελληνική επιφάνεια. Από τον Μακρυγιάννη και τον Θεόφιλο, έως τον Ζουράρι και τον Γιανναρά, μια λεπτή απόχρωση χιούμορ εισάγεται με μαεστρία σαν το πεντάλ της σουρντίνας λίγο πριν ο ήχος γίνει εκκωφαντικός:
«Είχα παρακολουθήσει εκστατικός τη Λειτουργία σε σι ελάσσονα του Μπαχ […] Κανείς, απ’ όσο μπορούσα να δω γύρω, δεν έμεινε συναισθηματικά αδρανής, ειδικά την τρομερή στιγμή της Αναστάσεως…καθώς οι τρομπέτες της ορχήστρας ηχούν, αλαλάζοντας την πραγματοποιημένη λαχτάρα της αθανασίας και το γιγαντιαίο θρίαμβό της.
»Όμως, καμιά παροχή δεν αποτρέπει τις επιφυλάξεις. Ακόμη κι αν το συγκλονιστικό αυτό γεγονός με αφορούσε προσωπικά (έχοντάς με λυτρώσει απ’ τα σκοτεινά τάρταρα και την ανυπαρξία), και πάλι θα ήμουν απρόθυμος να εγερθώ, αν στον ουράνιο συγχρωτισμό ο Ζουράρις κι ο Γιανναράς ξεσκόνιζαν δίπλα μου τα φτερά τους […]» (σελ. 23)
«Τη νεοελληνική λογοτεχνία μπορούμε να την ερευνούμε, ή να την περιγράφουμε, εις πλάτος και εις μήκος. Περιοχή χωρίς κρύπτες και χθόνιο σκότος (σκηνικό άτακτης εξωστρέφειας, ακριβής αντιστοιχία της ακατέργαστης και πρωτογενούς οικιστικής μας εικόνας) κάνει αδιανόητο ένα περίπλοκο βλέμμα που θα έλεγχε χαρακτήρες και φαινόμενα εις ύψος και εις βάθος.» (σελ. 49)

Και η εξόρμηση προς τα νεοελληνικά ήθη συνεχίζεται εξίσου καυστικά (και σε πνεύμα συγγενές με αυτό του Ροΐδη):
«Κανείς παπάς δεν θα βαριόταν το πολύ «Kyrie Eleison» του Ροσίνι (πρώτο και μόνο μέρος μιας χαμένης Λειτουργίας του 1808).» (σελ. 145)
Και αλλού «Αν η κατασκευή της παλάμης επέτρεψε στον πρωτόγονο την χρήση εργαλείων (και μέσω αυτών την ανάπτυξη του εγκεφάλου του), η χρήση του κομπολογιού μπορεί να ερμηνεύσει την εξέλιξη του εγχώριου πνεύματος.» (σελ. 144)
Κάποιες φορές η φλογερή του θεώρηση ερωτοτροπεί με τα όρια του πραγματολογικού σφάλματος. (Λόγου χάριν, στο τελευταίο κείμενο της σελ. 19 η βυζαντινή εικονογραφία εξομοιώνεται με το ναΐφ, γεγονός ασύγγνωστης αμέλειας αν αναλογιστεί κανείς ότι πρόκειται για τέχνη μεγάλων απαιτήσεων: στις λατρευτικές παραστάσεις το ζητούμενο είναι η ταύτιση του πιστού με το θέμα. Απέναντι λ.χ. σε μια Πιετά του Τζιοβάνι Μπελίνι ο πιστός ταυτίζεται με την συναισθηματική αναπαράσταση του πόνου της Παναγίας ασυγκρίτως ευκολότερα απ’ ό,τι με οποιαδήποτε -απόκοσμη- βυζαντινή απεικόνιση της Αποκαθήλωσης, μια και στην τελευταία περίπτωση η μέθεξη επιτυγχάνεται κάτω από υψηλότατες συμβολικές και πνευματικές προϋποθέσεις.) Όμως, ακόμη και τότε ο Μαυρουδής δεν παραλείπει αυτό, που τελικά νομιμοποιεί συνολικά το εγχείρημά του. Εμφατικά προτάσσει την αυτοκριτική στάση, όταν με εξαίσια αυτοσαρκαστική διάθεση στρέφει τα βέλη προς εαυτόν. Αν και μιλά από τα δώματα της αριστοκρατίας του ύφους, η καίρια αυτοϋπονόμευση σε ακινητοποιεί:
«Θυμάσαι τους λόγους του στα καφενεία (δεκάρικοι σε χαύνους καφεπότες της επαρχίας που έπαιζαν βαριά κομπολόγια), τις επισκέψεις του σε ασήμαντες εορτές, τη δημαγωγία του δημόσιου βλέμματός του στις αφίσες. Πολύ αργότερα, νιώθεις περισσότερο εκτεθειμένος παρά έκπληκτος, μαθαίνοντας ότι αγαπούσε το Ρέκβιεμ του Φορέ.» (σελ. 123)
Και συνεχίζει μεθοδικά την άρτια επιχείρηση θρυμματισμού του καθρέφτη που μεγεθύνει το ναρκισσισμό του εστέτ. Έτσι, στην τελευταία από τις «Δεκατρείς θέσεις για τον Εστέτ» –ένα ειρωνικό μανιφέστο των απανταχού αισθητών, αν βέβαια το επέτρεπε η γενική αποστροφή του εστέτ προς τις κοινόχρηστες διακηρύξεις- μας χαρίζει μιαν αφήγηση στην κόψη του βιώματος και της εξομολόγησης:
«Κάθε αξιοπρεπής εστέτ θα ήθελε τις λεπτομέρειες της παιδικής του ηλικίας αντάξιες της μεταγενέστερης εικόνας του. θα επιθυμούσε, για παράδειγμα, να θυμάται (και να αφηγείται) ότι η θεία του, ένα μεσημέρι του 1954, ενώ σέρβιραν τη σούπα, ανακοίνωσε στο τραπέζι με κατήφεια: «Πέθανε, χθες, ο Ανρί Ματίς», αντί να έχει γνωστοποιήσει το θάνατο του κυρίου Σήφη, ενός εργολάβου με προβλήματα υπέρτασης, συγγενούς τους εξ αγχιστείας.» (σελ. 61)

Αλλά και οι θέσεις του Μαυρουδή για την Ιστορία, με την απερίφραστη απαξίωση των μαζών, δεν διατυπώνονται σε λιγότερο εριστικό ύφος:
«Το επάγγελμα του σύγχρονου πολιτικού οφείλει να αναγνωρίζει ως πατέρα εκείνον τον γενναιόδωρο νου που ένα πρωί, κοιτάζοντας στο δρόμο τα πλήθη, διέκρινε αιφνιδίως στο μέτωπό τους την ευγενή και υπεύθυνη ταυτότητα του λαού.» (σελ. 44)
Ολόκληρο το οικοδόμημα του Διαφωτισμού φαίνεται να υπερακοντίζεται από τον Μακιαβέλι, με τον ‘ρεαλισμό του αποτελέσματος’ και την πίστη στην πεφωτισμένη μοναρχία. Ο Μαυρουδής, με αρκούντως λεπταίσθητο σαρκασμό, υποβάλει τα σέβη του στον γενάρχη της Αγίας Πετρούπολης:
«Παρά την εκτίμησή μου στα συνταγματικά καθεστώτα (ισότης, αδελφοσύνη, κλπ), με συναρπάζει εκείνος ο Δεσπότης, που κοιτάζοντας τα έλη της Βαλτικής αποφάσισε, με μία μόνο φράση, να κτιστεί πάνω τους η ωραιότερη πόλη του κόσμου.» (σελ. 146)
Όσο όμως και αν «[…]στην κουζίνα της (δημοκρατίας) μαγειρεύουν ο Ρουσό και ο Βολτέρος, αποσιωπώντας ότι οι συνταγές ανήκουν στις παρακαταθήκες και στη στέρεα σοφία του Μακιαβέλι» (σελ. 64), δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε την πολυκουζίνα του Χέγκελ και τη δραστική αλλαγή που μας κληροδότησε στον τρόπο θέασης της Ιστορίας, δημιουργώντας τους κοινούς τόπους πάνω στους οποίους εδράζεται η σύγχρονη ιστορική και πολιτική σκέψη. Δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε πως ο Χέγκελ και ο ιδιοφυής μαθητής του Κάρολος Μαρξ μας έπεισαν πως η ιστορία είναι ένα ζωντανό μόρφωμα με στοιχεία νεότητας, ανάπτυξης και παρακμής, που συνδέεται οργανικά με τις κοινωνικές (και άρα τις μαζικές) δυνάμεις που το συγκροτούν. Κάθε ιστορικός σχηματισμός ήταν και παραμένει σε διαλεκτική εγρήγορση με κάποιον νέο, που ετοιμάζεται να τον υπερφαλαγγίσει ανεξάρτητα από τα καπρίτσια ή τη βούληση ενός εκάστου φωτισμένου (ή μη) μονάρχη.
Δεν πρέπει, ωστόσο, να μας διαφεύγει ότι τα κριτήρια του Μαυρουδή δεν είναι αμιγώς πολιτικά. Ο ιστορικά παροπλισμένος τύπος της φωτισμένης δεσποτείας προτάσσεται ως αντίδοτο στην ανοικονόμητη ηγεμονία του μέσου αναγνώστη και του μέσου θεατή. Σε εκείνο το συναρπαστικό σύγχρονο θέαμα που απαιτεί τη συμπίεση στο μέσο όρο:
«Μπορούμε να μιλούμε για τον «μέσο όρο» των αναγνωστών χωρίς το φόβο ότι θα δυσανασχετήσει ο συνομιλητής μας. Οσοδήποτε δηκτικές, οι αόριστες και απρόσωπες κατατάξεις αφορούν πάντοτε κάποιον άλλον.» (σελ. 141)


Το ότι η σήμανση του Μαυρουδή δεν είναι καθαρά πολιτική διασαφηνίζεται και από τον έμφοβο εκθειασμό των καθεστώτων του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Ανάμεσα στις γραμμές των συνήθων πολιτικών συμφραζομένων εμφωλεύει η φιλοσοφική ενατένιση:
«Αν, όπως αντιλαμβανόμαστε μετά τα πενήντα, ο κόσμος είναι όντως ο προθάλαμος ενός απέραντου ιδρύματος αναξιοπαθούντων και μελλοθανάτων, τότε η αντίληψη της εξουσίας ως κοινωνικής πρόνοιας, που καλλιέργησε ο υπαρκτός σοσιαλισμός και διάφοροι άλλοι ολοκληρωτισμοί (δωρεάν περίθαλψη, νοσοκόμοι κατ’ οίκον, ιατρική φροντίδα από την κούνια μέχρι τον τάφο) αποδεικνύεται, φοβάμαι, η πλέον ουσιαστική και φιλάνθρωπη φιλοσοφία του βίου, η οποία συνομιλεί, κυρίως, με την καταπονημένη παρά με την φιλελεύθερη και αντιαυταρχική πλευρά της υπάρξεως.» (σελ. 127-128)
Ο ιστορικός υλισμός γίνεται εδώ το προσφορότερο μέσο για να ξεκινήσει η συνομιλία με τον διαχρονικό υλισμό του σώματος, τον πυρήνα της υπαρξιακής σκέψης του ποιητή. Το σώμα για τον Μαυρουδή, παρασάγγας απέχει από τη θαυμάσια πλαστική εικόνα που του απέδωσε ο Ροντέν («έναν ναό που βαδίζει»). Αντιθέτως, είναι ο επονείδιστος υπαρξιακός μας σύνδεσμος με τη φύση, την «έξαλλη λατρεία της δύναμης» που τόσο αντιφατικά πορεύεται δίπλα στην αγαθή ισχνότητα του πνεύματος.
«Και αφού είναι μακάριοι οι αδύναμοι και οι πτωχοί τω πνεύματι», σκέφτηκε ένας κατάκοπος απ’ την ορθοστασία και τον κατακόρυφο ήλιο της επί του όρους ομιλίας, «για πιο λόγο η φύση, έργο του Πατέρα του, όπως λέει, είναι μια έξαλλη λατρεία της δύναμης, μια εντολή κατίσχυσης του κραταιού, ένας βάναυσος πανηγυρισμός της υπεροχής;» (σελ. 68)
Η πάγια «εντολή κατίσχυσης του κραταιού», της φύσης, βιώνεται από τον ποιητή ως αγωνία για την υποταγή της αθωότητας στην καταστατική βία του σώματος. Αυτού του θριάμβου της ευτελούς διάρκειας που ορέγεται –μέσω της Τέχνης- τον συγχρωτισμό με το διηνεκές:
«Η κολόνια, ντύνοντας με αύρα τις λιγότερο ευγενείς εκφράσεις του σώματος, δεν υπήρξε, κυρίως, μια ματαιόδοξη οσμητική κομψότητα, όσο απάντηση στη χαμηλή αυτοεκτίμηση που τρέφουμε για τη φυσιολογία μας. Το ίδιο, κατά μία έννοια, ήταν πάντα το υπερβατικό αξεσουάρ της τέχνης, που απαντά –κι αυτό- στην ανάγκη μιας εναλλακτικής φύσης. Ο άνθρωπος, που νιώθει πάντα «εγκλωβισμένος στο κορμί ενός νεκρού» και αρνείται με κάθε τρόπο να αναγνωρίσει τη φυσική τάξη, υποκαθιστά τη φευγαλέα εικόνα του με την έκφραση της διάρκειας, μέσω μιας αισθητικής ταχυδακτυλουργίας (μιας δεισιδαιμονικής πράξης στην ουσία), που διαρκεί σαν πλασματική προέκτασή του, σαν οιονεί παρουσία, επ’ άπειρον.» (σελ. 150)
Η ηχώ της λύτρωσης από τη δεσμευτική συνθήκη του σώματος ακούγεται πιο καθαρά όταν κινούμαστε στην επικράτεια της μουσικής.
«[…] Μέσω της μουσικής όχι μόνον αφυπνίστηκε διαφορετικός ο Θεός, αλλά άρχισε να μας αφορά χωρίς εξαίρεση. Μ’ αυτήν (με τις θωπείες της αθανασίας που μας δανείζει και τη βαθιά ευγένεια που υποκινεί) αγγίζουμε ιδεατές σωτηρίες, ακόμη και αδιάφοροι ή απόλυτα ξένοι για τον προορισμό. Εκκλησίασμα χωρίς ναό, ανεβαίνουμε κι εμείς την κλίμακα της πίστης, αυτό το μακάριο κείμενο που κάθε φράση του τελειώνει με θαυμαστικά.» (σελ. 87).
Καθώς όμως η μουσική συμφωνία τελειώνει, οι όροι της υπαρξιακής αντίφασης διατηρούνται ακόμη πιο ακλόνητοι εντός της τραγελαφικής μας υπόστασης. Το μόνο του βιβλίου αφήγημα, «Ο κλήρος του Βεσπασιανού» (σελ. 89), είναι μια περιπλάνηση σε τόπους και σύμβολα πνευματικότητας (Ρώμη, τάφος του Βοκάκιου, κλπ) με ταξιδιωτικό οδηγό τους χώρους υποδοχής των φυσικών απορροών του σώματος. Από τους αυστηρά ιδιωτικούς χώρους του Καρόλου ΣΤ’ στον πύργο του Κλόστερνοϊμπουργκ, έως τα σύγχρονα αυτοκαθαριζόμενα γαλλικά ουρητήρια, δίνεται το έναυσμα για την κωμικοτραγική αντιστροφή του καρτεσιανού cogito: «Αφοδεύω, άρα υπάρχω». Ή, για εκείνους που προτιμούν την εκφραστική συμπύκνωση του αφορισμού:
«Μολονότι, κάθε πρωί, ό,τι συμβαίνει στην τουαλέτα παράγει μια βαθιά αυτοπεριφρόνηση, την ίδια στιγμή, αυτό το καθισμένο ζώο, κοιτάζει ψηλά και θέλει να διευθύνει μιαν ορχήστρα.» (σελ. 78)
Κι αν η ταλάντωση της αγωνίας πάνω στο διαχρονικό βατήρα της Τέχνης γοητεύει, εντούτοις καμιά λύτρωση δε συντελείται. Η Ιερότητα και η Τέχνη, οι μόνιμες καταφυγές μας όταν ψηλαφίζουμε την ετυμολογία του φόβου, αδυνατούν να αραιώσουν τη στυφή γεύση της φυσικής δέσμευσης. Τίποτα δεν μπορεί να διαλύσει το παχύρρευστο σκοτάδι της χθόνιας φύσης μας, όσο και αν αυτή έχει νοθευτεί με μιαν ακαταμάχητη ροπή προς τον ουρανό και τις απόλυτες δυνατότητές του:
«Η ανθρώπινη πράξη, όπως και η ποίηση, είναι πάντοτε μια ακυριολεξία, μια μικρή ή μεγαλύτερη ανακρίβεια στη στόχευση, η πρακτική της σχετικότητας στη θέση των απόλυτων ζητουμένων. Πάντα οφείλουμε να τις αντιμετωπίζουμε με συγκατάβαση, σαν μια συμβατική δράση που υποκαθιστά τη βαθιά νοσταλγία του αδύνατου.» (σελ. 121).
Η νοσταλγία αυτή παίρνει κάποτε τη μορφή του νόστου. Από το μέλλον, ο Μαυρουδής επιστρέφει στο ασφαλές μονοπάτι της μνήμης σαν να επρόκειτο για τη βελούδινη κρύπτη στην άτεγκτη ευθεία που σχηματίζει το βέλος της ανθρώπινης διάρκειας. Έτσι επιχειρεί να απαλύνει το ανόσιο συντακτικό σφάλμα: τη φαιδρή παράταξη του ‘ανθρώπινου’ με τη ‘διάρκεια’.
Φτάνουν στ’ αυτιά μας οι παράξενες μελωδίες αυτής της επιστροφής:
«Σαν μονοκινητήριο, που πίσω του ανεμίζει μια διαφήμιση, πέρασε η μύγα με το ευανάγνωστο πανό του βόμβου της: Αύγουστος, 1955.» (σελ. 125),
κι όλα δείχνουν τον ποιητή «δεμένο στην παλάμη του πατέρα του», να ψιθυρίζει σκοπούς από ακορντεόν «[…](παιδιά τα είδαμε σαν μελωδικούς θώρακες που προστάτευαν τους τυφλούς) […] » (σελ. 112)
Ανήμπορος να θωρακίσει τα δικά του νώτα, τερματίζει την παρένθεση της μνήμης για να ανοίξει και πάλι εκείνην του σώματος. Στο προτελευταίο κείμενο της Στενογραφίας η όψη του σώματος είναι «εννοηματωμένη» (και ταυτοχρόνως καθαρμένη) από εικόνες του μέλλοντος:
«Όσοι θα ζουν τους επόμενους αιώνες, μακρόβιοι χάρη στις γενετικές παρεμβάσεις –γεννημένοι χωρίς ασθένειες-, θα διαβάζουν τα μεγάλα έργα, εκείνα που βάσισαν τη σημασία τους στο χρόνο και στην πεπερασμένη ύπαρξη, σαν υλικό ενός παλιού και ακατανόητου μαρτυρίου, μια σχεδόν εξωτική ταυτότητα του παλιότερου ανθρώπου.[…]. Τι θα αντιπροσωπεύουν τα «Ρέκβιεμ» και τι θα υποβάλλουν έργα, εννοηματωμένα από τον τρόμο της προσωρινότητας, που κάτω από τη σκιά της, και μόνον, πλέκεται ο μύθος και γεννιέται η ανάγκη της τέχνης; […]» (σελ. 166).
Αν αυτή η θέση δεν αποδειχθεί ουτοπική (είναι αμφίβολο ότι μπορούμε να ψιθυρίσουμε το όνομα ενός όντος που υπερβαίνοντας το πεπερασμένο λησμόνησε οριστικά το όνομα «Θεός»), ο Μαυρουδής, τυπικός εκπρόσωπος μιας συγκίνησης η οποία δεν έχει χειραφετηθεί από «τον τρόμο της προσωρινότητας», έχει ήδη φροντίσει για τα εξωτικά ‘ανέκδοτα’ που μέλει να διασκεδάσουν τις επερχόμενες γενιές των γεννημένων χωρίς ασθένεια αναγνωστών.
Ωστόσο, η παράθεση αυτή, πριν το τελευταίο κείμενο του βιβλίου που συνοψίζει την υπαρξιακή κατεύθυνση της Στενογραφίας, μοιάζει με ένα απλό και εύθυμο ιντερμέδιο. Με ειρωνεία ή αυτοσαρκασμό, με χαριτόβρυτη ή προφητική διάθεση, με την Τέχνη, τη μνήμη ή την πανάκεια της επιστήμης, όλες οι φωνές έχουν ακουστεί, και η παρέκβαση του φωτός θα κλείσει μέσα στη συγκυρία της νύχτας. Όσο κι αν ο Μαυρουδής έχει σπεύσει να την κατευνάσει
«[…] Ξέρετε, δεν ανήκω εξολοκλήρου στην παρούσα συγκυρία, αφίσταμαι κάπως του παρόντος χρόνου» (σελ. 140)
αυτήν τελικά επιλέγει για την αποφώνηση:
«[…] Είτε πιστεύουμε στον Θεό είτε προσευχόμαστε στις Τέχνες, είμαστε εξίσου ευεπίφοροι στη μικρόνοια και στη δεισιδαιμονία. Κάθε ιερό μας ρυμουλκεί σε επιστροφές, ξεχερσώνει για χάρη μας το μονοπάτι προς το αρχέγονο ασυνείδητο, προς τις απλούστερες λατρευτικές πράξεις, τη φωτιά, το είδωλο ή το φετίχ. Αυθαδιάζοντας στη στέρηση, βρίσκω και υιοθετώ κατασκευασμένες περιοχές, ζωτικές σαν αλήθειες. Ρέμπραντ, Βερμέερ, Βαν Γογκ: το εφήμερο ξεγελιέται και σιωπά για λίγο. Θεόληπτος ή συντροφιά με τα τελώνια και τους μύθους της τέχνης, περιμένω πιο εύκολα το βράδυ.»
(σελ. 169)

Ο Νίκος Κουφάκης (Αθήνα, 1972) είναι δοκιμιογράφος. Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευτεί στο τεύχος της Νέας Εστίας (Ιούνιος 2006)


Επίσης μια βιβλιοκριτική του Μπάμπη Δερμιτζάκη για τη Στενογραφία