Οι μυθικές μας αλήθειες [2]

Η τακτική δεκαπενθήμερη συνεργασία μου στο ΕΘΝΟΣ του Σαββάτου (14 7.'13)

Τον περασμένο Ιούνιο, με αφορμή τον πιο ηρωικό χορό της Ιστορίας μας (Ζάλογγο), βρέθηκαν και πάλι στην ατζέντα των συζητήσεων οι ιστορικοί μας μύθοι. Ακολούθησαν, όπως συμβαίνει πάντα, οργισμένες αντεγκλήσεις, αλλά γρήγορα το ενδιαφέρον μετατοπίστηκε στη ΔΑΜΑΡική οπισθοβασία, την κυβερνητική αλλαγή και τα σχετικά με την προσεχή εκταμίευση.

Διαβάζοντας συστηματικά παλιές εφημερίδες, εμπειρία που σε κάνει να βλέπεις στωικά την προοπτική και τη μοίρα του κόσμου, συχνά συναντώ ζητήματα συγγενικά, σκέψεις που αφορούν το αιώνιο ερώτημα για τον χαρακτήρα και την ενότητα του πολιτισμού μας. Ο ανταποκριτής της «Καθημερινής» (26 Ιανουαρίου 1958) παρακολουθεί στο Λονδίνο, στο London school of Economics μια «αιρετική» για τις βεβαιότητές μας διάλεξη. Μιλά ο διαπρεπής βυζαντινολόγος Στίβεν Ράνσιμαν, υποστηρίζοντας ότι η δημιουργική προσπάθεια των Ελλήνων είχε συντελεστεί, λίγο ώς πολύ, πάντοτε υπό ξένο ζυγό: «ο Πλάτων και ο Θουκυδίδης έγραψαν τα αριστουργήματά τους όταν η αθηναϊκή δημοκρατία είχε συντριβεί. Οι προσωκρατικοί έψαξαν τις αρχές των όντων σε ένα χώρο που κυριαρχούσαν οι Ασιάτες, και τέλος, ό,τι δεν πρόλαβαν να πουν οι Ελληνες υπό τους διαλελυμένους Αλεξανδρινούς, το συμπλήρωσαν στην ασφάλεια που τους παρείχε η Pax Romana [...]».

O κ. Ράνσιμαν ήταν πεπεισμένος ότι, «παρόλο που κάτω από τα ράσα κάθε κατανυκτικού αναχωρητή κρυβόταν ένας βακχικός τραγοπόδης, στις φλέβες των Βυζαντινών δεν κυλούσε ελληνικό αίμα. Αυτό δεν πρέπει, φυσικά, να μας τρομάζει, είπε. Ο μόνος αμιγής λαός στην Ευρώπη υπήρξαν οι Ισλανδοί, αλλά η συμβολή τους στον πολιτισμό είναι ότι εφοδίασαν με πετρέλαιο στη διάρκεια του πολέμου ένα συμμαχικό αντιτορπιλικό και μοίρασαν σοκολάτες στους αξιωματικούς του! [...] Ο ομιλητής σαν να μη συγχωρούσε τον Μιλτιάδη και τον Θεμιστοκλή. Σαν να λυπόταν που οι Πέρσες είχαν τελικά ηττηθεί, και που δεν επεκράτησαν, τουλάχιστον πολύ αργότερα, οι Αρμανσμπέρηδες και το Φανάρι [...]».

Ας λένε ότι «τίποτε δεν είναι πιο γηραλέο από την εφημερίδα της προηγούμενης μέρας». Τα παλιά αναγνώσματα έχουν γίνει λογοτεχνία, με πραγματικά γεγονότα και πρόσωπα. Ο ανταποκριτής (Αλκης Αγγελόγλου), κομψογράφος, με προφανές βρετανικό φλέγμα, κλείνει το κείμενό του αλλάζοντας δεξιοτεχνικά θέμα και τόνο: «Το Λονδίνο απλωνόταν έξω βιαστικό, τερατώδες, γεμάτο εναλλασσόμενες μορφές, που κατείχαν ένα φοβερό μυστικό και δεν ήξεραν σε ποιον να το εμπιστευθούν. Πυκνά κύματα ομίχλης τύλιγαν τους δρόμους, τα σπίτια, τις εκκλησίες, και εύκολα μπορούσε κανείς να ξεγελαστεί, παίρνοντας τα κωδωνοστάσια για καμινάδες [...]».

Η δεκαπενθήμερη συνεργασία μου στο ΕΘΝΟΣ του Σαββάτου

Μια Δανή στην αυλή του Οθωνα [3]

Το ημερολόγιο της Χριστιάνας Λιτ, συζύγου του προτεστάντη ιερέα στην Αθήνα (1839-1852), είναι μια πολύτιμη μαρτυρία για την εποχή που θεμελιωνόταν η νεότερη Ελλάδα. Φτάσαμε στο πιο κρίσιμο σημείο της αναγνώσεως, το 1843: «Ολο και περισσότερα σύννεφα μαζεύονταν. Ο γερμανικός στρατός που θα υποστήριζε τον μονάρχη είχε διαλυθεί κι είχαν γυρίσει όλοι στην πατρίδα τους. Η καταστροφή που θα ανέτρεπε τα πάντα πλησίαζε. Η δυσαρέσκεια μεγάλωνε». Οταν ο βασιλιάς έστειλε τον υπασπιστή του στον υπουργό των στρατιωτικών και ζήτησε να μεταφερθούν κανόνια στο παλάτι ο υπουργός αρνήθηκε. Ηδη, χιλιάδες γέμιζαν την πλατεία φωνάζοντας «Ζήτω το Σύνταγμα». Ο Οθων έπρεπε να υπογράψει ή να παραιτηθεί.

Η αξία των απομνημονευμάτων δεν είναι τόσο οι πληροφορίες, όσο μια αλλόκοτη συμμετοχή του αναγνώστη στην εμπειρία του αυτόπτη. Ακόμα και η 3η Σεπτεμβρίου μπορεί να ακουστεί σαν εκμυστήρευση στο μέλλον: «Ξυπνήσαμε στις 2 από τους αλαλαγμούς. Στο φως του φεγγαριού μπορέσαμε να διακρίνουμε τον λαό που κρατούσε φανάρια και ήταν έτοιμος να ορμήσει. Αμπαρώσαμε τις πόρτες [...]. Είχαν μαζευτεί πολλοί βουνίσιοι, αρματωμένοι, με ύποπτη όψη. Εμοιαζαν πιο πολύ με ληστές. Ο βασιλιάς υπέγραψε το επόμενο μεσημέρι. Οι περισσότεροι δεν είχαν ιδέα τι θα πει Σύνταγμα. Το πράγμα υποκινήθηκε από τον συνταγματάρχη Καλλέργη, συνεννοημένο με τον Αγγλο πρεσβευτή».

Το 1862, ο Οθων εκπίπτει. Δεν αργεί να εμφανιστεί ένας νοσταλγικός παρελθοντισμός. Ο Γεώργιος στέλνει στην Αμαλία λουλούδια από τον Βασιλικό Κήπο. Ενα άρθρο του Τρικούπη (1874) αφορά την ακεραιότητα του παλιού μονάρχη. Ο Βούλγαρης και ο Δεληγιώργης μιλούν για τα μεγάλα του προτερήματα. Υπάρχει ένα ρεύμα μετανοημένων, ένας διάχυτος Οθωνισμός. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, χρόνια αργότερα, γράφει ένα τρυφερό βιβλίο, ποιητικό χρονικό για τη ρομαντική δυναστεία. Δεκαεπτά εξεγέρσεις, λάθη, συνωμοσίες (η αγγλική πρεσβεία εξασφαλίζει ακόμα και το ιατρικό πιστοποιητικό του Οθωνα!), άγνοια του τόπου (διαχείριση της αταξίας με νόμους), δισταγμοί για την εξέλιξη της μοναρχίας, και μάλιστα με οπαδούς τον Μαυροκορδάτο και τον Κολοκοτρώνη («πρώτα να μάθουμε τραγούδι και μετά να τραγουδήσουμε»), ο απών διάδοχος, οι χιλιάδες που περίμεναν δημόσιες θέσεις. «Παραλάβαμε απ' τον Οθωνα την Αθήνα, και την κάναμε μια πόλη, οποιαδήποτε», λέει ο Παπαντωνίου. Θυμάμαι κάποιον καθηγητή μου στη Νομική: «Το «Διάταγμα Περί Νομαρχών» (1845) είναι η ωραιότερη σελίδα της πολιτικής μας φιλολογίας!». Οι απροσάρμοστοι νεοέλληνες, που δεν έκαναν τη χάρη στον δικό τους Καποδίστρια, ήταν αδύνατον να συνομολογήσουν σε έναν ξένο.

Ένας ευτελής περίγυρος

Ποιός μπορεί να υποθέσει τι σκέπτεται ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ στον κινηματογραφικό Θάνατο στη Βενετία, όταν σ’ εκείνο το κουρείο δέχεται τις περιποιήσεις και τις ανανεωτικές παρεμβάσεις του φλύαρου ιταλού επαγγελματία; Το γνωρίζει μόνον ο αναγνώστης της νουβέλας. Ο θεατής της βισκοντικής μεταφοράς το αγνοεί, αφού, κατά κανόνα, για τη βουβή σκέψη των ηρώων και τους συλλογισμούς του αφηγητή –για τα έξω από την προφανή δράση στοιχεία της μυθοπλασίας–, η εικόνα παραμένει ένας απρόθυμος μάρτυρας. Έτσι, όταν οι βαφές επαναφέρουν το μαύρο χρώμα των μαλλιών, τονίζουν τα μάτια και τα χείλη του ήρωα, έχει παραμείνει εκτός εικόνας ένα μέρος του κειμένου, που λέει ότι ο Άσενμπαχ «κοιτάζοντας το γερασμένο του σώμα ένιωθε ντροπή και απελπισία», ότι «απέναντι στη γλυκιά νεότητα που αγαπούσε, δεν ανεχόταν το γερασμένο του κορμί». Υπάρχει εντούτοις ένα στοιχείο στο πρώιμο (1912) αυτό έργο του Τόμας Μαν, το οποίο βρίσκει σχολαστική αντιστοιχία στην κινηματογραφική του μεταφορά. Είναι το ενοχλημένο και περιφρονητικό βλέμμα του αφηγητή (βλέπε συγγραφέα) απέναντι στο περιβάλλον ή στο χορό των ανωνύμων, που κινούνται γύρω από τον προαναφερθέντα ήρωα, πρόσωπα που συμπεριφέρονται με ανυπόφορη δουλικότητα και ευτέλεια. Αυτό το κλίμα (σε αντίθεση με τις αλλαγές που έχει επιφέρει ο Βισκόντι στο πρόσωπο του Άσενμπαχ) αποδίδεται πιστά στην ταινία, η μεταφορά γίνεται σχεδόν λέξη προς λέξη, σ’ όλη την εξέλιξη της κινηματογραφικής αφήγησης.

Η παρουσία του Άσενμπαχ στην Αδριατική αρχίζει από το κεφάλαιο 3 του βιβλίου. Ο ήρωας, με προορισμό τη Βενετία, επιβιβάζεται από τις δαλματικές ακτές «σ’ ένα παμπάλαιο ιταλικό πλοίο, σκοτεινό και σκουριασμένο». Απ’ το σημείο αυτό ο πρωταγωνιστής φαίνεται να μπαίνει σ’ ένα προεπιλεγμένο περιβάλλον, έναν κόσμο αήθειας και παρακμής.
Κάποιος καμπούρης και βρόμικος ναύτης με λαδερό χαμόγελο, όλο ευγένεια, τον οδηγεί πίσω από το τραπέζι όπου καθόταν ένας γενειοφόρος με φυσιογνωμία διευθυντή τσίρκου. Εισέπραξε βιαστικά τα λεφτά κι άφησε τα ρέστα στο λεκιασμένο τραπεζομάντιλο. Είναι τιμή μου να σας εξυπηρετώ, είπε [...].
Το σκουριασμένο πλοίο, έχοντας διαπλεύσει βορειοδυτικά την Αδριατική, φθάνει στη Βενετία. Στο κατάστρωμα ένας μεθυσμένος φορτικός γέρος,
γλείφοντας τις άκρες των χειλιών του, σήκωνε το ζαρωμένο, γεμάτο δακτυλίδια δάκτυλο, σχεδιάζοντας σαχλά υπονοούμενα. Για ώρα κάνει στους ξένους αποχαιρετιστήριες ρεβεράντζες. Ευχόμαστε την πιο ευχάριστη διαμονή, τραύλιζε. Το στόμα του το ύγραιναν σάλια [...].
Με την άφιξη του πλοίου στη Βενετία εμφανίστηκαν οι γονδολιέρηδες. «Τσακώνονται στη διάλεκτό τους, σκληροί, ακατανόητοι, με απειλητικές φυσιογνωμίες». Αυτός που παραλαμβάνει τον Άσενμπαχ –«αντιπαθητική, κτηνώδης φυσιογνωμία»–, φοράει ένα «ξεφτισμένο ψάθινο καπέλο» και έρχεται σύντομα σε προστριβή με τον πελάτη του. Τον μεταφέρει στο Λίντο, ενώ ο τελευταίος θέλει να αποβιβαστεί στον Άγιο Μάρκο. Η περιφρόνηση στο βλέμμα του αφηγητή είναι διαρκής. Ο βενετσιάνος γονδολιέρης δεν έχει άδεια εργασίας. Έτσι, όταν πλησιάζει την προβλήτα του Λίντο, διακρίνοντας την αστυνομία, εξαφανίζεται. Ο Άσενμπαχ δεν προλαβαίνει να πληρώσει. Ένας αχθοφόρος τον πλησιάζει. «Ο κύριος ήρθε δωρεάν, είπε, και άπλωσε το χέρι». «Στο ξενοδοχείο, ο υπάλληλος ήταν ένας κοντούλης, όλο ευγένεια και τσιριμόνιες, που τον συνόδεψε ώς το ασανσέρ».
Με τις λεπτομέρειες της αφίξεως ο συγγραφέας εξακολουθεί να τυλίγει στο ίδιο, απαξιωτικό κλίμα τον ήρωά του, που εκτός από υπαρξιακά κουρασμένο πρόσωπο τον θέλει έναν παρατηρητή αδιάφορο και ξένο για το καθημερινό, διαθέσιμο στα σκοτεινά πάθη, αλλά ανεξοικείωτο στη μικροπολιτική τής συναλλαγής.
Παρεκβαίνω και ανατρέχω στη μεταγενέστερη νουβέλα του Μαν, Ο Μάριος και ο μάγος (1930). Εδώ η ιστορία ξετυλίγεται στις ακτές του Τυρρηνικού πελάγους. Ο συγγραφέας φιλοτεχνεί ένα παρεμφερές σκηνικό (η ιταλική λουτρόπολη «μυρμηγκιάζει από μαυριδερά πλήθη που φιλονικούν, αλαλάζουν, ενώ ο αφόρητος ήλιος τούς ξεφλουδίζει το σβέρκο»). Και εκεί, σε γενικές γραμμές, ο θίασος του πλήθους κινείται ακατανόητος, ανάγωγος και απεχθής.
Μερικές φορές μας φαινόταν μάλλον απίθανο πως βρισκόμαστε στην πατρίδα της μουσικής τέχνης της Δύσης. «Φουτζιέροοο...!» Ακόμη και σήμερα αντηχεί στο αφτί μου εκείνη η κραυγή, που την άκουγα να ηχεί για είκοσι πρωι¬νά, επί εκατό φορές, κολλητά δίπλα μου, απροκάλυπτα βραχνή, φριχτά τονισμένη... Απευθυνόταν σ’ έναν απεχθή νεαρό με ηλιακό έγκαυμα στην πλάτη, που σου προξενούσε αηδία[...].
Στο ίδιο σημείο:
Η ζέστη ήταν υπερβολική, ήταν αφρικανική, η κυριαρχία του ήλιου αδυσώπητη... Το πυρακτωμένο κενό του ουρανού μού γίνεται βάρος μέρα με τη μέρα.
Και λίγες γραμμές πιο κάτω διατυπώνεται μια σκέψη του αφηγητή, που φωτίζει, αιφνιδίως, το άτεγκτο βλέμμα, αιτιολογεί την κριτική και την ενόχληση. Η σκέψη αυτή λέει ότι:
αν η βόρεια ψυχή δεν δει, δεν συνεκτιμήσει και τις θετικές πλευρές μιας τέτοιας συνθήκης (τα εορταστικά συναισθήματα, την ανεμελιά των διακοπών, την ανεξαρτησία, την απλοϊκότητα) μένει με ανεκπλήρωτες κάποιες βαθύτερες ανάγκες και ενσταλλάζεται μέσα της κάτι σαν περιφρόνηση.
Στον κινηματογραφικό Θάνατο στη Βενετία, το στοιχείο της περιφρόνησης προβάλλεται όσο και στο βιβλίο. Η κινηματογραφική αφήγηση είναι εξίσου λεπτομερής απέναντι στον ευτελή εσμό των εγχώριων επιτηδείων, που κυκλώνει την περίσκεπτη και εύθραυστη παρουσία του βόρειου επισκέπτη. Απ’ την προσοχή μας δεν θα διαφύγει πόσο ο φακός θα σταθεί εκστασιασμένος μέσα στην αίθουσα του σαλονιού, στο ξενοδοχείο του Λίντο, παρακολουθώντας με θαυμασμό –με συνεχή γκρο πλαν– την πολυεθνική αριστοκρατία των παραθεριστών. Ιδού πώς έχει περιγραφεί πριν 30 χρόνια, στο κείμενο ενός θεατή της ταινίας, που δεν γνωρίζει το βιβλίο, αυτή η εντύπωση:
[...]κι όταν, λοιπόν, ολόκληρο το κάδρο γεμίζει από τα ψάθινα πλατύγυρα της πολωνικής οικογένειας και τις πολύχρωμες κορδέλες τους, αντιλαμβάνεσαι πως αυτά έχουν τόσο (ηθελημένο) βάρος όσο και τα πρόσωπα που τα φορούν και δεν φαίνονται. Έτσι, που η προβολή αυτών των «αθώων» σε πρώτη ματιά στοιχείων μπορεί να ανάγεται σε «στάση» και σε «ποιητική».
Όντως το εσωτερικό στο πολυτελές ξενοδοχείο του Λίντο είναι η πυκνή εικαστική διατύπωση της σκέψης του αφηγητή, όπως τη διαβάζουμε στο 3ο κεφάλαιο της νουβέλας:
[...]Ανάκατα αντηχούσαν οι φθόγγοι από τις μεγάλες γλώσσες. Η καθιερωμένη σ’ όλο τον κόσμο βραδινή φορεσιά, σύμβολο πολιτισμού, έδενε εξωτερικά τις ανθρώπινες παραλλαγές σε μιαν ενότητα αξιοπρέπειας.
Και φτάνουμε στο 5Ο κεφάλαιο. Ο Άσενμπαχ, από το αντικρινό Λίντο, όπου διαμένει, έχει βρεθεί στη Βενετία. Απ’ όσο καταλαβαίνω, περιγράφει τη Santa Maria della Salute:
Τα μαρμάρινα σκαλιά μιας εκκλησίας κατέβαιναν ώς τα κύματα. Ένας αντικέρ με τις πιο δουλικές χειρονομίες καλούσε τους περαστικούς να σταματήσουν και να μπουν, με την ελπίδα να τους εξαπατήσει [...].
Είναι η τέταρτη εβδομάδα της διαμονής του στην πόλη. Τα απολυμαντικά μέτρα κατά της πανώλης που έχει ενσκήψει είναι πλέον αντιληπτά. Ο Άσενμπαχ, έχει διαβάσει τα δημοσιεύματα των εφημερίδων, και βλέποντας το ξενοδοχείο του να αδειάζει από τους ενοίκους που επιστρέφουν στην πατρίδα τους, επιτέλους
ζητά πληροφορίες για την ανησυχητική μυρωδιά, από έναν καταστηματάρχη που πουλούσε κοραλένια κολιέ και ψεύτικους αμέθυστους. Στεκόταν ακουμπισμένος στην πόρτα του μαγαζιού του. Τον κοίταξε και έκανε μιαν ανυπόμονη κίνηση. «Προληπτικά μέτρα, κύριέ μου!» απάντησε με θεατρικές χειρονομίες. Μια πρωτοβουλία της αστυνομίας που πρέπει να επιδοκιμάσουμε... Η μεταβολή του καιρού το επιβάλλει. Ο σιρόκος δεν κάνει καλό στην υγεία...
Και βέβαια, δεν είναι χωρίς σημασία μια σύμπτωση: το μοναδικό πρόσωπο που φωτίζει την αλήθεια για το λόγο των απολυμάνσεων, που αποκαλύπτει στον Άσενμπαχ τι πραγματικά συμβαίνει, είναι ο Άγγλος υπάλληλος μιας τράπεζας, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου...

Στο ίδιο κεφάλαιο περιέχεται η σκηνή με τους πλανόδιους τραγουδιστές που καταφθάνουν στον κήπο και τον εξώστη του ξενοδοχείου, στο Λίντο.
Τα νεύρα του Άσενμπαχ δέχονταν λαίμαργα τις βάρβαρες και φτηνές μελωδίες, γιατί το πάθος παραλύει το γούστο και την εκλεκτικότητα [...] ο κιθαρίστας, ξερακιανός, με πρόσωπο σκελετωμένο, με τον βρόμικο σκούφο του πεσμένο προς τα πίσω, τραγουδούσε με πόζα, όλο αναίδεια, εκτοξεύοντας προς τη βεράντα τις τσιρίδες του, με φουσκωμένες τις φλέβες στο μέτωπό του. Δεν έμοιαζε Βενετσιά¬νος, αλλά μάλλον από εκείνη τη ράτσα των Ναπολιτάνων κωμικών, μισονταβατζής, μισοθεατρίνος, διασκεδαστικός κι επικίνδυνος. Εκείνο που έκανε, όμως, τον Άσενμπαχ να τον προσέχει ήταν πως η ύποπτη φυσιογνωμία του έμοιαζε να κουβαλάει μαζί και μιαν ύποπτη ατμόσφαιρα. Μόλις τελείωσε ο τραγουδιστής, άρχισε την είσπραξη. Όσο θράσος έδειχνε στο τραγούδι, άλλο τόσο δουλικά φερόταν τώρα. Με κυρτωμένη τη ράχη σαν γάτα, γλιστρούσε ανάμεσα στα τραπέζια κι ένα χαμόγελο πονηρής υποταγής ξεγύμνωνε τα δυνατά του δόντια.

Να τι συμβαίνει λοιπόν: Όσο πιο απεχθές είναι το περιβάλλον, φαίνεται να πιστεύει ο Τόμας Μαν, τόσο δραματικότερα φωτίζεται η εύθραυστη και σιωπηλή υπεροψία του Άσενμπαχ, η ανικανοποίητη βουλιμία για το απόλυτο κάλλος.
Στο συγκεκριμένο σημείο, όμως, είναι αξιοσημείωτο ότι η ταινία (σε αγαστή, έως εδώ, σύμπνοια με το βλέμμα και τις διαθέσεις του κειμένου) έχει υπερκεράσει μαξιμαλιστικά το πρότυπο του γραπτού ήρωα. Ο Βισκόντι επιφύλαξε για το πρόσωπο του πλανόδιου μουσικού μιαν εικόνα ακόμη πιο αδιάλλακτη και απωθητική απ’ ό,τι ο συγγραφέας με την περιγραφή του. Υποβάθμισε μέχρι το αποκρουστικό την εντύπωση. Έτσι, όταν στην τελευταία σκηνή τον δείχνει με την κιθάρα να τραγουδά και να καγχάζει, δεν διακρίνονται «τα δυνατά του δόντια», όπως διαβάζουμε στις σελίδες του Τόμας Μαν. Η κινηματογραφική φιγούρα είναι χυδαιότερη απ’ τη γραπτή. Γελά μ’ ένα στόμα σκοτεινό, απεχθές, όπου –όπως πιθανόν θυμάται ο θεατής της ταινίας– δεν υπάρχουν καν δόντια...

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ Η ζωή με εχθρούς. Εκδόσεις Μελάνι, 2008

Ουναμούνο-Καζαντζάκης

«Το ταξίδι κι η εξομολόγηση (κι η δημιουργία είναι η ανώτερη και πιστότερη μορφή της εξομολόγησης) στάθηκαν οι δυο μεγαλύτερες χαρές της ζωής μου», γράφει ο Νίκος Καζαντζάκης στον πρόλογο του βιβλίου του Ταξιδεύοντας-Ισπανία. Πράγματι, το ταξίδι του έλληνα στοχαστή στη χώρα των Ιβήρων, πριν και κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου (1936–1939), ήταν, όπως φαίνεται, πλούσιο σε εμπειρίες: Άβιλα, Βαγιαδολίδ, Σαλαμάνκα, Μαδρίτη, Τολέδο, Κόρδοβα, Σεβίγια, Γρανάδα, κλπ. Εγώ, θα σταθώ στις εντυπώσεις του από την πόλη της Σαλαμάνκα και συγκεκριμένα από τη συνάντησή του με έναν άλλο μεγάλο στοχαστή, τον ισπανό Μιγκέλ ντε Ουναμούνο.

Ο Ουναμούνο (1864 –1936) γεννήθηκε στο Μπιλμπάο, συνέδεσε όμως τη ζωή του με τη Σαλαμάνκα. Άριστος γνώστης των κλασικών γραμμάτων, υπήρξε καθηγητής αρχαίων ελληνικών και αργότερα Πρύτανης του Πανεπιστημίου της Σαλαμάνκα (ενός από τα αρχαιότερα Πανεπιστήμια της Ευρώπης, με έτος ιδρύσεως το 1218), ποιητής και συγγραφέας μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων. Τέλος, ο Ουναμούνο θεωρείται από τους κορυφαίους στοχαστές της γενιάς του, της λεγόμενης γενιάς του 1898. Τα φιλοσοφικά του δοκίμια Για το τραγικό αίσθημα της ζωής (Del sentimiento trágico de la vida, 1913) και Η αγωνία του χριστιανισμού (La agonía del cristianismo, 1925) αποτελούν έργα–σταθμούς στην ιστορία της ευρωπαϊκής σκέψης του εικοστού αιώνα.
Γράφει, λοιπόν, ο Καζαντζάκης στον τόμο του Ταξιδεύοντας-Ισπανία ότι δεν ήθελε να αφήσει την Σαλαμάνκα χωρίς να συναντήσει «τον τρομερό σκαντζόχοιρο, τον Ουναμούνο». Έτσι και έγινε: τα δύο αυτά μεγαθήρια του πνεύματος, ο ανήσυχος Kρητικός και ο ανήσυχος Bάσκος συναντήθηκαν στο σπίτι του Ουναμούνο. Η συζήτησή τους είναι ζωηρή κι ενδιαφέρουσα: ο Ουναμούνο εκθέτει στον Καζαντζάκη τις ιδέες του σχετικά με το αβάσταχτο πρόσωπο της αλήθειας. Ο απλός λαός –υπογραμμίζει ο ισπανός– έχει ανάγκη να του πουν ψέματα, να τον εξαπατήσουν. ‘Οποιος κοιτάξει την αλήθεια κατάματα πεθαίνει, το λέει κι η Παλαιά Διαθήκη, καταλήγει ο Ουναμούνο.
Ο Iσπανός βγάζει και διαβάζει ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Ο μάρτυς Σαν Μανουέλ Μπουένο (San Manuel Bueno, mártir, 1930). Πρόκειται για ένα από τα αριστουργήματά του: σε λιγότερες από 50 σελίδες, περιέχεται όλος ο φιλοσοφικός στοχασμός του Ουναμούνο γύρω από το τραγικό αίσθημα της ζωής. Ο ήρωάς του, ο ιερέας πατέρας Μανουήλ, είναι από μόνος του ένα τραγικό πρόσωπο: χωρίς ο ίδιος να πιστεύει στη μετά θάνατον ζωή, κηρύττει στους πιστούς του χωριού του την πίστη στην άλλη ζωή, εξομολογώντας τους και βοηθώντας τους να πεθάνουν εν ειρήνη. Την ελπίδα όμως που κηρύττει και μεταλαμπαδεύει, ο ίδιος την έχει χάσει προ πολλού.
Το απόσπασμα του έργου που διαβάζει ο Ουναμούνο στον Καζαντζάκη είναι πολύ χαρακτηριστικό: «Η αλήθεια είναι κάτι τρομερό, αβάσταχτο, θανάσιμο...Ο απλός λαός, αν τη μάθει, δε θα μπορέσει πια να ζήσει, και πρέπει να ζήσει, να ζήσει... ». Σ’ αυτό το χωρίο βρίσκεται συμπυκνωμένη όλη η τραγική φιλοσοφία του ισπανού: τον Ουναμούνο δεν τον ενδιέφερε η «ανθρωπότης», σαν όρος αφηρημένος και ουδέτερος. Τον περήφανο αυτό και ντεσπεράντο πολεμιστή (όπως τον λέει ο Καζαντάκης), τον ενδιέφερε πάνω από όλα ο άνθρωπος με σάρκα και οστά, που γεννιέται, ζει, υποφέρει και πεθαίνει. Γράφει ο Ουναμούνο στην πρώτη σελίδα του έργου του Για το τραγικό αίσθημα της ζωής:

Homo sum; nihil humani a me alienum puto, είπε ο ρωμαίος κωμωδιογράφος. Εγώ θα έλεγα καλύτερα: Nullum hominem a me alienum puto; άνθρωπος είμαι, κανέναν άλλον άνθρωπο δε θεωρώ ξένο. Γιατί το επίθετο humanus μου φαίνεται το ίδιο ύποπτο όπως και το ουσιαστικό humanitas, η ανθρωπότητα. Ούτε τα ανθρώπινα ούτε η ανθρωπότητα, ούτε το απλό επίθετο, ούτε το ουσιαστικοποιημένο επίθετο, παρά το συγκεκριμένο ουσιαστικό: ο άνθρωπος. Ο άνθρωπος με σάρκα και οστά, αυτός που ζει, υποφέρει και πεθαίνει –κυρίως πεθαίνει –, αυτός που τρώει, και πίνει, και παίζει, και κοιμάται, και σκέφτεται, και επιθυμεί: ο άνθρωπος που βλέπουμε και ακούμε, ο αδερφός, ο αληθινός αδερφός.

Συγκρίνετε τώρα αυτά τα λόγια του Ουναμούνο με τα γραφόμενα του Καζαντζάκη στην Ασκητική (1927):

Ο Θεός μας δεν είναι ένας αφηρημένος στοχασμός, μια λογική ανάγκη, ένα αρμονικό αψηλό οικοδόμημα από συλλογισμούς και φαντασίες. […] Είναι άντρας και γυναίκα, θνητός και αθάνατος, κοπριά και πνέμα. Γεννάει, γονιμοποιεί και σκοτώνει, έρωτας μαζί και θάνατος […] Ο Θεός μας δεν είναι παντοδύναμος. Αγωνίζεται, κιντυνεύει κάθε στιγμή, τρέμει, παραπατάει σε κάθε ζωντανό, φωνάζει. Ακατάπαυστα νικιέται και πάλι ανασηκώνεται, γιομάτος αίμα και χώματα, και ξαναρχίζει τον αγώνα.

Οι δυο στοχαστές αναγνωρίζουν ως θεό τους τον άνθρωπο με σάρκα και οστά, τον κοινό θνητό που ζει, αγωνίζεται και –όπως λέει ο Ουναμούνο– αν και δεν θέλει να πεθάνει, πεθαίνει.
Για τον ισπανό στοχαστή, ο σταυρός του ανθρώπου, η πηγή της δυστυχίας του είναι αυτό που τον ξεχωρίζει από τα πλάσματα του ζωϊκού βασιλείου, δηλαδή, η συνείδηση. Σ’ ένα άλλο σημείο του βιβλίου του Για το τραγικό αίσθημα της ζωής δε διστάζει να τη χαρακτηρίσει “αρρώστια”: «Ο άνθρωπος, για να είναι άνθρωπος, για να ’χει συνείδηση, είναι βέβαια, σε σχέση με το γάιδαρο ή με τον κάβουρα, ένα ζώο άρρωστο. Η συνείδηση είναι μια αρρώστια.»
Η ίδια συνείδηση ταλαιπώρησε εν ζωή και τον Καζαντζάκη. Μπεργκσονιστής και νιτσεϊστής, μυστικιστής και διονυσιακός, μαρξιστής και βουδιστής, χριστιανός και αγνωστικιστής συνάμα (όπως και ο Ουναμούνο), πέρασε από πολλές ιδεολογίες με την αμφιβολία και την αγωνία μόνιμα εγκαταστημένη στη ζωή του. Αυτό το υπαρξιακό δίλημμα γύρω από το οποίο αμφιταλαντεύτηκαν ο συγγραφέας του Ζορμπά και ο συγγραφέας του San Manuel Bueno, mártir δεν ήταν άλλο παρά το ακόλουθο: μηδενισμός ή πρόσδεση σε μια ηθική πίστη. Και οι δυο βρήκαν διέξοδο μετουσιώνοντας τις τυραννικές τους ιδέες (obsesiones) σε παραμύθια, σε μυθοπλασία, σε ήρωες μυθιστορηματικούς που συναντιούνται με το πεπρωμένο τους, μάχονται και πάσχουν: Σαν Μανουέλ Μπουένο Μάρτυρ, Αουγκούστο Πέρεθ, Ζορμπάς, Μανολιός, Καπετάν Μιχάλης...

Ο βάσκος στοχαστής (που όσο προχωράει η συζήτηση φαίνεται όλο και πιο φορτισμένος συναισθηματικά), αποχαιρετά τον κρητικό συνομιλητή του με αυτά τα απεγνωσμένα λόγια: «Δεν είμαι φασιστής μήτε μπολσεβίκος. Είμαι μόνος! Μόνος, όπως ο Κρότσε στην Ιταλία!». Μόνος πεθαίνει και ο Οδυσσέας του Καζαντζάκη, ντεσπεράντο και αμοραλιστής, στην κορυφή ενός παγόβουνου στο Νότιο Πόλο, μετά από ένα ταξίδι αυτογνωσίας. All the rest is silence.


Συγγραφέας αυτού του κειμένου είναι η Στέλλα Βουτσά. Είναι απόφοιτος Ελληνικής και Ισπανικής Φιλολογίας και υποψηφία διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Σαλαμάνκα. Το κείμενο αυτό περιλήφθηκε στο τελευταίο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο.

Ilduce.net

[ Ένα κείμενο από το βιβλίο Η Ζωή με Εχθρούς, (εκδ. Μελάνι).Ιούλιος 2008]


Ο ιταλικός φασισισμός δεν έχει πάψει, με τους επιγόνους του, να υπενθυμίζει την εικόνα και τη διαδρομή του. Σήμερα, χρόνια μετά, βλέπω το μυστικισμό εκείνων των ιδεών να αυτοεξαγγέλλεται επίμονα στο Διαδίκτυο και να μας ξεναγεί σε μια περιοχή ωμότητας, γόνιμη, όπως πιστεύει, για τις ρεμβαστικές αναδρομές του. Η ιστορική του διαδρομή προβάλλεται συνοδευμένη με ποικίλες χάριτες ακαλαισθησίας. Εδώ και λίγα χρόνια, για παράδειγμα, διαφημίζεται επίμονα η «Νοσταλγία», άρωμα «εμπνευσμένο από την «προσωπικότητα του Ντούτσε». Παράγονται, πληροφορούμαστε, δύο τύποι του εν λόγω προϊόντος. «Το ένα ηπιότερο, το άλλο πιο αρρενωπό, και αποδίδουν, αντιστοίχως, την αυστηρότητα και το απαράμιλλο αίσθημα ασφάλειας που μετέδιδε ο ηγέτης». Σε χρυσή ή ασημένια φιάλη, έχουν στην επιφάνειά τους την έγχρωμη εικόνα του Μουσολίνι σε στάση ρωμαϊκού χαιρετισμού και απευθύνονται, διευκρινίζει ο διανομέας του προϊόντος, «σε όλους εκείνους, που ανεξάρτητα από την εποχή τιμούν ακόμη τον πολιτικό και τον άνθρωπο».
Το ilducenet, το site που προτείνει το περίφημο άρωμα, περιβάλλεται με ιστορικοφανές ένδυμα και καλύπτει μια περιοχή ιδεών που εκτείνεται από την έκφραση της ευλάβειας έως την ιδεολογική παραφορά. Δεν αναδύεται, φυσικά, η σοβαρότερη πλευρά τoυ Μουσολίνι, η πρώιμη και πιο διανοητική, ας πούμε, όπου θα τον συναντούσαμε ως αναλυτή αισθητικών ρευμάτων, αρθρογράφο εγκυκλοπαιδειών ή σχολιαστή της μακιαβελικής και νιτσεϊκής σκέψης. Ούτε, βέβαια, βρίσκουμε στις σελίδες του κείμενα του Πάουντ, που αρθρογραφούσε μαχητικά μέχρι τις τελευταίες μέρες του καθεστώτος, αγκυλωμένος στην άποψη ότι «αν ένας άνδρας δεν κινδυνεύει για τις ιδέες του, ή αυτός ή οι ιδέες του δεν αξίζουν». Αντίθετα, στο site διαγράφεται η σκοτεινότερη εξέλιξη, η πιο χρεοκοπημένη βαθμίδα του δικτάτορα. Αμφιβάλλω αν κανείς, ακόμη κι ένας εμπειρογνώμων της αναπόλησης, μπορεί να εκμεταλλευθεί γόνιμα και νηφάλια αυτό το υλικό, να γίνει απλώς ο αισθαντικός επιθεωρητής του χρόνου, βλέποντας σπαράγματα επικαίρων, παλλαϊκές υποδοχές και ομιλίες, εικόνες ενός καθεστώτος, που σε αγαστή σύμπνοια με τις μάζες προετοίμαζε μεγαλομανείς ουτοπίες.
Αναδύεται ποικίλο υλικό. Από τη βιογραφία του Ντούτσε έως την ιστορική ομιλία (10.6.1940) της κηρύξεως του πολέμου («…Μια ώρα σημαδεμένη από τη μοίρα σημαίνει στον ουρανό της πατρίδας μας…κατεβαίνουμε στο πεδίο της μάχης ενάντια στις πλουτοκρατικές δημοκρατίες…»), από τις συνεντεύξεις του έως την τελευταία επιστολή του, στις 27.5.1945 («…οι αυριανοί Ιταλοί θα μάθουν να αξιολογούν αμερόληπτα τους συντελεστές της τραγικής στιγμής την οποία βιώνω…»). Στο κεφάλαιο «Φράσεις και γνωμικά» βρίσκουμε ορισμένους απ’ τους γνωστούς αφορισμούς του («Πολλοί εχθροί, μεγάλη τιμή»), αλλά και πάλι λείπουν τα πιο εύστροφα δείγματα, όπως, π.χ., όταν καταλόγιζε τις αποτυχίες του στο χαρακτήρα των Ιταλών, λέγοντας ότι «και ο Μιχαήλ Άγγελος ακόμα δεν θα μπορούσε να φτιάξει τα αιώνια γλυπτά του, αν αντί για μάρμαρο διέθετε, όπως εγώ, μόνο βούτυρο». Το κεφάλαιο «Ο Φασισμός» ασχολείται με την ιστορία του κινήματος (πρωταγωνιστές, θεωρία, προγράμματα), ακόμα και με τα δημοφιλή γνωμικά της εποχής («Η Ιταλία στους Ιταλούς», «Σύζυγοι της ζωής, εραστές του θανάτου», «Οι βαθιές ρίζες δεν παγώνουν ποτέ», κ.ά). Κάποτε βρίσκεσαι μπροστά στην πιο δημιουργική πλευρά της προπαγάνδας, τις αφίσες, που η απόσταση έχει σήμερα μετατρέψει από μέσον πειθούς σε αισθητικό αντικείμενο. Πρέπει να παραδεχτούμε ότι η Aρτ Ντεκό, που είναι η συνήθης τεχνοτροπία, ασκεί ακόμη την ακατανίκητη γοητεία της. Προβάλλονται φυσικά οι στρατιωτικές επιχειρήσεις (Ευρώπη, Βαλκάνια, Αφρική), αλλά και η σύγχρονη, ασήμαντη κατά κανόνα, θεματολογία.: το Café Nero, π.χ., στην πόλη Σαλό, ως μουσείο αντικειμένων, όπου εκτίθεται μεταξύ άλλων ένα μαντίλι του Ντούτσε!. Μπορείς να βρεις βιβλία, πόστερ, ημερολόγια, μπρελόκ, τράπουλες, αυτοκόλλητα, κρασιά με τον Μουσολίνι στην ετικέτα! Το φετίχ, χωρίς αμφιβολία, είναι το σκουπίδι που επιπλέει στην επιφάνεια κάθε πίστης.
Ένα υπολογίσιμο και κάπως πιο ευχάριστο κεφάλαιο είναι τα πολιτικά τραγούδια της εποχής. Στη Βασίλισσα Λοάνα του Έκο, άλλωστε, ο αμνησιακός βιβλιέμπορος δεν προσπαθεί να θυμηθεί τα παιδικά του χρόνια —την εποχή του φασισμού—, βρίσκοντας στη σοφίτα και ακούγοντας παλιούς δίσκους 78 στροφών; («…Έπειτα από μια ώρα ακρόασης, το μυαλό μου ήταν ένα συνονθύλευμα από ηρωικές φράσεις, προτροπές για επίθεση και θάνατο, υποσχέσεις υπακοής στον Ντούτσε»). Η "Αφρικανίνα" που ακούμε, είναι χαρακτηριστικό, στην ελαφρότητά του, τραγούδι της νεόκοπης αυτοκρατορίας: «Μαύρη κουκλίτσα, μικρή Aφρικάνα, βασίλισσα θα γίνεις της ελευθερίας….Θα μάθεις ν’ αγαπάς την τρίχρωμη σημαία…..χείλη σαρκώδη, μάτια γλυκά… με τον ρωμαϊκό χαιρετισμό μια νέα Iταλίδα θα είσαι…». Σε αιφνιδιάζουν αυτοί οι στίχοι, γιατί κατοικούν σ’ ένα καλογραμμένο και ευχάριστο φόξ. Το ίδιο συμβαίνει και με ένα χορωδιακό άσμα για τον πόλεμο, όπου ανακαλύπτουμε υπολογίσιμο μελωδικό βάθος. Αλλού, ο λυρισμός του Εντοάρντο Νικολάρντι είναι πέραν σχολιασμού: «Ατρόμητοι θα πάμε στην Αφρική…. Απ’ όλα τα κεφάλια που θα κόψω ένα θα φέρω και σε σένα».
Όμως το υλικό του site διαπλέει και τα σύγχρονα νερά. Δημοσκοπήσεις για τις τρέχουσες εξελίξεις («Συμφωνείτε με την εκτέλεση του Σαντάμ;»), φιλικές ιστοσελίδες, chat, πληροφορίες για εκδηλώσεις και —αρραβώνας του παρωχημένου με το ψηφιακό παίγνιο— wallpapers για υπολογιστές, ήχοι και εμβατήρια για κινητά, έως την πανταχού παρούσα ποίηση των αναγνωστών («Ω Ντούτσε, ας ζει το πνεύμα σου / σ’ αυτή τη γη / τη στερημένη πια από αξίες»). Μήπως αυτό εννοούσε ο Μουσολίνι όταν έλεγε σ’ έναν συνομιλητή του «Δεν είμαι ο ιδρυτής του φασισμού, είμαι αυτός που τον ανέσυρε από το ασυνείδητο των Ιταλών»;

Αποδρώντας απ’ τον σκοτεινό εξωτισμό αυτής της ύλης, ανατρέχεις, αναπόφευκτα, στο Μεσοπόλεμο, όπως όλοι τον είδαμε μέσω του ιταλικού σινεμά. Παιδεία ισόβια, απ’ την οποία (εκτός απ’ την τέρψη του μανιακού θεατή) εξασφαλίσαμε μέχρι σήμερα μια γοητευτική πινακοθήκη χαρακτήρων και σίγουρα την πιο υποψιασμένη ματιά στα ήθη, τις σχέσεις και την πολιτική συνείδηση της προπολεμικής συγκυρίας. Η αναδίφηση σ’ αυτή την περίοδο δεν ήταν ποτέ όμοια. Στο Αμαρκόρντ, για παράδειγμα, η καθημερινότητα ανασυστάθηκε από τον Φελίνι έτσι, που η πολιτική, ακόμη και η πομπώδης καθημερινότητα, παρωδούνταν αλλά και προσεγγίζονταν κατανυκτικά απ’ τη μνήμη. Όταν ο ηγέτης φτάνει στον σιδηροδρομικό σταθμό του Ρίμινι και αρχίζει (κατά το ήθος των ημερών), η τροχάδην πορεία προς το κέντρο, νιώθουμε ότι στο θορυβώδες καρναβάλι των μελανοχιτώνων (και στην εποχή) παρέχεται η υστεροφημία της συγκατάβασης και της συμπάθειας. Ο απόηχος της παρωδίας και το θαύμα της αναπόλησης δίνουν την ιδιότυπη άφεσή τους. Ο μικροεργολάβος, ο μίσεργος καταδότης θείος, η ανάκριση με το ρετσινόλαδο, το γραμμόφωνο που παίζει τη «Διεθνή» κρυμμένο στο κωδωνοστάσιο, αφηγούνται, τελικά, με νοσταλγία ό,τι έγινε.
Αλλού, η μυθοπλαστική συνθήκη γεννούσε την κριτική: Ας θυμηθούμε το Μια Ξεχωριστή Μέρα (Έτορε Σκόλα). Είναι 1936. Ο Χίτλερ επισκέπτεται τη Ρώμη. Δυο μοναχικά πρόσωπα (Λόρεν – Μαστρογιάνι) πρέπει να είναι απ’ τους ελάχιστους που μένουν στα σπίτια τους εκείνο το πρωινό. Είναι κάτοικοι του ίδιου αχανούς συγκροτήματος διαμερισμάτων, όπως θυμάται ο θεατής. Αυτός, συνειδητός αντιφασίστας, που έχει απομακρυνθεί απ’ τη δουλειά του στο ραδιόφωνο. Εκείνη, απλοϊκή νοικοκυρά, μητέρα τεσσάρων παιδιών. «Είδα ένα πρωί τον Μουσολίνι στη Βίλα Μποργκέζε. Πέρασε έφιππος μπροστά μου και καθώς με κοίταξε έχασα τις αισθήσεις μου» λέει, αποκαλύπτοντας την παθολογία της υστερίας απέναντι στον ηγέτη. Περνά με τον άγνωστο άνδρα της πλαϊνής πόρτας τις ιστορικές ώρες, έχοντας κερδίσει μια καινούργια συνείδηση.
Ο Κήπος των Φίτζι Κοντίνι του Ντε Σίκα, ήταν βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Τζόρτζιο Μπασάνι. Η μεγαλοαστική εβραϊκή οικογένεια της Φεράρα υφίσταται τις συνέπειες των φυλετικών νόμων, σημείο απ’ όπου αρχίζει να ξετυλίγεται η δραματική της μοίρα. Στην εικαστική κομψότητα των χώρων γεννιέται αιφνιδίως μια πολιτική στάση που φωτίζει την ευθύνη και ζυγίζει καταγγελτικά τα γεγονότα.
Τέλος (παραλείποντας έναν αριθμό ταινιών), στο αυτοβιογραφικό Ο Χριστός σταμάτησε στο Έμπολι (ταινία του Φραντσέσκο Ρόζι, βασισμένη στο βιβλίο του Πρίμο Λέβι), ένας αστός γιατρός, εξόριστος στο εγκαταλειμμένο χωριό υποχρεώνεται να γνωρίσει την επαρχία που δυστυχεί. Κι εδώ ακόμη, η εικόνα δεν χάνει την ευκαιρία να δει ποιητικά τη λεπτομέρεια της βάναυσης εποχής. Το αργό τράβελινγκ, για παράδειγμα, πάνω στους χρυσούς θερισμένους αγρούς (την ίδια στιγμή από αθέατο ραδιόφωνο ακούγεται off η φωνή του Μουσολίνι, να αναγγέλλει, με υπολογισμένες ρητορικές παύσεις, την είσοδο του στρατηγού Μπαντόλιο στην Αντίς Αμπέμπα), είναι εικαστικό κατόρθωμα. Μ’ άλλα λόγια, ηθελημένα ή μη, η οντολογία του χρόνου διαπεραιώνεται περισσότερο απ’ εκείνη της Ιστορίας, ασχέτως αν ακολουθούν σε λίγο τα καταπονημένα πρόσωπα των χωρικών στην εικόνα, μια οιονεί κριτική σ’ αυτό που ακούγεται.
Και βέβαια, το σινεμά εκείνο (όπως και όλο το σινεμά που παρακολουθήσαμε, αδηφάγοι, τα απογεύματα του ’70) δημιούργησε ένα σπουδαίο και παρηγορητικό αποταμίευμα. Θέλω να πω, αντίθετα, από την πρωτοβάθμια εποπτεία του Ίντερνετ —με το οποίο εντρυφώ ή προσεγγίζω σήμερα το παρελθόν—, η κινηματογραφική μυθοπλασία είχε προβιβάσει σε πολύσημη σκηνή την εποχή. Λογαριάστηκε με το υλικό της διεισδυτικά, φέρνοντας απέναντί μου (ως εποπτεία και συγχρόνως υπέρβαση της αμεσότητας), κάτι περισσότερο από ένα φαινόμενο, από ένα «θέαμα». Στον δικό της κώδικα (όπως συμβαίνει με την αφήγηση όλης της τέχνης), έγιναν κατανοήσιμα —και κυρίως πιο αποδεκτά— η ιστορική μοίρα και τα πράγματα.