Λόρενς Ντάρελ

-

Πρέπει να αγωνίζεσαι για τις ιδέες σου

[απόσπασμα συνέντευξης του Λόρενς Ντάρελ με τον Μαρκ Αλίν]

Πώς μπήκατε στην εκπαίδευση;

Λίγο καιρό πριν ξεσπάσει ο πόλεμος, το γραφείο πληροφοριών συνειδητοποίησε ότι υπήρχαν ελάχιστοι Άγγλοι, που ήξεραν ελληνικά. Κάποια στιγμή, που βρέθηκα τυχαία στην Αθήνα, ένας φίλος μού είπε: «Σας ψάχνουν, ελάτε στο τμήμα προπαγάνδας». Πέρασα εκεί ένα εξάμηνο, αλλά δεν τα πήγαινα καλά με τον διευθυντή. Στο τέλος, μου πρότεινε να διδάξω στο Βρετανικό Συμβούλιο, που είναι αντίστοιχο της… πώς τη λένε;

Της Alliance Française.

Ναι, μπράβο. Είπα, λοιπόν, Ο.Κ. και βρέθηκα στην Καλαμάτα. Ύστερα κατέβηκαν τα γερμανικά τανκς και αναγκαστήκαμε να το σκάσουμε με καΐκι για την Κρήτη. Κι εκεί, όμως, επαναλήφθηκε η ίδια ιστορία και τούτη τη φορά το φευγιό είχε προορισμό την Αίγυπτο!

Παρέλειψα, όμως, κάτι: την επίσκεψη του Μίλερ στην Ελλάδα, η οποία έγινε ανά­μεσα στη διαμονή σας στο Παρίσι και στον πόλεμο.

Ναι. Και είναι σημαντική, γιατί στη διάρκεια αυτού του ταξιδιού εμπνεύστηκε τον Κολοσσό τού Μαρουσιού. Αυτό έγινε στο διάστημα εκείνο, που λεγόταν «ο αλλόκοτος πόλεμος»· οι Γάλλοι ήταν σε επιφυλακή στη γραμμή Μαζινό, οι Γερμανοί δεν επιτίθεντο κι όλο αυτό δημιουργούσε την ψευδαίσθηση ειρήνης, μιας ειρήνης εντελώς φανταστικής, αφού όλοι είχαν κηρύξει πόλεμο, αλλά κανείς δεν τον ξεκινούσε.

Αυτό ακριβώς προσδίδει στον Κολοσσό μια παράξενη χροιά· ακόμη και μέσα στο τόσο ιδιόμορφο έργο τού Μίλερ, τούτο το βιβλίο έχει έναν ιδιαίτερο απόηχο.

Ακριβώς, κι αυτό οφείλεται κατά μεγάλο μέρος στην ατμόσφαιρα της εποχής. Η διαμονή τού Μίλερ αυτή καθεαυτή υπήρξε αρκετά σύντομη: περίπου τέσσερις μήνες. Ο Χένρι, ωστόσο, γνώρισε γρήγορα τους πάντες στην Αθήνα. Πήγε και στην Κέρκυρα, όπου τον φιλοξένησε η οικογένειά μου, προτού και η ίδια αναχωρήσει για την Αγγλία. Όλα αυτά, όμως, γίνονταν σε ένα κλίμα πραγματικά γοητευτικό. Πόλεμος ή ειρήνη; Φανταστείτε ότι μπορούσαμε να τηλεφωνούμε στη Γερμανία, ενώ τα σύνορα ήταν κλειστά.

Εσείς, ως συγγραφέας, πώς προσλαμβάνατε τα γεγονότα (ή την απου­σία γεγονότων);

Με είχε συνεπάρει η επιρροή των Γερμανών στα Βαλκάνια και, καθώς μιλούσα πολύ καλά τα ελληνικά, συγκέντρωνα πληροφορίες γι’ αυτό το θέμα. Δεν μπορούσες, ωστόσο, να κάνεις πολλά πράγματα, γιατί ήταν ολοφάνερο ότι ήμασταν χαμένοι. Οπότε, τι έμενε; Ίσως η αυτοκτονία.

Μπορούσε κανείς να φανταστεί από τότε τον τρομερό εμφύλιο πόλεμο, που θα έστρεφε αργότερα Έλληνες εναντίον Ελλήνων;

Οι εκκεντρικοί κομουνιστές είναι αποτέλεσμα της επιρροής τού Σαρτρ και της γαλλικής κουλτούρας. Φοβόντουσαν. Όλοι οι διανοούμενοι είναι χέστες, όταν έρθει η ώρα τής δράσης. Εκτός από ανθρώπους σαν τον Μαλρό, ο οποίος όχι μόνο στρατεύτηκε, αλλά πολέμησε κιόλας. Μπορεί βέβαια να μεταστράφηκε, αλλά πολέμησε. Από τη στιγμή που λανσάρεις πολιτικές ιδέες, πρέπει να τις συνοδεύεις και με μέσα δράσης. Εγώ είμαι υπέρ των οδοφραγμάτων. Μέχρι και υπέρ των αριστερών.

Αν καταλαβαίνω καλά, λέτε ότι ο γάλλος διανοούμενος είναι αυτός που ωθεί τους άλλους στη δράση, χωρίς να δρα ο ίδιος;

Όχι, όχι. Δεν πρόκειται για γαλλικό χαρακτηριστικό. Είναι πανευρωπαϊκό και αμερικανικό, θα έλεγα. Εγώ πιστεύω ότι, όταν έχεις κάποιες ιδέες, πρέπει να αγωνίζεσαι γι’ αυτές. Οι διανοούμενοι της Δύσης αναγκάζουν πολύ συχνά τους ανθρώπους ή να αμύνονται ή να κυνηγούν χίμαιρες.

Κάποιες στιγμές σάς φαντάζεται κανείς κυνηγημένο από την Ιστορία – και τον Μίλερ ακόμη περισσότερο. Όταν αρχίζει η προέλαση των Γερμανών, ο Χένρι γυρνάει μέσα στο εξάγωνο της Γαλλίας σαν το λιοντάρι στο κλουβί· δεν ξέρει πού να πάει. Κι εσείς φαίνεστε διστακτικός στα γράμματά σας: «Δεν είναι ξεκάθαρο αν πρέπει να πάμε εδώ ή εκεί». Κάποια στιγμή σκέφτεστε την Αλβανία: «Σε περίπτωση που οι ιθαγενείς φτάσουν μέχρι εδώ», γράφετε, «έχω το σκάφος μου, έχω και το πιστόλι μου». Εδώ υπάρχει μια αρκετά ασυνήθιστη πλευρά περιπετειώδους μυθιστορήματος.

Ξέρετε, ούτε εγώ ούτε ο Μίλερ ήμασταν πολιτικά όντα, με τη διαφορά ότι εγώ είχα, τουλάχιστον, μελετήσει την κατάσταση από αυτήν την άποψη και μου ήταν ευκολότερο να προβλέψω τις δυσκολίες. Ο Χένρι, όμως, ήταν διαρκώς απών, χαμένος στις ονειροπολήσεις του. Μια μέρα, μάλιστα, του ήρθε η ιδέα να πάρει το τρένο και να πάει στο Βερολίνο, για να μιλήσει πέντε λεπτά με τον Χίτλερ και να τον πείσει να εγκαταλείψει τα στρατιωτικά του σχέδια! Ενώ ήταν παραπάνω από προφανές ότι κάτι τέτοιο δεν μπορούσε να συμβεί, ο Μίλερ επέμενε: «Αν καταφέρναμε να τον κάνουμε να γελάσει, όλα θα μπορούσαν να αλλάξουν».

Η αλήθεια είναι ότι εσείς και ο Μίλερ έχετε εντελώς διαφορετική στάση απέναντι στη ζωή. Ο Μίλερ δεν αντιμετωπίζει την πραγματικότητα – θα έλεγε κανείς ότι δημιουργεί γύρω του το δικό του κόσμο, σύμφωνα με τις επιθυμίες και τις παρορμήσεις τής στιγμής. Εσείς, αντιθέτως, όταν βρίσκεστε αντιμέτωπος με ορισμένες σοβαρές έως δραματικές καταστάσεις, επιδεικνύετε ρεαλισμό.

Ήμουν υποχρεωμένος να το κάνω, στο βαθμό που είχα την ευθύνη μιας γυναίκας κι ενός παιδιού. Ο Χένρι, που ήταν άνθρωπος «μεγαλοπρεπής» με όλη τη σημασία τού όρου, είχε από καιρό απαρνηθεί κάθε ανάληψη ευθύνης· δεν είχε κανέναν να προστατέψει, πέρα από τον εαυτό του. Και από οικονομική άποψη, συμπεριφερόταν σαν ζητιάνος – κοντολογίς, δεν εντασσόταν στο πλαίσιο της κανονικής ζωής. Εγώ δεν μπορούσα να κάνω κάτι τέτοιο· ήμουνα νέος, πολύ ερωτευμένος με τη γυναίκα μου και πατέρας μιας όμορφης κορούλας. Μου ήταν αδύνατο να αποδεχθώ τις θυσίες, που ο Χένρι θεωρούσε τόσο απλές για τον ίδιο – σε ηλικία 48 ετών. Η περίσταση, λοιπόν, απαιτούσε από μένα ένα ελάχιστο σκέψης, προκειμένου να ταΐσω την οικογένειά μου και να τη βγάλω από μια πολύ επικίνδυνη κατάσταση. Η Κρήτη βομβαρδιζόταν αδιάκοπα από τα στούκας· παρά τρίχα το νησί τής Αφροδίτης να γίνει ο τάφος μας. Για να φτάσουμε στην Αίγυπτο, απαιτήθηκαν και σωστοί υπολογισμοί και ψυχραιμία.

Εσείς βλέπατε τον κόσμο όπως ήταν: κατεστραμμένος, διασπασμένος και τό­σο ανακατεμένος, που τίποτε δεν ήταν βέβαιο, ούτε καν το χειρότερο. Ο Μί­­λερ, αντίθετα, δεν αντιλαμβανόταν επακριβώς το χάος στο οποίο έχει πε­ρι­πέσει ο κόσμος.

Γοητευόταν από την καταστροφή τής κοινωνίας, μόλις, όμως, συναντούσε ο ίδιος κάποια δυσκολία, παραπονιόταν με τρόπο αφόρητο. Ήταν ακριβώς σαν εκείνον τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι. Εγώ ήμουνα άνθρωπος πολύ μικρότερου μεγέθους, αλλά όφειλα να λειτουργώ σαν το λογιστή τού χωριού.

Και μόνο το πέρασμα από την Κρήτη στην Αίγυπτο ήταν ολόκληρη Οδύσσεια – έτσι δεν είναι;

Οι Γερμανοί είχαν συντρίψει τις γραμμές που κρατούσαν μόλις 15.000 άνθρωποι, χωρίς άρματα μάχης. Στην Αθήνα δεν είχαν μείνει ούτε καν 10 αεροπλάνα. Εκείνοι κατέφθασαν με μία μεραρχία τεθωρακισμένων – έπρεπε να αποσυρθούμε.

Η στάση στην Κρήτη ήταν σύντομης διάρκειας;

Ενάμιση μήνα, όχι περισσότερο. Ήμασταν πρόσφυγες. Τα πάντα ήταν ανάστατα και ρημαγμένα. Το λιμάνι ήταν γεμάτο βυθισμένα πολεμικά πλοία. Οι Γερμανοί έκαναν την επιδρομή στο νησί με εξαιρετική ταχύτητα: σε 15 μέρες. Και ήταν πιο σκληρή απ’ ό,τι στην Αγγλία. Προσπαθήσαμε να αναδιοργανωθούμε, αλλά μάταια. Οι δυνάμεις, που διαθέταμε στην Αίγυπτο, ήταν ελάχιστες, για να κρατήσουμε αυτόν τον τομέα. Ο φίλος μου ο Ντάντλι, που τον υπεραγαπώ, ήταν πιλότος και είχε τη βάση του στην Αίγυπτο μαζί με τέσσερα Χάρικεϊν. Τα καύσιμά του έφταναν μόνο για 10 λεπτά πτήσης πάνω από την Κρήτη. Έκανε, λοιπόν, τέσσερις φορές την ημέρα το δρομολόγιο ανάμεσα στο νησί και τη Βεγγάζη. Στο τέλος, τον κατέρριψαν οι Γερμανοί. Μέναμε σε ένα παράπηγμα, κάτω από τους βομβαρδισμούς· ευτυχώς, είχα μισό μπουκάλι ουίσκι. Βρισκόμασταν σε πλήρη σύγχυση και χωρίς εφόδια.

Τότε περάσατε στην Αίγυπτο.

Εκείνον τον καιρό ανήκα στο Φόρεϊν Όφις και είχα δικαίωμα μετάβασης στην Αίγυπτο, μαζί με τη γυναίκα και την κόρη μου, με πολεμικό πλοίο. Όλα, όμως, βρίσκονταν στον πάτο τής θάλασσας και δεν υπήρχε η παραμικρή ελπίδα διαφυγής, όταν εμφανίστηκε ένα καράβι, που κουμαντάριζαν κάποιοι μεθυσμένοι Αυστραλοί! Κατά τύχη, βρισκόμουν στο λιμάνι, όταν έκανε την είσοδό του αυτό το ιστιοφόρο. Στη λίστα των ανθρώπων, που θα έφευγαν, υπήρχε και το όνομά μου. Τους ρώτησα: «Πότε φεύγετε;». «Απόψε το βράδυ, αν δεν μας έχουν βυθίσει!» Στις επτά βρισκόμασταν εκεί, έτοιμοι για επιβίβαση. Στη διάρκεια του ταξιδιού μάς πολυβόλησαν και θα θυμάμαι πάντα αυτόν τον Αυστραλό, που ξυριζόταν ήρεμος, ενώ έπεφταν οι σφαίρες. Την επόμενη μέρα βγήκαμε στην Αλεξάνδρεια.

Από ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ [173-174] που θα κυκλοφορήσει την επόμενη εβδομάδα.

Απόδοση: ΘΩΜΑΣ ΣΚΑΣΣΗΣ

Ο συγγραφέας Λόρενς Ντάρελ (1912-1990) γεννήθηκε στην Ινδία, σπούδασε στην Αγγλία και για μια εικοσαετία έζησε σε διάφορες χώρες τής Μεσογείου (Ελλάδα, Αίγυπτος, Γιουγκοσλαβία), ώσπου να εγκατασταθεί, τέλος, στη Γαλλία. Το έργο, που τον έκανε παγκοσμίως γνωστό, είναι το Αλεξανδρινό κουαρτέτο. Η συνέντευξη, απόσπασμα της οποίας δημοσιεύεται εδώ, εκδόθηκε από τον γάλλο δημοσιογράφο Μαρκ Αλίν το 1972. Ο Θωμάς Σκάσσης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1953. Σπούδασε νομικά. Είναι συγγραφέας και μεταφραστής. Έχει πάρει το κρατικό βραβείο μετάφρασης για τα μυθιστορήματα Η ακακία και Το τραμ, του Κλοντ Σιμόν. Τελευταίο του μυθιστόρημα είναι το Το ρολόι τής σκιάς (Πόλις, 2004).

Ένα cd με απαγγελίες

_

To cd αυτό θα συνοδεύει το προσεχές τεύχος του Δέντρου. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και ο Αντώνης Καφετζόπουλος διαβάζουν Σίλβια Πλαθ και Τεντ Χιούζ.

Χάθηκε ο Guido

TΗΝ ΔΕΥΤΕΡΑ 18/01 ΓΥΡΩ ΣΤΙΣ 21.00 ΧΑΘΗΚΕ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΟΥ ΜΕΤΡΟ ΝΟΜΙΣΜΑΤΟΚΟΠΕΙΟΥ ΚΑΦΕ ΤΕΚΕΛ (ΛΟΥΚΑΝΙΚΟ) 9 ΜΗΝΩΝ, ΜΑΥΡΟ ΛΟΥΡΑΚΙ, ΧΩΡΙΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ. ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΙΣΤΕΡΟ ΩΜΟ ΕΧΕΙ ΟΥΛΗ ΑΠΟ ΕΓΧΕΙΡΙΣΗ. ΕΠΕΙΔΗ ΠΑΙΡΝΕΙ ΦΑΡΜΑΚΑ, ΠΑΡΑΚΑΛΩ ΠΟΛΥ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΗΣΤΕ ΑΜΕΣΑ ΣΤΑ ΤΗΛΕΦΩΝΑ 6947996885, 6936631184 ΚΑΙ 6948303939. ΑΠΟ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΠΩς ΚΑΠΟΙΟΣ ΤΟ ΕΒΑΛΕ ΣΕ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΗΡΕ ΜΑΖΙ ΤΟΥ. ΑΝ ΚΑΠΟΙΟΣ ΔΕΙ ΕΝΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ ΣΚΥΛΟ ΣΤΗ ΓΕΙΤΟΝΙΑ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΟΝ ΔΙΚΟ ΜΑΣ Ή ΚΑΠΟΙΟΝ ΠΟΥ ΕΧΕΙ ΤΕΤΟΙΟ ΣΚΥΛΟ, ΑΣ ΜΑΣ ΕΙΔΟΠΟΙΗΣΕΙ ΜΗΠΩΣ ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΔΙΚΟ ΜΑΣ ΔΙΟΤΙ ΚΑΤΑ ΠΑΣΑ ΠΙΘΑΝΟΤΗΤΑ ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ ΣΕ ΚΑΠΟΙΟ ΣΠΙΤΙ. Η ΑΝΑΓΚΗ ΝΑ ΤΟΝ ΒΡΟΥΜΕ ΕΙΝΑΙ ΤΕΡΑΣΤΙΑ.

ΧΡΙΣΤΙΝΑ Κ.ΜΑΥΡΟΥΔΗ

Ρομπέρ Μπρεσόν : Σημειώσεις για το σινεμά

_

Ηθοποιοί. Όσο περισσότερο πλησιάζουν την οθόνη με την εκφραστικότητά τους, τόσο απομακρύνονται. Τα σπίτια, τα δέντρα πλησιάζουν. Οι ηθοποιοί απομακρύνονται.

Πάντα να ελέγχεις την ακρίβεια. Να είσαι εσύ ο ίδιος ένα όργανο ακρί­βειας.

Η επιτυχής σύνδεση των εικόνων τις φορτίζει με συναίσθημα.

Το σινεμά είναι γραφή με κινούμενες εικόνες και ήχους.

Το σινεμά δεν προσφέρεται τόσο στο να καθοδηγείς κάποιον, όσο στο να καθοδηγείς εσύ τον εαυτό σου.

Η αλήθεια τού σινεμά δεν μπορεί να είναι η αλήθεια τού θεάτρου, ούτε η αλήθεια τού μυθιστορήματος, ούτε η αλήθεια τής ζωγραφικής.

Όταν ένα βιολί αρκεί, δεν πρέπει να χρησιμοποιήσεις δύο.

Ούτε διανοητικός μηχανισμός ούτε εγκεφαλικός. Απλώς μηχανισμός.

Ο Σεζάν έλεγε: «Με κάθε πινελιά ρισκάρω η ζωή μου».

Εξασκήστε την ικανότητα του να βρίσκετε χωρίς να ψάχνετε.

Φέρε στην επιφάνεια αυτό που χωρίς εσένα δεν θα είχε πιθανώς φανεί ποτέ.

Δεν υπάρχει απόλυτη αξία σε μια εικόνα. Οι εικόνες και οι ήχοι νοηματοδοτούνται μόνο με τη χρήση για την οποία εσύ τις προορίζεις.

Μην κυνηγάς την ποίηση. Διεισδύει μόνη της μέσα από τις αφαιρέσεις.

Τα συναισθήματα οδηγούν στα γεγονότα. Όχι το αντίθετο.

Ούτε σκηνοθέτης ούτε δημιουργός. Ξέχνα ότι κάνεις φιλμ.

Αυτός που μπορεί με τα λίγα μπορεί και με τα πολλά.

Αυτός που μπορεί με τα πολλά δεν μπορεί απαραίτητα και με τα λίγα.

Σινεμά, τέχνη στρατιωτική. Να προετοιμάζεις το φιλμ όπως μια μάχη.

Να συλλαμβάνεις τις στιγμές. Αυθορμητισμός, φρεσκάδα.

Τίποτα περιττό, τίποτα ελλειπές.

Μία μόνο λέξη, μία μόνο χειρονομία τοποθετημένη λάθος, καταστρέφει όλα τα υπόλοιπα.

Για τον ηθοποιό, η κάμερα είναι το μάτι τού κοινού.

Μη δείχνεις όλες τις όψεις των πραγμάτων.

Οι θόρυβοι πρέπει να γίνονται μουσική.

Ένα σύνολο όμορφων εικόνων μπορεί να είναι απεχθές.

Αποκαλούμε ωραίο ένα φιλμ, όταν προσφέρει υψηλές ιδέες για το σινεμά.

Παραγωγή συναισθήματος που προκύπτει από την αντίσταση στο συναίσθημα.

Όχι μουσική συνοδευτική, υποστηρικτική ή ενισχυτική. Όχι μουσική, γενικώς.

Να βεβαιώνεσαι ότι έχεις συλλάβει όλα όσα μεταδίδουν η ακινησία και η σιωπή.

Μια πολυχρησιμοποιημένη εικόνα (κλισέ) δεν θα φανεί ποτέ σωστή, ακόμα κι αν είναι.

Κινηματογράφος: Καινούργιος τρόπος γραφής, άρα τρόπος να νιώθεις.

Ένα παλιό πράγμα γίνεται αμέσως νέο, αν το αποκόψεις από όλα όσα κατά κανόνα, το περιστοιχίζουν.

Δώστε στα αντικείμενα τη διάθεση τού να θέλουν να βρίσκονται εκεί.

Το κοινό δεν ξέρει τι θέλει. Επίβαλέ του τις επιθυμίες σου, τις ανάγκες σου.

Κινηματογράφος: Όπως η τονικότητα στη μουσική.

Απόδοση: ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Ρομπέρ Μπρεσόν (1901-1909): Γάλλος σκηνοθέτης, ένας από τους πραγματικά μεγάλους μαέστρους τού κινηματογράφου, γνωστός για το πνευματικό, ασκητικό του στιλ. H δουλειά του, ποτισμένη από ένα θρησκευτικό προβληματισμό, αναζήτησε εξ αρχής, με απλή και μοντέρνα κινηματογραφική γραφή, την υπερβατική ικανότητα και την πνευματική διάσταση του κινηματογράφου. Μέσω του έργου του καθόρισε, ήδη από τη δεκαετία τού ’40, τα σύνορα της νεωτερικότητας του κινηματογράφου και επαναπροσδιόρισε με ηθικούς και αισθητικούς όρους τη «γλώσσα» του.

Ο Βασίλης Γουδέλης (Αθήνα, 1980) σπούδασε στο ιστορικό τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Οι αφορισμοί αυτοί προέρχονται από το προσεχές τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (173-174) που θα κυκλοφορήσει τον Ιανουάριο του 2010

Αμφίδρομες διασταυρώσεις χώρου και χρόνου

Από την εφημερίδα Αυγή, στήλη Αναγνώσεις, 5-12-2009

Κείμενα μιας δεκαετίας, 1985-1995, περιλαμβάνονται στο βιβλίο του Κώστα Μαυρουδή Η ζωή με εχθρούς, δημοσιευμένα τα περισσότερα, στο διάστημα αυτό, στις σελίδες «Φύλλα» του περιοδικού Το Δέντρο, εκδότης και διευθυντής του οποίου είναι ο Μαυρουδής. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1998. Στην παρούσα έκδοση, όπως αναφέρεται στην κατατοπιστική εισαγωγή, τα κείμενα ξαναδουλεύτηκαν λιγότερο ή περισσότερο, καθώς κάθε κείμενο έχει το δικαίωμα να υφίσταται και αυτό «τη φυσική του ωρίμανση» και καθώς, όπως αναφέρει ο συγγραφέας, η γραπτή σελίδα «δεν είναι παρά η δοκιμή ενός επιδεχόμενου πολλές αναθεωρήσεις κειμένου». Δύο φορές μάλιστα προσθέτει κι ένα συμπληρωματικό υστερόγραφο που, κάτω από το αρχικό κείμενο, αναψηλαφεί την παλιά άποψη. Για τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν στα «Φύλλα» την ίδια δεκαετία, αλλά δεν συμπεριλήφθηκαν στη Ζωή με εχθρούς, ο συγγραφέας δίνει την εξήγηση ότι δεν έκρινε σημαντικά τα θέματα που πραγματεύονται, για να εμφανιστούν τώρα στον τόμο. Ύστερα από όλα τα παραπάνω στοιχεία, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η πληροφορία που δίνεται πάλι στην εισαγωγή, ότι υπάρχει ένα τμήμα, από τις σελίδες 215 και μετά, που εμφανίζεται για πρώτη φορά σε αυτή την έκδοση. Πώς υποστηρίζουν τα κείμενα αυτά το αρχικό σώμα; Με την πρώτη ματιά διακρίνει ο αναγνώστης τη χρονολογική συνέχεια, μετά το 1995, ως το 2008. Οι άλλες παράμετροι θα αναφερθούν πιο κάτω.

Ο Κ. Μαυρουδής προσδιορίζει την έννοια της λέξης «εχθρός» ως «άβολη ή αντίπαλη συγκυρία». Ο συγγραφέας συνθέτει, μέσα από την πολυπρισματική εικόνα που παρουσιάζει, την –σύμφωνα με την οπτική του– πολυπρισματική εικόνα της πραγματικότητας. Αλλά και τη δική του προσωπική πραγματικότητα, με τους «εχθρούς» που δεν ανέχεται. Αντανάκλαση της προσωπικής εικόνας η γενική.

Χρησιμοποιώντας τους δικούς του όρους, κράτησα την ιδιότητά μου ως αναγνώστριας της λογοτεχνίας και αναζήτησα την υφολογική γοητεία της γραφής (σ. 261). Ήταν παρούσα στο κείμενο. Επιπλέον, με την ιδιότητα της φιλολόγου με έμφαση στη μελέτη της γλώσσας, πρόσεξα την ποιότητα των επιχειρημάτων και αν και πόσο αβίαστα καταλήγουν στο συμπέρασμα. Τη στήριξη στη λογική ή και την αναφορά στο συναίσθημα. Την ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην αντίθετη άποψη και την επίθεση στο ήθος του «αντιπάλου». Την επίκληση της αυθεντίας. Και κατέληξα ότι, παράλληλα με τη γοητεία του λόγου, έχουμε ένα κείμενο εξαιρετικά δομημένο, με παρούσες πολλές και ποικίλες «αυθεντίες»-αναφορές σε κείμενα και σε συγγραφείς, που πάντα όμως έχουν έναν οργανικό ρόλο να εξυπηρετήσουν. Η κριτική σε απόψεις και στάσεις γίνεται με τρόπο που προσπαθεί να ανοίξει συζήτηση για θεωρητικά θέματα σκέψης και λογοτεχνίας. Θα ονόμαζα τα κείμενα αυτά σύγχρονα δοκίμια ποιητικής υφής, όπου ο αναφορικός λόγος και η λογική οργάνωση συνδυάζονται εξαιρετικά με τη συνειρμική αλληλουχία και τη συγκινησιακή έκφραση.

Ορισμένοι από τους «εχθρούς» που μπορεί να εντοπίσει στα κείμενα ο δέκτης τους, είναι: Το ασήμαντο, ακαλαίσθητο, «ευτελές», «εξαρθρωμένο» περιβάλλον, με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει σε επίπεδο καθημερινότητας και παιδείας. Ο τύπος απέναντι στην ουσία. Τα φαινόμενα και η αλήθεια πίσω από αυτά. Η πόζα αντίθετα στη χαμηλόφωνη αξία. Η ηθική στο χώρο της λογοτεχνίας, οι ηθελημένες αποσιωπήσεις, ο διακαής πόθος για προβολή. Το γλωσσικό, οι εμμονές σε τύπους, η ατελής έκφραση των σκέψεων. Ο χρόνος που περνά και σβήνει τα χνάρια των περασμένων.

Ο Μαυρουδής αναμετράται έντονα με το χρόνο(1). Προσπαθεί να κρατήσει τα χνάρια από το πέρασμά του καταγράφοντας στιγμές. Και τον πολιορκεί, οριζόντια και κάθετα. Κάθετα, με συνεχείς αναφορές σε άλλους χρόνους και σε κείμενα άλλων εποχών και με συγκρίσεις∙ οριζόντια, με την επικουρία κειμένων από Ελλάδα και άλλες χώρες και ταυτόχρονα με συμβάντα τοπικά και αλλού, σαν τη σύνθεση ενός παζλ. Ήδη, κάποια από τα στίγματα που καταγράφει ο συγγραφέας έχουν γίνει παρελθόν ή αλλάζουν εν μέρει. Για παράδειγμα, οι κίτρινοι φάκελοι της Kodak, με τις τυπωμένες φωτογραφίες των διακοπών (σ. 139, «Επιστροφή»). Σήμερα, η εικόνα αυτή έχει αντικατασταθεί από τις ηλεκτρονικές φωτογραφίες που αποθηκεύονται στον υπολογιστή. Εντούτοις, καθόλου δεν χάνει την αξία της η παρατήρηση για τις φωτογραφίες που λειτουργούν ως «εμπράγματη απόδειξη από τόπους και ημέρες της σχόλης». Καθώς επίσης η φράση του Γάλλου στοχαστή που παρατίθεται, ότι «Η φωτογραφία δεν αναπαράγει ό,τι συνέβη. Απλώς βεβαιώνει ότι υπήρξε».

Το δεύτερο μέρος έρχεται σαν ορμητικό crescendo να συμπληρώσει το πρώτο και να κλείσει το βιβλίο. Αναφέρθηκα στην αρχή στο ότι συμπληρώνει το αρχικό σώμα χρονολογικά. Επιπλέον, απόψεις και γεγονότα αναψηλαφούνται μέσα στο χρόνο, ιστορικές αλλαγές σημειώνονται με τις μεταβολές που προκαλούν σε φυσιογνωμίες ανθρώπων και πόλεων. «Ο γραπτός τόπος είναι ακατάβλητος τόπος», ο συγγραφέας καταλήγει αποφθεγματικά. Η γραφή διασώζει μνήμες και γεγονότα, πριν χαθούν ή μεταβληθούν. Και η κορύφωση: το τελευταίο κείμενο, όπου με τρόπο δωρικό, έμμεσο και κομψό χαρτογραφείται η προσωπικότητα του συγγραφέα και εμφανίζεται σε πλήρη προβολή η οπτική του.

Δεν έχει νόημα να ψάχνει ο αναγνώστης σε κάθε κείμενο για «εχθρούς». Είναι καταπληκτική η άνεση του Μαυρουδή να σεργιανάει στο χώρο και στο χρόνο, οριζόντια και κάθετα, τουτέστιν σε κείμενα παλιότερα και τωρινά, σε συμβάντα αλλοτινά και σύγχρονα, σε τόπους άλλους και σε αυτόν εδώ∙ και να επιλέγει ένα γεγονός, ένα στιγμιότυπο πολλές φορές παραμικρό, όπως για παράδειγμα οι εξαιρετικές πινελιές στο «Καθώς έφευγε το τραίνο», σ. 157) και να το καταγράφει με το δικό του ιδιαίτερο ύφος, με τον τρόπο του να πείθει για την ομορφιά του περιγραφομένου ή για την αλήθεια του. Δεν έχει σημασία αν συμφωνείς ή διαφωνείς. Σημασία έχει το κείμενο και οι καταγραφές-ψηφίδες μιας ιδιαίτερης πραγματικότητας, που ενέχει την αξία μιας ιστορικής καταγραφής σε μικροκλίμακα, σε επίπεδο καθημερινότητας αλλά και σε επίπεδο ιδεών και σκέψεων, σε σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο με παλαιότερες διασταυρώσεις, με κέντρο την ελληνική πραγματικότητα και ακτινωτές αμφίδρομες αναφορές στην αντίστοιχη ευρωπαϊκή, ή, αντίστροφα, με έμφαση σε κάποιο θέμα ευρωπαϊκό και αρμούς στην εδώ κατάσταση. Η πραγματικότητα επιλεκτική, όπως ειπώθηκε, υποκειμενική κατ’ ανάγκη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ανακαλυπτική, οπότε και αποκαλυπτική. Φυσικά από την οπτική ενός υποκειμένου με πολύ υψηλά αισθητικά πρότυπα, κάτι που τονίζει την ιδιαιτερότητα αυτής της καταγραφής. Ο Μαυρουδής συλλέγει «αντικείμενα», είτε αυτά είναι μικροπράγματα της καθημερινής ζωής είτε σκέψεις άλλων είτε αποσπάσματα κειμένων∙ είτε είναι σκηνές από παλιές ταινίες, εικόνες από πόλεις, σκηνές ζωής. Αυτές είναι οι ψηφίδες του. Αν και δεν γίνεται συνειδητά, πιστεύω ότι η προσέγγισή του συνάδει με μια τάση(2) ενός αυξανόμενου αριθμού κοινωνικών επιστημόνων να καταθέτουν την προσωπική τους μαρτυρία ως επιστημονικό τεκμήριο, οπότε η προσωπική ιστορία γίνεται αποδεκτή ως αφετηρία για ευρύτερη ιστορική καταγραφή.

Αν θα πρόσθετα κάποιο κείμενο στα υπάρχοντα του βιβλίου, θα ήταν το «Ένας αδύνατος διάλογος», ανάρτηση από τον συγγραφέα στην ιστοσελίδα του στις 30 Μαΐου 2009 (δημοσιεύεται στο Δέντρο, τ. 171-172, φθινόπωρο 2009), και γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ευτελούς περιβάλλοντος σε αντίστιξη με την αισθητική, και γιατί, στο σημείο της ενδομουσειακής εκπαίδευσης, μπορεί να είναι από τα θέματα που εξελίσσονται θετικά στην ελληνική πραγματικότητα.

Προτείνω το βιβλίο να διαβαστεί οπωσδήποτε παράλληλα με την εκπομπή του «Παρασκηνίου» Με το βλέμμα στο παρωχημένο, για τον Κώστα Μαυρουδή, που έχει αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του (εξαιρετικός τίτλος, εξαιρετική η δουλειά του Ηλία Δημητρίου, αλλά και η παρουσία και οι εμφάσεις του Μαυρουδή, όντως με το βλέμμα στο παρωχημένο, πατώντας στο παρόν). Οπτικοποιείται με θαυμαστό τρόπο η αγάπη του μικρού και «ασήμαντου», το σεργιάνι στους τόπους και στους χρόνους – στον παρελθόντα και στον παρόντα. Καταγράφεται σαφέστερα, σε συνδυασμό με τα κείμενα των Εχθρών, αυτό που προανέφερα, δηλαδή ένα τμήμα της προσωπικής ιστορίας-αυτοβιογραφίας του συγγραφέα, ταυτόχρονα με τη γενικότερη ιστορία, σε σχέση μέρους και όλου αλλά και σχέση αλληλεπίδρασης των δύο.

ΚΟΥΛΑ ΑΔΑΛΟΓΛΟΥ

Η Κούλα Αδαλόγλου είναι φιλόλογος και συγγραφέας

(1) Για τον ιστορικό χρόνο στο βιβλίο αυτό του Κ. Μαυρουδή βλ. Γ. Κόκκινου, Ιστορικός χρόνος και καθεστώτα ιστορικότητας στην πεζογραφία του Κώστα Μαυρουδή, Νέα Εστία, τ. 1818, Ιαν. 2009, σ. 128-143.

(2) Η τάση αυτή παρατηρείται σε κοινωνικούς επιστήμονες, όπως ανθρωπολόγους και ιστορικούς. Στην περίπτωση της ιστοριογραφίας, ένα μοντέλο είναι η ego-histoire, αυτοβιογραφία που όμως προσεγγίζεται συστηματικά με τη συμβολή της θεωρητικής σκευής του ιστορικού που αυτοβιογραφείται (βλ.Passerini L. & Geppert A. C.T., Historians in Flux: The Concept, Τask and Challenge of Ego-histoire, περ.Historein, τ. 3, 2001, Αθήνα). Ευχαριστώ τον Νίκο Παπαδογιάννη που μου υπέδειξε τον όρο, ο οποίος εξέφραζε αυτά που διαισθανόμουν ως αναγνώστρια χωρίς την επιστημονική εξειδίκευση.

Con te partiro

Οι συγγραφείς σκέπτονται μόνο τα χρήματα

_

(Το κείμενο που ακολουθεί είναι απόσπασμα από το δοκίμιο του Αλεσάντρο Πιπέρνο Το δίλημμα του Ρασκόλνικοφ, στο οποίο ο συγγραφέας αναπτύσσει μια πρωτότυπη και παιγνιώδη θεωρία σχετικά με το ρόλο των χρημάτων και του πλούτου στη θεματολογία του μυθιστορήματος. Ο Πιπέρνο υποστηρίζει, μεταξύ άλλων, στην «οικονομίστικη» άποψή του, ότι ο πραγματικός πρωταγωνιστής όλων των μεγάλων μυθιστορημάτων, από το Έγκλημα και τιμωρία μέχρι την Μαντάμ Μποβαρί, είναι το χρήμα. Ο Α.Π. είναι επηρεασμένος από τον πρωτοδιδάξαντα Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ο οποίος στη διάρκεια μιας πανεπιστημιακής του παράδοσης είχε παρατηρήσει ότι οι ήρωες στο Αναζητώντας το χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ δεν εργάζονται γιατί είναι εισοδηματίες...).

Μόνον ένα είδος όπως το μυθιστόρημα—συγχρόνως βρώμικο και σπινθηροβόλο, χυδαίο και μεγαλοπρεπές, κυνικό και αισθηματικό– θα μπορούσε να έχει ως κεντρικό άξονα το χρήμα. Τι πειράζει εάν αυτός ο φανταστικός πρωταγωνιστής παρουσιάζεται ως μια ήρεμη δύναμη (όπως συμβαίνει στον Τολστόι, τον Τζέιμς, την Γουλφ), ή ως μεγάλος απών (βλέπε Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι, Ζολά). Αυτό που μετράει είναι ότι αρκεί να ανοίξει κανείς ένα μυθιστόρημα για να μυρίσει την οξεία και μουχλιασμένη μυρωδιά του. Τα μυθιστορήματα και τα χρήματα. Η τέλεια συνεργασία. Παρόλο που δεν διαθέτουν αξία αστραφτερή και σπάνια (όπως διαθέτουν το χρυσάφι ή τα διαμάντια) έχουν και τα δύο μια σαγηνευτικά αλληγορική, προωθητική δύναμη. Το χαρτί και το μελάνι από τα οποία είναι φτιαγμένα δεν έχουν τίποτα που να δικαιολογεί τη συγκίνηση που μας προκαλούν, όμως …

Τα ερωτικά χρέη

Μια ρομαντική αντίληψη υποχρεώνει τον αναγνώστη να θυμηθεί ότι η Έμμα Μποβαρί αυτοκτόνησε για ερωτικούς λόγους. Στην πραγματικότητα όμως το έκανε διότι οι εραστές της Λεόν και Ροντόλφ, δεν την βοήθησαν να αντιμετωπίσει τα χρέη της. Τα χρήματα που της αρνήθηκαν αυτοί οι δύο παλιάνθρωποι έγιναν αιτία απογοήτευσης και την έκαναν να πιστέψει ότι η αγάπη είναι ελλειματική.

Στα ηθικό-θρησκευτικά δράματα του Ντοστογιέφσκι, όπως και στα επικά μυθιστορήματα του Τολστόι, το χρήμα κατέχει σημαντική θέση. Τα χρήματα που κληρονομεί ο Πρίγκιπας Μίσκιν και ο Πιερ Μπεζούχοφ έχουν τη δύναμη να αποφασίσουν για την τύχη αυτών των δύο διάσημων απροσάρμοστων.

Από την άλλη, στο Έγκλημα και Τιμωρία, η διαδρομή του Ρασκόλινικοφ προς τη λύτρωση έχει ως αφετηρία ένα χρηματικό πρόβλημα. «Γιατί τα χρήματα που θα μου χρησίμευαν για να σώσω τη μικρή μου αδελφή από έναν ανάξιο γάμο βρίσκονται συγκεντρωμένα στα χέρια μιας γριάς τοκογλύφου και όχι στα δικά μου;» αναρωτιέται ο ήρωας μας. «Ποιος μου απαγορεύει να σκοτώσω τη γριά τοκογλύφο και να αρπάξω αυτό που, σε μια πιο δίκαιη κοινωνία, θα έπρεπε να μου ανήκει;».

Ιδού ο προβληματισμός του Ρασκόλνικοφ, συγγενικός με κάποιον ανάλογο δικό μας.

Το αμερικάνικο παράδειγμα είναι ακόμα πιο αντιπροσωπευτικό. Η συμβολική δύναμη που απέκτησε το χρήμα στις ΗΠΑ είναι πολύ ιδιαίτερη.

Ο Πόε εξηγούσε τη δύναμη του χρήματος στην αμερικάνικη κοινωνία με βάση το γεγονός ότι οι ΗΠΑ, εφόσον δεν είχαν μια κληρονομική εξ αίματος αριστοκρατία, την καθιέρωσαν με θεμέλιο το δολάριο. Αυτή η οπτική με πείθει απόλυτα εάν συνδυασθεί με ένα χαριτωμένο διήγημα του Μαρκ Τουέιν, Το χαρτονόμισμα του ενός εκατομμυρίου στερλινών: το κείμενο αφηγείται την ιστορία ενός εξαθλιωμένου στον οποίο δύο πλούσιοι χαροκόποι δανείζουν ένα χαρτονόμισμα απίστευτης αξίας, σίγουροι ότι δεν θα μπορέσει να το χρησιμοποιήσει με κανένα τρόπο, διότι κανένας δεν θα θελήσει να του το εξαργυρώσει. Όμως η εγγυημένη πίστωση που παρέχει αυτό το χαρτονόμισμα θα του επιτρέψει να γίνει πλούσιος. Ποτέ δεν κατάλαβα εάν αυτό το διήγημα του Τουέιν ήταν σάτιρα του αμερικανικού συστήματος ή μια ειρωνική απολογία, πάντως εξηγούσε πώς η πίστωση, σε εκείνη την κοινωνία, είχε ακόμα μεγαλύτερη αξία από το ίδιο το χρήμα. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Σαρλ Μποντλέρ, θλιμμένος από την ένδειά του και δηλωμένος εχθρός των ΗΠΑ, είχε γράψει κάποιες δεκαετίες πριν από τον Τουέιν, ότι τα χρήματα είναι άχρηστα, νιώθοντας καταπιεσμένος από τη μισητή καπιταλιστική κοινωνία. Το σημαντικό είναι να μπορείς να έχεις «απεριόριστη πίστωση». Την πρόκληση αυτή εκτίμησε ο Κόμης Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φρεζενάκ —ο διάσημος, εκκεντρικός δανδής του τέλους του αιώνα, πρότυπο έμπνευσης καλλιτεχνών του μεγέθους ενός Υσμάν, Μπολντίνι, Γουίστλερ, Προυστ— ο οποίος συνήθιζε να λέει: «είναι τόσο λυπηρό να μην έχεις χρήματα ώστε το να στερείσαι πράγματα από την έλλειψή τους είναι όντως ανυπόφορο». Ναι, ο Μοντεσκιού ήταν καταχρεωμένος, αλλά ήξερε ότι εάν δεν δανειζόταν από παντού, η παραμυθένια του ζωή θα έχανε το νόημα της. Αυτό προσθέτει άλλο ένα στοιχείο στο θέμα μας. Τα χρήματα έχουν την ικανότητα να μεταμορφώνουν τους ανθρώπους. Περισότερο και από τον έρωτα, του οποίου η παραισθησιογόνα δύναμη ατονεί πολύ γρήγορα.

Σχετικά με αυτό το ζήτημα –όσον αφορά την καταλυτική δύναμη των χρημάτων, που με την πάροδο κάποιων γενεών, αλλάζουν ακόμα και τα σωματικά χαρακτηριστικά μιας οικογένειας, εξευγενίζοντάς τα– είχαν αντικρουόμενες απόψεις οι δύο πρώιμοι πρωταγωνιστές της αποκαλούμενης Lost Generation: ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ και ο Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ. Ο πρώτος κατηγορούσε τον δεύτερο ότι είχε εξιδανικεύσει τους πλούσιους. Ναι, τελοσπάντων, για τον Χέμινγουεϊ οι πλούσιοι δεν ήταν εκείνη η Άρεια φυλή, Ολύμπιοι θεοί, που ασχολούνταν με παράξενες τελετουργίες στους κήπους τεράστιων επαύλεων στο Λονγκ Άιλαντ, όπως τους είχε περιγράψει ο Φιτζέραλντ στα μυθιστορήματά του. Οι πλούσιοι για τον Χέμινγουεϊ, ήσαν, απλούστατα, μέτρια άτομα. «Ναι, Σκοτ, η μόνη διαφορά που έχουμε με τους πλούσιους», έλεγε ο Χέμινγουεϊ στον λεπτεπίλεπτο φίλο του, «είναι ότι αυτοί διαθέτουν χρήματα».

Ανθρωπολογία του δολαρίου

Μόνον σ’ αυτό, αλήθεια, διαφέρουν οι πλούσιοι από τους φτωχούς; Στα χρήματα; Τα χρήματα είναι η λυδία λίθος των πάντων; Δεν υπάρχει κάτι άλλο πίσω από το χρήμα; Κατά κάποιον τρόπο, ναι. Πρέπει όμως συγχρόνως να μελετήσουμε τη δύναμη που έχουν τα χρήματα να διαπλάσουν την προσωπικότητα, κυρίως όσων τα έχουν κληρονομήσει. Ίσως τότε ο Φιτζέραλντ να μην είχε άδικο όταν επεσήμανε ανθρωπολογικές διαφορές ανάμεσα στον ίδιο και τους εκατομμυριούχους του Λονγκ Άιλαντ: κάτι σαν γαλάζιο φράγμα, ανυπέρβλητο γι’ αυτόν, πίσω από το οποίο ζούσαν εκείνα τα παράξενα κομψά εκτοπλάσματα, όμοια με μυθικούς θεούς παρά με ανθρώπους από σάρκα και οστά.

Ανάλογο δράμα είχε ζήσει έναν αιώνα νωρίτερα ένα άλλο πολύ φιλόδοξο παλιόπαιδο: ο Λισιέν ντε Ριμπεμπρέ, ο πρωταγωνιστής των Χαμένων ονείρων του Μπαλζάκ, ο οποίος κατά την ταπεινωτική είσοδο του στην κοινωνία ενός σπινθηροβόλου Παρισιού, είχε ξαφνικά καταπλακωθεί από το βάρος της κοινωνικής και οικονομικής του ανεπάρκειας: «κοιτώντας αυτές τις χαριτωμένες μπαγκατέλες, των οποίων ο Λισιέν δεν υποψιαζόταν καν την ύπαρξη, παρουσιάστηκε μπροστά του ο κόσμος των περιττών αναγκών, και αυτός ανατρίχιασε στη σκέψη του τεράστιου κεφαλαίου που χρειαζόταν για να κατακτήσει την κοινωνική θέση του ωραίου νεαρού!».

Ναι, «ο κόσμος των περιττών αναγκών». Πώς να το πούμε καλύτερα; Ορίστε αυτό που ο Χέμινγουεϊ δεν κατανοούσε και ο Φιτζέραλντ δεν μπορούσε να του εξηγήσει.

Η επιτυχία είναι ρομαντική υπόθεση

Από την άλλη πλευρά, η ζωή θα δικαίωνε τον δεύτερο! Στη δεκαετία του ‘30, όταν το άστρο του σκοτείνιασε από την καταιγίδα της Μεγάλης Ύφεσης και εκείνος έκανε μια απογραφή των νεανικών του επιτυχιών, μπόρεσε τότε να συνειδητοποιήσει πώς η πρώιμη επιτυχία τον είχε ξεγελάσει σχετικά με το ότι η ζωή «είναι ένα ρομαντικό γεγονός». Τώρα, ίσως, θα έπρεπε να αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά της επιτυχίας και να σημειώσουμε ότι αυτή η τελευταία συνήθως συνοδεύεται από τα χρήματα, και συγχρόνως σου επιτρέπει να έρθεις σε επαφή με πλουσίους, οι οποίοι θέλουν να περιβάλλονται από άτομα επιτυχημένα όπως και εσύ. Εν κατακλείδι, ο Φιτζέραλντ συνειδητοποιεί τα πάντα: αυτό που ενώνει τους διάσημους με τους πλουσίους στηρίζεται στην άποψη ότι η ζωή μπορεί να είναι μια «ρομαντική ιστορία». Πάνω σε αυτήν την πεποίθηση εδραιώνουν οι πλούσιοι την διαφορετικότητα τους: το ότι έχουν ζήσει από τις πρώτες στιγμές της ζωής τους σε ένα ρομαντικό περιβάλλον. Από αυτό προκύπτει ότι τα χρήματα είναι ο απλούστερος δρόμος για την εγγύηση ενός ρομαντικού μέλλοντος του οποίου ο χειρότερος εχθρός είναι η φτώχεια. Να γιατί τα μυθιστορήματα και τα χρήματα είναι αλληλέγγυα.

Ένα τελευταίο παράδειγμα;

Αναρωτιέμαι τι θα είχε κάνει ο Χανς Κάστορπ (ήρωας του Τόμας Μαν στο Μαγικό Βουνό) για να φέρει σε πέρας την λογοτεχνική περιπέτεια που τόσο μας γοητεύει, εάν κάποιος δεν είχε φροντίσει να πληρώσει την ετήσια δαπάνη στο πολυτελές σανατόριο όπου είχε αυτοπεριορισθεί!

ΑΛΕΣΑΝΤΡΟ ΠΙΠΕΡΝΟ

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Το κείμενο αυτό θα περιλαμβάνεται στο επόμενο (Νο 173-174) τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ. Ο Αλεσάντρο Πιπέρνο γεννήθηκε στη Ρώμη το 1972. Είναι πεζογράφος και κριτικός λογοτεχνίας. Εκτος από μυθιστορήματα έχει γράψει και ένα γνωστό δοκίμιο για τον αντιεβραϊσμό του Μαρσέλ Προυστ .