25η ΜΑΡΤΙΟΥ

Είναι παράξενο. Ενώ απ' τα οικογενειακά κειμήλια του '50-'60 αγνοούνται μαχαιροπίρουνα, φωτογραφίες, ακόμα και έπιπλα, βρήκα πριν από λίγα χρόνια, σε έναν φάκελο με οικογενειακή αλληλογραφία, αυτή τη χάρτινη σημαιούλα. Κυκλοφορούσε τότε με τη φωτογραφία του Παύλου και (απ' την πίσω πλευρά) της Φρειδερίκης. Τις κρατούσαν τα μικρά παιδιά στις μαθητικές και στρατιωτικές παρελάσεις ή ήταν αναρτημένες στον τοίχο του σχολείου, πλάι σε επιμήκεις χάρτινες επιφάνειες (λίγο μεγαλύτερες απ' τα σημερινά πωλητήρια), με τα σλόγκαν "Ζήτω η 25η Μαρτίου" και "Ελευθερία ή θάνατος". Η λαβή της δεν ήταν, όπως σήμερα, πλαστική, αλλά ένα λεπτότατο συρματάκι. Στοίχιζε 50 λεπτά της δραχμής, μπορούσες όμως να πάρεις και δύο μ' αυτό το ποσό.
Εδώ, στα χέρια μιας άσχετης φιγούρας, για να σκηνοθετηθούν "εικαστικότερα" οι ευχές μου. Και του χρόνου.

 

 

Αντικείμενα

Η εντύπωση

Στη Λυόν είναι περίφημα τα trompe l' oeil. Είτε στο ίδιο ύψος με τους περαστικούς, είτε ψηλά, σε τυφλές επιφάνειες κτιρίων. Εδώ, λίγα χρόνια πριν απ' το νέο αιώνα, δεν μπορούμε να αναγνωρίσουμε ποιος πραγματικά αναπνέει και ποιος είναι μέρος του οπτικού παιχνιδιού, να πούμε αν ο Μοναχός με την εφημερίδα μάς κοιτάζει ή είναι μια παιγνιώδης απεικόνιση. Το ίδιο ισχύει για τη ζωγράφο με το μεγάλο ντοσιέ που ανεβαίνει τα εσωτερικά σκαλοπάτια. Στο νούμερο 2 του δρόμου, ο εύθυμος περαστικός με το λευκό πόλο πίσω απ' το παιδί, το κόκερ που τους κοιτάζει απ' το πεζοδρόμιο, τα κρασιά στη βιτρίνα, μπορεί να υποκρίνονται την κίνηση, μπορεί και όχι. Τα έμψυχα εμπαίζονται απ' την αληθοφάνεια και τη φυσικότητα, αλλά μαζί της φτιάχνουν το αίνιγμα της καλοκαιρινής φωτογραφίας. Με μια αναλογική Cannon στα χέρια (και κυρίως 20 χρόνια νεότερος), μου φάνηκε ότι αυτό έχω μπροστά μου: την εύθραυστη συνθήκη της βεβαιότητας. Η πρόθεση, κύριο αλλά αφανές στοιχείο στη δημιουργική διαδικασία, εδώ δεν ήθελε να κρυφτεί, όπως σε κάθε έργο. Αντίθετα, υπερτονισμένη, προφανής, γίνεται σκοπός: Η εντύπωση.

 

 

 

ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ, Νο 197-198

2. 
   

   
   
   Tο επόμενο τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ δεν φιλοξενεί κάποιο θεματικό αφιέρωμα. Έχει μια αυστηρά επιλεγμένη ύλη από κείμενα δημιουργικής γραφής. Μεταφρασμένη ποίηση, διηγηματογραφία, αναγνώσεις από τον ξένο τύπο, σχόλια για βιβλία ξένης λογοτεχνίας πολλών εκδοτών, όχι ως βιβλιοπαρουσιάσεις, αλλά ως αφορμή για διάλογο του κριτικού και προβολή ενός ιμπρεσιονιστικού βλέμματος στο έργο.
   
   Μεταξύ των διηγηματογράφων που φιλοξενούνται υπάρχει ένα κείμενο του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ. Μια οικογένεια Ρώσων στην Αμερική, με ένα προβληματικό παιδί. Θαυμαστή ανάγνωση του σκοτεινού κόσμου, αθόρυβη, χαμηλόφωνη προσέγγιση της ψυχής. Απόδοση από τις Ο. Παπαηλιού και Π.Χατζημανωλάκη.
   
   Απόσπασμα:" [...] Αναφορική μανία", το ονόμαζε η δημοσίευση. Ο ασθενής φαντάζεται ότι όσα συμβαίνουν γύρω του είναι μια καλυμμένη αναφορά στην ύπαρξη και την προσωπικότητά του. Εξαιρεί τους πραγματικούς ανθρώπους από τη συνομωσία, επειδή θεωρεί τον εαυτό του πολύ πιο έξυπνο απ' αυτούς. Ασυνήθιστα φυσικά φαινόμενα τον ακολουθούν όπου πηγαίνει. Τα σύννεφα στον έναστρο ουρανό μεταδίδουν το ένα στο άλλο απίστευτα λεπτομερείς πληροφορίες που τον αφορούν. Οι πιο μύχιες σκέψεις του συζητιούνται τη νύχτα με νοηματικό αλφάβητο στις σκοτεινές χειρονομίες των δέντρων. Χαλίκια ή λεκέδες φτιάχνουν σχήματα που αναπαριστούν με κάποιον τρόπο μηνύματα τα οποία πρέπει να υποκλέψει.Το κάθε τι είναι κώδικας και όλα έχουν αυτόν για θέμα. Παντού τιγύρω του υπάρχουν κατάσκοποι"...
   
   Και οι γονείς; "[...] Εκείνη έμεινε στο καθιστικό, με τα λεκιασμένα τραπουλόχαρτα και τα παλιά της φωτογραφικά άλμπουμ. Απέναντι από τη στενή αυλή η βροχή έσταζε ρυθμικά στα σκοτεινά, πάνω στους κάδους για τις στάχτες, απ' τα παράθυρα χυνόταν ένα απαλό φως και σ' ένα απ' αυτά, φαινόταν κάποιος άνδρας με μαύρο παντελόνι...ξαπλωμένος σ' ένα ακατάστατο κρεβάτι. Κατέβασε τα στόρια κι άρχισε να παρατηρεί τις φωτογραφίες. Ο γιος τους όταν ήταν μικρός φαινόταν πιο ξαφνιασμένος από τ' άλλα μωρά. Μια φωτογραφία της γερμανίδας υπητετριούλας που είχαν στη Λειψία γλίστρησε απ' το άλμπουμ. Γύρισε τις σελίδες: Μινσκ, η Επανάσταση, Λειψία, Βερολίνο[...] Εδώ ήταν η θεία Ρόζα, δύσκολη, γωνιώδης και αγριομάτα ηλικιωμένη, που είχε ζήσει σε έναν κόσμο ασταθή, γεμάτο με κακά νέα, χρεοκοπίες, σιδηροδρομικά δυστυχήματα, και όγκους καρκινικούς, μέχρι που οι Γερμανοί θα τη θανάτωναν μαζί με όλους τους ανθρώπους για τους οποίους ανησυχούσε [...]

   
   

   

   
   
3. 
   

Ερέχθειο

"Ερέχθειο", είναι ο ιδιοφυής τίτλος που δίνει ένας "φίλος" του fb στη συγκεκριμένη φωτογραφία της σελίδας του. Mε τη μεταφορά του, ο κ. Παπαδήμας κατορθώνει αυτό που όταν συμβαίνει καρποφορεί η "ποίηση". Γεφυρώνει την πραγματικότητα με το μακρινό σύμβολό της, "ονοματίζει", παίζοντας, αντικείμενα ώστε να σημαίνουν, να φωτίζουν και να ορίζουν μια νέα σημασία. Η πραγματική Καρυάτιδα που ξέρουμε, σηκώνει κι αυτή το φορτίο της και δεν υποκύπτει στο βάρος του. Γλυπτικά φαίνεται άνετη, δείχνει ότι δεν την καταβάλλει ο θριγκός ("το επάνω από τους κίονες τμήμα του κτιρίου", Λεξικό Φυτράκη), ότι δεν υποφέρει. Ωστόσο, ο Βιτρούβιος, του οποίου τη σκέψη και το έργο έκανε δίτομο εξαιρετικό βιβλίο ο παλιός μου φίλος, αρχιτέκτονας Παύλος Λέφας (εκδόσεις Πλέθρον) έλεγε ότι οι Καρυάτιδες διεκπεραίωναν έργο δούλης. Κόρες σκλαβωμένες, που η τιμωρία τους ήταν να κρατούν τον θριγκό. Έχουν γράψει κάτι με το οποίο θα συμφωνήσουμε εύκολα: ότι είναι καλύτερα να μην γνωρίζει ο θεατής το μύθο. Να βλέπει τα κορίτσια σαν φέροντες (όπως λένε οι μηχανικοί) κορμούς, που νικούν γλυπτικά (πνευματικά, δηλαδή) τη βαρύτητα. Έτσι η εικόνα τους τις αποσυνδέει από το μύθο, την έκτιση μιας ποινής. Κι αν σκεφτεί κανείς ότι το πόδι τους με το λυγισμένο γόνατο θα μπορούσε, αν ήταν στη θέση του, να κάνει το σώμα ικανό για μεγαλύτερο βάρος, βάσιμα υποθέτουμε ότι το μαρμάρινο φορτίο του μνημείου είναι ανάλαφρο, όπως των κοριτσιών της φωτογραφίας που μεταφέρουν το κανό, έχοντάς το μόλις βγάλει από το νερό.

 

Τρεις επιστολές

Στο προσεχές τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ, δημοσιεύουμε τρεις από τις 41 ανέκδοτες επιστολές του Φερντινάν Σελίν που κυκλοφόρησαν πρόσφατα στη Γαλλία. Τις είχε στείλει μεταξύ του 1950 και 1961, χρονιά του θανάτου του, στον Ανρί Μοντόρ. Ο συγγραφέας του "Ταξιδιού στην άκρη της νύχτας" που ζούσε ακόμα στη Δανία, έγραψε στον γιατρό και συγγραφέα Μοντόρ, με την ελπίδα ότι θα τον βοηθήσει να επιστρέψει στην πατρίδα και να αποκατασταθεί στο εκεί πολιτιστικό περιβάλλον. Η συνεννόηση μεταξύ τους δεν ήταν αυτονόητη. Ο Μοντόρ, σημαίνον μέλος της ιατρικής και της Γαλλικής Ακαδημίας, είχε συμμετάσχει, αμέσως μετά τον πόλεμο, σε ένα όργανο, την Εθνική Επιτροπή των Συγγραφέων, που θα συνέτασσε μια μαύρη λίστα συνεργατών των Ναζί. Στη λίστα αυτή βρισκόταν φυσικά το όνομα του Σελίν....

Αντικείμενα

"Γερτρούδη"

"Τιτάνια", Θεμιστοκλέους. Αίθουσα τσέπης, σαν εκείνη τη μικρή στη Saint Andre des Arts, στα Παρίσια, που τόσες ταινίες είδαμε το '70. Κάρλ Ντράγιερ, λοιπόν. "Γερτρούδη". Για κάποιους λόγους δεν την είχα δει. Ήθελα να ρωτήσω έναν πιο ειδικό, έναν εμπειρογνώμονα των εικόνων, τον σινεάστ Γουδέλη, ή τον θεωρητικό Στάθη Βαλούκο, γιατί τα πρόσωπα κινούνται ή μιλούν τόσο αφύσικα, αργά, εξωπραγματικά, σαν να είναι υπό την επήρεια κατευναστικών. Τι είδους παραστατικότητα είναι αυτή που δεν πειθαρχεί σε στοιχειώδη αυτονόητα των συμπεριφορών; Πιθανόν θα χαμογελούσαν με τον καλοπροαίρετο "άγριο" της οικείας τους τέχνης και θα μου εξηγούσαν πειστικά το κλίμα. Δεν προσέφυγα στη σοφία τους. Σε μια κριτική διάβασα ότι "οι ήρωες βρίσκονται σε ένα περιβάλλον που έχει αποστραγγιστεί από τη ζωή, καθαρά πνευματικό".

Πολιτικώς ορθόν

Πριν από δυο χρόνια είχα γράψει για την ιλαρότητα που εμφανίζουν οι εκδηλώσεις μας, όταν προσπαθούν, άνευ όρων, να ακολουθήσουν κανόνες "πολιτικής ορθότητας". Ένας δημοτικός αστυνομικός που τον ρώτησα γιατί δεν κλείνουν (για τα δίκυκλα) με μετακινούμενα κάγκελα τον πεζόδρομο του Κεραμεικού μου είχε απαντήσει "Δεν τα αφήνουμε αφύλαχτα διότι τα υπεξαιρούν οι Ρομά ". Μια γνωστή μου κυρία που βρήκα στο γραφείο της με συντροφιά, μου εξήγησε ενοχικά ότι ο σύζυγός της έχει "αποβιώσει" πριν από καιρό. Οι "Ρομά" και το "απεβίωσε" εξωράισαν κάτι που θα μπορούσε να εκληφθεί ως διάκριση στην πρώτη περίπτωση, ως ασέβεια στη δεύτερη.

Έχω δυο αξιόλογους φίλους στο f.b. Ο ένας συγγραφέας,η άλλη αξιόλογη δημοσιογράφος. Και η δύο με εμμονή στη λεγόμενη Πολιτική Ορθότητα, αυτή συγκεκριμένα που αφορά τον Πολυπολιτισμό και την ξενοφοβία. Χρόνια συνυπάρχουμε στο παιχνίδι των μέσων και είμαι σίγουρος ότι οι οθόνες, τουλάχιστον, μας φέρνουν κοντά, αλλά μόνο μια φορά είχα την τύχη να εισπράξω τον γνωστό έπαινο (like) απ' τον καθένα. Πότε; Όταν ανάρτησα μια φωτογραφία μου όπου κουρεύομαι σε πακιστανικό κουρείο της Ευριπίδου. Ποτέ πριν ή μετά. Ούτε για κάτι σπουδαίο ούτε για κάτι ασήμαντο.

Η πολιτική ορθότητα, σκέπτομαι με πάμπολλες αφορμές, είναι ένα ακόμα ιδεολογικό απόλυτο. Ένας αυθεντικός μυστικισμός, στην ουσία. Δεν ξέρω αν είναι περισσότερο γραφικός κώδικας, στερεότυπο σκέψης, απλοικό εργαλείο να ερμηνεύουμε, όπως οι ιδεολογίες, να κρίνουμε ή να προβάλλουμε ψυχαναγκασμούς και αφοσιώσεις. Είναι πάντως μια ανέμπνευστη ματιά στον κόσμο και σίγουρα προάγεται από το σύγχρονο "ασυμβίβαστο" πνεύμα που ζυμώνεται σε ποικίλες δεοντολογίες και ζει ως νομιμοποιημένος, αναμφισβήτητος από τη γενική συγκατάθεση, φανατισμός.

Κάνω ένα βήμα πιο πέρα. Κάθε φανατισμός χωρίς αμφιβολία μοιάζει με τον άλλον. Είναι μέρος ενός και μοναδικού. Ο χορτοφάγος φίλος μου που έδινε στον σκύλο του μόνο μπιφτέκι σόγιας, αν το καλοσκεφτούμε, ανήκει στην ίδια περιοχή μ' εκείνον που κάποτε προέγραφε αντιπάλους, επέβαλλε επιτίμια σε αιρετικούς ή αποκλίνοντες ομοδόξους, στρατολογούνταν σε κοινότητες εκούσιου λιμού και απόλυτης πενίας. Ο ζηλωτής, ανεξάρτητα απ' τις διαβαθμίσεις του ζήλου είναι αιωνίως ένας. Δεν ανήκει σε εποχή και δεν έχει στρατόπεδο.

 

 

 

Ζωοφιλία

 

Μαρωνίτης Δημήτρης Ν. 

 

Συνέπεσαν μέσα στο 2013 δύο ζωοφιλικά κείμενα ιδιαίτερης αξίας: το ένα ποιητικό, το άλλο πεζό. Το πρώτο επιγράφεται Ζώα στα σύννεφα και υπογράφεται από τον πρόωρα απόδημο, φίλο ακριβό, Γιάννη Βαρβέρη, τον πιο χαρισματικό ποιητή της γενιάς του. Το άλλο τιτλοφορείται Η αθανασία των σκύλων και ανήκει στον Κώστα Μαυρουδή, τον πιο ευγενικό συγγραφέα στις απολίτιστες μέρες μας, που χρόνια τώρα ποτίζει το περιοδικό ΔΕΝΤΡΟ. Προσφέρουν και τα δύο κείμενα γνώση και απόλαυση, αν μάλιστα κάποιος έγινε στα όψιμα χρόνια του ζωοφιλικός, χαζεύοντας σε παραπλήσιο άλσος υπαίθρια σκυλιά που παίζουν με υπαίθρια μωρά.

Τα Ζώα στα σύννεφα αποδείχτηκαν φυγόκεντρη διαθήκη: συντελεσμένη συλλογή που δεν πρόλαβε ο Γιάννης να τη δει τυπωμένη, και παραδόθηκε μεταθανάτια στην τρυφερή φροντίδα της γυναίκας του, σφραγίζοντας και τον συλλογικό τόμο Ποιήματα Β' (2001-2013). Με την ευκαιρία, θυμίζω στα κλεφτά αριθμούς, κατηγορίες και τίτλους που παραπέμπουν στο πολύτροπο και πολύτυπο έργο που βγήκε από τα παραγωγικά χέρια του Γιάννη Βαρβέρη, προτού σβήσει απότομα στα πενήντα έξι του χρόνια:

Δώδεκα ποιητικές συλλογές, που εγκαινιάστηκαν το 1975, με την καβαφική επιγραφή Εν φαντασία και λόγω. Δεκαοκτώ μεταφράσεις (δέκα ξενόγλωσσες και οκτώ ομόγλωσσες), όπου εξέχουν τέσσερις κωμωδίες του Αριστοφάνη και ισάριθμες του Μενάνδρου. Εξι τόμοι επίκαιρης θεατρικής κριτικής, υπό τον τίτλο Η κρίση του θεάτρου, δύο τόμοι με λογοτεχνικά δοκίμια, δύο πεζογραφήματα και μια Ελληνική ποιητική ανθολογία θανάτου του εικοστού αιώνα, σε συνεργασία με τον Κ. Γ. Παπαγεωργίου. Τα ζωοφιλικά ποιήματα, αν μετρώ καλά, φτάνουν στα ογδόντα πέντε, είναι κατά κανόνα μονόστροφα και ολιγόστιχα - ένα τους μάλιστα συμπυκνώνεται σε έξι μόλις λέξεις ― υπόδειγμα ποιητικής οικονομίας: /Το πιο βασανισμένο αμφίβιο / είναι το κύμα / της ακτής./

Στο επόμενο (δίστροφο ποίημα) η φιλάνθρωπη ειρωνεία κάνει παρέα με το μαύρο χιούμορ: Η αρκούδα πάνω στα βουνά / τα χιονισμένα / πλησιάζει τον νεκρό στρατιώτη με συμπάθεια. ― Δεν θα τον φάω, σκέφτεται / αφού για χάρη μου / κάνει τον πεθαμένο. Το τρίτο φιλοζωικό παράδειγμα αποπνέει υποθετική αισιοδοξία: Επισκεπτόμενος / κήπους ζωολογικούς / πάντα σχεδόν θα δεις / διεθνή την πινακίδα: «ΖΟΟ»./ Μήπως είναι κι αυτή / μια λέξη ελληνική / σαν ρήματος κραυγή ασυναίρετη / που όταν τη συναιρέσεις πάει να πει: / «Απλώς και μόνον ΖΩ»; Στο μεταξύ ο συλλεκτικός δεύτερος τόμος ανοίγει με μακάριο-μακάβριο χαιρετισμό: Στην υγειά σας / πεθαμένοι.

Κι έτσι περνώ από την πίσω πόρτα στην Αθανασία των σκύλων του Κώστα Μαυρουδή. Που χρόνια ψάχνει και ψάχνεται, στο υπέδαφος της αδιαίρετης λογοτεχνίας, εναλλάσσοντας την ποίηση με την πεζογραφία. Ως τώρα βγήκαν τέσσερις ποιητικές συλλογές, τρία πεζόμορφα κείμενα «αφοριστικού στοχασμού», κάποιες «περιγραφές ταξιδιωτικών εντυπώσεων», κι ένας τόμος με επίκαιρα άρθρα και σχόλια. Κοινός τους παρονομαστής: μια σπάνια γλωσσική ευαισθησία, έκδηλη και στις «70 σύντομες ιστορίες», που συντάσσονται στην Αθανασία των Σκύλων. Θα επιμείνω στη δεύτερη ιστορία, όπου εμφανίζεται το ίνδαλμα της αθανασίας ως παράλλαξη της ευθανασίας. Παραφράζω και αντιγράφω με δηλωμένες περικοπές: Ο αφηγητής, σε κατάσταση «αναίτιας ευφορίας» έχει όρεξη για κουβέντα. Βολταρίζοντας σ' ένα μικρό πάρκο, βρίσκεται όρθιος μπροστά σε δυo ηλικιωμένους που κάθονται στο ίδιο παγκάκι. Καθένας με τον σκύλο του: ο πρώτος εφοδιασμένος με υπέργηρο σέτερ Λάβερακ, που ακούει στο όνομα Ερμής∙ ο δεύτερος έχοντας ένα ανώνυμο λευκό Κανίς.

Ο αφηγητής αποφαίνεται πως μάλλον δεν θα βρέξει, αλλά η απόφασή του δεν πιάνει τόπο. Αλλάζοντας τώρα συζήτηση, σχολιάζει τα καταπονημένα γηρατειά του Ερμή και παίρνει απρόβλεπτη απάντηση - αντιγράφω:

«Είναι δεκαπέντε, διευκρίνισε ο κτήτορας, χαϊδεύοντας το κεφάλι του ζώου. Βαδίζει δύσκολα, έχει πρόβλημα καρδιάς και νεφρών, μένουμε όμως δίπλα. Είναι η μοναδική του μετακίνηση, πρόσθεσε, κι αμέσως πήρε λόγιο ύφος: Ο σκύλος, κύριε, είναι αθάνατος! Δεν είναι δική μου η σκέψις. Το έχει γράψει ένας Γάλλος συγγραφέας του περασμένου αιώνα. Πεθαίνουν μόνον εκείνοι που το γνωρίζουν [...]. Ο Ερμής δεν έχει συνείδηση, αγνοεί το τέλος, όπως το δάσος δεν γνωρίζει τίποτε για το πριονιστήριο. Μακαριότητα. Εζησε και πεθαίνει, χωρίς να υποψιάζεται την απουσία του, χωρίς να ξέρει τίποτε για τον χρόνο. Σκέπτομαι ότι, όποτε χρειαστεί, θα υποβάλω σε ευθανασία μια ανύποπτη, δηλαδή αθάνατη ύπαρξη».

Αποκαλυπτική ιστορία, που η διήγησή της πιάνει μόλις μιάμιση σελίδα. Επιλέγοντας, θυμίζω πως ο Ερμής υπήρξε και χθόνιος θεός, για την ακρίβεια: «ψυχοπομπός», οδηγώντας τις ψυχές των νεκρών στον Αδη.

Τι σημαίνει αυτό που πέρασε;

Μοιραστείτε το

1

0

του Πέτρου Χρυσικού. 

1. Όταν διάβασα το  Η αθανασία των σκύλων (Κώστας Μαυρουδής, Πόλις, 2013) αναρωτήθηκα για το πραγματικό νόημα  και τις παραπομπές του τίτλου, μολονότι η απάντηση φαίνεται να  δίνεται στη δεύτερη κιόλας από τις 70 σύντομες (καμιά δεν ξεπερνά τις τρεις σελίδες) αριθμημένες και άτιτλες ιστορίες του βιβλίου: «Αθάνατος» είναι ο σκύλος, και κάθε ζώο, που δεν ξέρει ούτε σκέπτεται το θάνατό του. Αυτό λέει στον συγγραφέα το αφεντικό ενός ηλικιωμένου Σέτερ Λάβερακ, όταν κάποιο απόγευμα συναντιόνται τυχαία στο πάρκο. «Ο Ερμής, κύριε, αγνοεί το τέλος, όπως το δάσος δεν ξέρει τίποτε για το πριονιστήριο. Έζησε χωρίς να υποψιάζεται την απουσία του. Πεθαίνουν μόνον εκείνοι που το γνωρίζουν». Δεν μου αρκούσε. Αυτά τα σύντομα σε έκταση αφηγήματα είναι περιήγηση σε έναν κόσμο από χαμένα πρόσωπα, γεγονότα και τόπους. Τι ευφημισμός, λοιπόν, είναι αυτός που χαρακτηρίζει τη σιωπή και την απουσία ως αθανασία; Ή μήπως, αντίθετα, αυτό το υλικό του εφήμερου, βιωματικό το πιθανότερο, θέλει να συντηρηθεί, να γίνει μια ανθεκτική («αθάνατη») πινακοθήκη γεγονότων;

2. Η αθανασία των σκύλων είναι κυρίως σύντομες ιστορίες ποιητικού ρεαλισμού, που διαβάζονται σαν «αφηγήματα του λεπτού» και μιλούν για  πρόσωπα, βιβλία, πίνακες, ελληνική Ιστορία, ταξίδια. Από σελίδα σε σελίδα αλλάζει εντυπωσιακά το αντικείμενο, τα θέματα, ο φωτισμός. Είχα μπροστά μου ένα ανεξάντλητο καλειδοσκόπιο εντυπώσεων: το παιδί-θαύμα που ξέρει απέξω την Οδύσσεια, το πρώτο Χριστουγεννιάτικο Δέντρο των Βαυαρών το 1833 στο Ναύπλιο, ο δεξιοτέχνης κατασκευαστής χαρταετών που ζει πια στο γηροκομείο, ο διαρρήκτης που ο γείτονάς του τον νομίζει για χρόνια επιχειρηματία, ο τυφλός που αγγίζει έναν περαστικό σκύλο και αναγνωρίζει τη ράτσα και το χρώμα του, το παιδί από την επαρχία που επισκέπτεται τα γραφεία του Μικρού Ήρωα. Βρίσκω, ωστόσο, σε όλα ένα κοινό στοιχείο: τη διακριτική αφήγηση, τη ραφινάτη μελαγχολία του χαμένου, την ποίηση που δοκιμάζει πεζογραφική φορεσιά, τις πυκνές εικόνες χαρακτήρων και εποχών.

3. Διαβάζω λοιπόν σαν ευφημισμό τη λέξη Αθανασία στον τίτλο. Διακρίνω εύκολα ότι αυτός ο τίτλος αφορά τα ανθρώπινα, ότι δεν είναι κυρίως οι σκύλοι, αυτοί που ο συγγραφέας θέλει να αναμετρηθούν με τη λήθη. Tην αθανασία ζητούν τα  πρόσωπα  και η εποχή. Διότι μπορεί να υπάρχουν πολλοί αφηγητές στις ιστορίες (δυο τρείς φορές εντόπισα γυναίκα αφηγήτρια), μπορεί να είναι οι τόποι διαφορετικοί (πότε η πόλη να έχει λιμάνι και πότε σιδηροδρομικό σταθμό), μπορεί το περιβάλλον του αφηγητή να είναι κάθε φορά άλλο, αλλά ένα αναγνωστικό ένστικτο με σπρώχνει να πιστεύω ότι όλες οι θείες είναι μία θεία, οι πατέρες ένας πατέρας, αυτός που μιλά ένας και μόνον, που κάθε φορά αλλάζει  ταυτότητα. Το μόνιμο αίσθημα κατάνυξης απέναντι στο παρελθόν (ένδειξη προσωπικής εμπλοκής) ενοποιεί όλες τις ξένες μεταξύ τους ιστορίες, τα σκηνικά, τους χρόνους.

4. Η νοσταλγία, περιοχή υψηλού κινδύνου για τη λογοτεχνία, οδηγεί εύκολα στην αισθηματολογία. Δεν φαίνεται να το αγνοεί ο συγγραφέας. Πιστεύω μάλιστα πως επειδή το φοβάται, αυτοσαρκάζεται, ανατρέπει συμβάσεις, παρεμβάλλει μικρές δοκιμιακές σπουδές και χτίζει έναν ρεαλισμό περισσότερο μαγικό παρά πραγματικό. Όταν, π.χ., μια καλοκαιρινή μέρα του 1957 ένας ηλικιωμένος, μοναχικός άνδρας (αφήγημα Νο 29) κινδυνεύει να ενταχθεί στις συμβάσεις της ηθογραφίας, διαβάζει στην εφημερίδα του ένα παράδοξο γεωλογικό φαινόμενο. Αρκετό καιρό αργότερα, βλέποντας στον ημεροδείκτη την πρώτη ημέρα του φθινοπώρου, κάνει ορισμένες σκέψεις που θεωρεί ιδιαίτερες. Πριν να τον δούμε ως συμβατική φιγούρα, μια επιγραμματική ιδέα του απογειώνει την αφήγηση: «…Γι’ αυτό λοιπόν δεν έγραψα ποτέ. Τι αξίωση! Για όλα εκείνα που αισθάνομαι, να ψάχνω ξένους που θα τα καταλάβουν!»

5. Στον Μαυρουδή πολύ συχνά υπάρχει η αρωγή ξένων κειμένων. Οι ιδέες, οι μεταφορές, οι εικόνες είναι δάνεια και χρήσεις που βαθαίνουν την εντύπωση και το νόημα. Η διακειμενικότητα (εκλεκτικές συγγένειες, θα λέγαμε, προσθέτοντας ότι αυτό που μας αρέσει είναι πάντα κάτι που θα θέλαμε να έχουμε γράψει εμείς) εμφανίζεται σε όλα τα κείμενά του. Στην ιστορία Νο 25, ο αφηγητής συναντά συχνά στο Μοναστηράκι έναν νεαρό από τη Βουλγαρία που εισάγει και πουλά καθαρόαιμα Μπουλ Τερριέ. Μια Κυριακή συζητούν για τη  βουλγαρική ταινία Ο κλέφτης των ροδακίνων. Είναι η ιστορία ενός αιχμάλωτου Σέρβου αξιωματικού (βαλκανικοί πόλεμοι), που συχνά καταφέρνει να απομακρυνθεί απ’ το σημείο κράτησής του. Κάποτε γνωρίζει τυχαία μια γυναίκα (σύζυγο εκείνου που διοικεί το στρατόπεδο) με την οποία συνδέονται απελπισμένα. Στο τέλος της ταινίας, όταν αποκαλύπτεται η σχέση, ο Σέρβος αιχμάλωτος εκτελείται σε ενέδρα από την ορντινάτσα του διοικητή. Ο συγγραφέας των σκύλων, ως πρωτοπρόσωπος αφηγητής, θυμάται ότι στο φιλμ ο στρατιώτης, μετά την πράξη του, φάνηκε φευγαλέα δακρυσμένος, και είχε τότε αναρωτηθεί τι άραγε να σήμαινε η σιωπηρή συντριβή του. Παραθέτω: «Μπορεί κάθε δάκρυ να ζητά  μιαν απαλλακτική απόφαση, αλλά αν, όπως λένε, πονά κανείς ανάλογα με την αξία του, οι τύψεις πολύ συχνά γίνονται κρυφή τέρψη. Δεν ήμουν εξαίρεση. Βρήκα μετά από πολλά χρόνια κάποια δική μου σημείωση για μιαν απώλεια που φοβόμουν. “Μολονότι δεν τολμώ να σκεφτώ το θάνατο (αναφερόμουν στο αγαπημένο μου ζώο) η λύπη αποζημιώνει σαν μια αυτάρεσκη επιβεβαίωση αξίας, σαν σκοτεινός έπαινος, ένα Honneur de souffrir”. Yπάρχει στο Καπούτ του Μαλαπάρτε η φράση ενός ευγενή που, ακούγοντας το συγγραφέα-αφηγητή να περιγράφει τη θηριωδία στο ρωσικό μέτωπο, τον ζηλεύει που βασανίστηκε απ’ τη φρίκη και το απόλυτο κακό: “Αχ να μπορούσα να υποφέρω κι εγώ όπως εσείς”, του λέει, δείχνοντας ότι ξέρει καλά τις προσόδους απ’ το ορυχείο της κολάσεως». Σινεμά, μυθιστόρημα, αφορισμοί, είναι η παρακαταθήκη των δημιουργικών εμμονών του συγγραφέα. Και επειδή είμαι αναγνώστης με καλή μνήμη, θα τολμούσα να προσθέσω κι εγώ ένα παράθεμα για την τέρψη της λύπης: τη φράση του μοναχού που θα παντρέψει κρυφά με την Ιουλιέτα τον Ρωμαίο, ερωτευμένο και απαρηγόρητο, «μεθυσμένο απ’ τα δάκρυά του» όπως μας λέει ο Σαίξπηρ.


6. Η ευφάνταστη ευρηματικότητα θεμελιώνει το χαρακτήρα του ποιητικού  ρεαλισμού της Αθανασίας: μια πόλη του ’50 όπου φωτογραφίζουν τα σύννεφα αν τύχει κάποιο να θυμίζει πρόσωπο ή αντικείμενο, μια κοπέλα που ολοκληρώνει μετά 40 χρόνια το μισολυμένο σταυρόλεξο του απόντα πια πατέρα της, ένας κατασκευαστής γιγάντιων χαρταετών με σχήματα που εμφανίζουν ιστορικές φιγούρες, και άλλα πολλά. Στο παρελθόν ο Μαυρουδής έχει μετατρέψει μικρά πεζά των βιβλίων του σε ποιήματα. Όχι δύσκολο, γιατί τα κείμενά του έχουν ποιητικό πυρήνα. Στην ιστορία Νο 13, ο συγγραφέας παίζει με μιαν ιδέα παραμυθιού, ότι τάχα το γνωστικό παρελθόν στους σκύλους κληρονομείται απ’ τους μεταγενέστερους. Και ενώ, όπως λέει, ξέρουμε πόσο υποτυπώδης είναι η μνήμη τους που «απλώς αναγνωρίζει και δεν αναπαριστά», εν τούτοις υπάρχουν εκείνοι που θα τους γοήτευε η υπόθεση ότι η παλιά εμπειρία (γνώση) μεταβιβάζεται. Έτσι, ένα καλοκαίρι στη Ρόδο, φαντάζεται τους σύγχρονους σκύλους να μεταφέρουν κάτι από τη μνήμη των προγόνων τους, εκείνων που έζησαν κατά την ιταλική διοίκηση (1912-1943), έβλεπαν γύρω την απαράμιλλη αρχιτεκτονική, ή «άκουγαν μαγεμένοι την οβερτούρα της Αida στην εξέδρα της προκυμαίας». Ωραία αυτή η φιλοπαιγμοσύνη, σκέπτεται ο συγγραφέας, θεωρεί όμως τις υποθέσεις του  «ένα παιχνίδι αργόσχολου». Τι θα γίνει λοιπόν η ιδέα του, πώς θα τη χειριστεί; Και να η έξοδος, υπολογισμένος ποιητικός επίλογος: «…αν υπήρχε παρελθόν για τους σκύλους θα ήταν, όπως και σε μας, μια αναπάντητη εκκρεμότητα. Τίποτε δεν θα εξηγούσε το χαμένο, την απουσία όσων προηγήθηκαν, το κενό που αφήνει το γεγονός. Μόνον απλοϊκά ερωτήματα θα τους απασχολούσαν. “Τι είναι η αναπόληση;”, “Τι σημαίνει αυτό που πέρασε;”, “Γιατί κρύβονται σαν παιδιά που παίζουν, τα παλιά γεγονότα;”». Τα υποτιθέμενα ερωτήματα, φυσικά, δεν είναι καθόλου «απλοϊκά», όπως τα χαρακτηρίζει εκ του πονηρού ο συγγραφέας. Είναι κύρια ζητήματα της ζωής μας, το αναπάντητο υποστασιακό ερώτημα, η ουσία αυτού του βιβλίου, που πολλοί κινδυνεύουν να  το δουν σαν ζωοφιλικό.

7. Μίλησα προηγουμένως για «το βιωματικό υλικό που επιθυμεί να στερεωθεί  από την αφήγηση». Δεν πρωτοεμφανίζεται εδώ αυτή η στάση. Στη δεύτερη κιόλας ποιητική του συλλογή (έντονα αφηγηματική κι αυτή) υπάρχει μια εικόνα συγκεντρωμένων προσώπων που ο ποιητής βλέπει, διασχίζοντας μια ευρωπαϊκή πόλη: «[…] Μπροστά στην εκκλησία με τα στέφανα μιλούσε χαμηλόφωνα η συγκέντρωση. Θα ξεκινούσε η άμαξα σε λίγο. Μνημόνευσέ με, έγνεφε το λυπημένο γεγονός, που ήθελε μάρτυρες για να υπάρξει.» («Απόγευμα σε πόλη γαλλική», Το δάνειο του χρόνου, Κέδρος 1990).

8. Ο σκύλος, έγραψε η κριτική, είναι ένα πρόσχημα (Το Βήμα, «Σκιώδεις σκύλοι», του Β. Χατζηβασιλείου). Πρωταγωνιστούν, όντως, τα πρόσωπα, και το ζώο φαίνεται να είναι το νήμα που συνδέει τις ετερόκλητες ιστορίες. Έτσι συμβαίνει και σε προηγούμενα βιβλία του Μαυρουδή (Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια) και μένει στη  δεξιοτεχνία του να μην επιτρέψει αυτό να γίνει μανιέρα χωρίς εκπλήξεις. Στο ποιητικό Τέσσερις εποχές (Κέδρος, 2012) η άνοιξη, το καλοκαίρι, κλπ) ήταν πάλι πρόσχημα για να έχουν συνδετικό ιστό τα μεγάλα αφηγηματικά ποιήματα της συλλογής. Κι εκεί, όπως στην Αθανασία των σκύλων, ξεδιπλώθηκαν εικόνες μιας άτυπης (κρυμμένης) αυτοβιογραφίας. Υπάρχει κάτι που μου θυμίζει την ιδέα της Νέκυιας,  με διαφορετικά βέβαια συμφραζόμενα, μια ζωηρή ποικιλία προσώπων, ρεαλιστική φαντασμαγορία, κατάνυξη, χιούμορ και  αυτοσαρκασμό. Συμπτωματικά στην Αθανασία των σκύλων οι ιστορίες είναι 70, όσα τα πρόσωπα στον πίνακα της Νέκυιας του Πολύκλειτου, που απ’ τον Παυσανία έχουμε μάθει ότι υπήρχε στους  Δελφούς.  Η “Νέκυια”, αναφέρεται στη λ’ ραψωδία της Οδύσσειας, στην οποία περιγράφεται η κάθοδος του Οδυσσέα σε έναν σκοτεινό τόπο όπου συναντά τις σκιές των νεκρών. Ο συγγραφέας, στις 70 ιστορίες και σπουδές αυτού του βιβλίου, εικονίζει και σκηνοθετεί, κι αυτός, το παρελθόν, θυμάται ή επινοεί ιστορίες προσώπων που δεν υπάρχουν πια. Στο τελευταίο κείμενο του βιβλίου, ψηλά από ένα σύννεφο, κοιτάζει τον κόσμο. Ανήκει πια κι αυτός στο παρελθόν.

Πώς διαβάζουμε

 

Εύρημα από το ίντερνετ. 'Ενας αναγνώστης του ΔΕΝΤΡΟΥ παρουσιάζει μιαν άκρως ενδελεχή και λεπτομερειακή εικόνα του τελευταίου τεύχους. Ανάγνωση με αγάπη, ζήλο για το αντικείμενο και επάρκεια. Κοινοποιούμε.

Παραλογοτεχνία και πώς διαβάζουμε.

Αγαπημένο περιοδικό ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ με εξαιρετικά θέματα πάντοτε που ενδιαφέρουν και απασχολούν τους εραστές της γλώσσας και της λογοτεχνίας καταπιάνεται στο τελευταίο τεύχος με το θέμα της παραλογοτεχνίας φιλοξενώντας απόψεις που αξίζει να διαβαστούν. Κράτησα κάποιες σημειώσεις που αντιγράφω εδώ από τις απόψεις των εξαιρετικών κειμενογράφων.

Ο Στάντης Αποστολίδης υποστηρίζει πως γνωστά ονόματα της λογοτεχνίας επιδίδονται στην παραλογοτεχνία, είτε ηθελημένα είτε -τάχα- αθέλητα. Επειδή έχουν διαπιστώσει ότι δεν κινείται εμπορικά η πραγματική λογοτεχνία (γιατί ίσως κάποτε είχαν να εκφράσουν κάτι ψυχικά βαθύτερο και διαπίστω­σαν ότι αυτό δεν κίνησε το μεγάλο ενδιαφέρον του κοινού - που ποτέ, άλλωστε, δεν ανταποκρίνεται ασμένως σε ποιοτικά μεγέθη), στρά­φηκαν στην εύκολη γραφή. Καλλιέργησαν τρόπους με βάση κάποιες ντιρεκτίβες. Δηλαδή ακολούθησαν μια γραμμή η οποία επέβαλε το κείμενό τους να είναι ευανάγνωστο και να απευθύνεται σε πολλούς αποδέκτες. Τα υλικά συνταγής έπρεπε να είναι δημοφιλή: όπως λίγη Κατοχή, λίγο σεξ, λίγη ομοφυλοφιλία και ισόποση Αριστερά (γιατί κι αυτή στη σωστή δοσολογία έχει τους πελάτες της)… Οι έλληνες συγγραφείς παραλογοτεχνίας πιάνουν στον αέρα κάτι από τα διεθνή πρότυπα και κινούνται ανάλογα. Έτσι βλέπεις να κυκλοφορούν μυθιστορήματα για τη Μικρασιατική καταστροφή, τα εμφυλιακά, τα «πέτρινα χρόνια», για τη Σύρο του 1880, που μπορούν να γίνουν εύκολα σενάρια τηλεοπτικών σειρών. Αυτές οι γραφές δεν είναι απλώς «εύκολες», είναι μια βιομη­χανία στην οποία υπείκουν και πολλοί επώνυμοι συγγραφείς.
Η Βενετία Αποστολίδου υποστηρίζει πως με τον όρο ΠΑΡΑΛΟΓΟΤΕΧΝΙA συνήθως εννοούμε εκείνα τα γραπτά έργα μυθοπλασίας τα οποία δεν θεωρούνται ότι διαθέτουν ένα μίνιμουμ αισθητικής αξίας και επομένως δεν αξιώνονται καν τον χα­ρακτηρισμό «λογοτεχνικά». Η παραλογοτεχνία δηλαδή δεν ταυτίζεται με την κακή λογοτεχνία διότι η δεύτερη, ακόμη κι αν έχει χίλια ελατ­τώματα, αναγνωρίζεται ως λογοτεχνία. Ο παραπάνω ορισμός ωστό­σο σκοντάφτει στη σχετικότητα της έννοιας «αισθητική αξία» και του ρήματος «αναγνωρίζεται». Διότι, ως γνωστόν, η αισθητική αξία αποτελεί ένα διακύβευμα που ορίζεται ιστορικά, φιλοσοφικά και, εν τέλει, υποκειμενικά. Από την άλλη το «αναγνωρίζεται» χρειάζεται ένα υποκείμενο. Ποιος είναι αρμόδιος να σταθμίζει την αξία κάθε έργου στο χρηματιστήριο των γραμμάτων; Τέτοιου είδους ερωτήματα απαντώνται με τη βοήθεια των εννοιών λογοτεχνικό «σύστημα» και λογοτεχνικό «πεδίο».
…Από μια άποψη, η παραλογοτεχνία είναι απαραίτητη για το λογοτεχνικό σύστημα διότι ενισχύει την ύπαρξή του, επιβεβαιώνοντας διαρκώς το δικαίωμά του να διακρίνει και να αποκλείει. Παλαιότερα ολόκληρα κειμενικά είδη θεωρούνταν συλλήβδην παραλογοτε­χνία, όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα, η επιστημονική φαντασία, τα κόμικς, το ερωτογράφημα κλπ. Σήμερα είναι γενικά παραδεκτό ότι τα παραπάνω είδη συμπεριλαμβάνουν και καλά λογοτεχνικά έργα, οπότε η καταχώρηση στην παραλογοτεχνία κρίνεται κατά έργο. Ήδη η εν λόγω μετατόπιση δείχνει την ιστορικότητα των όρων και των κατατάξεων.
Είναι γνωστό πως τα έργα της παραλογοτεχνίας έχουν τη μεγαλύτερη διάδοση, αποτελούν δηλαδή την πλειοψηφία στις λίστες των ευπωλήτων, χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως ήδη σημειώθηκε, πως και ένα καλό λογοτεχνικό έργο δε μπορεί να γίνει best seller. Τούτο είναι καθαρά θέμα λογοτεχνικής εκπαίδευσης αφού το εκπαιδευτικό σύστημα αλλά και ο δημόσιος λόγος για τη λογοτεχνία, ο οποίος είναι αυτός μια άτυπη μορφή εκπαίδευσης, δεν έχει κατορθώσει (και μόνο στη χώρα μας) να δημιουργήσει αναγνώστες λογοτεχνίας σε μεγάλους αριθμούς. Να καλλιεργήσει το λογοτεχνικό γούστο, να εξοικειώσει τους μαθητές και μελλοντικούς ενήλικους αναγνώστες με μια ποικιλία λογοτεχνικών μορφών. Από την εμπειρία της με φοιτητές διαπιστώνει πως το σημείο στο οποίο σκοντάφτουν, και γι αυτό ρέπουν προς τις εύκολες αναγνώσεις, είναι οι μοντερνιστικές τεχνικές, η αμφισημία, το ανοικτό τέλος, η αβεβαιότητα του νοήματος. Επιθυμούν το ρεαλισμό, το μοναδικό νόημα και την ξεκάθαρη ηθική στάση.
Ο Γιώργος Αριστηνός υποστηρίζει πως τίποτε δεν απειλεί τη λογοτεχνία, όμως κάτι την ενοχλεί. Εί­ναι απλώς ένα υβρίδιό της, ένα πλάσμα τεχνητά φτιαγμένο, απατηλό, που ξεπατικώνει αδέξια τους όρους της τέχνης -τη γλώσσα και τις στρατηγικές της- όμως ό,τι κατορθώνει είναι ένα θολό αποτύπωμα. Πώς ενεργεί; Από τη θεματολογία επιλέγει το πιο βρώσιμο (Εμφύλιος με τις παθολογικές συμφύσεις του, Προσφυγικό με το συναισθημα­τικό άλγος της. Οικονομική Κρίση με τη συνθηματολογική εκφορά της, Μετανάστευση με το ανθρωπιστικό μήνυμά της, Ετερότητα με το φυλετικό πάθος της, Σεξ με τη φεμινιστική παράνοιά του, Ηθογραφία με τη μεμψιμοιρία και τον ασφυχτικό της μικρόκοσμο).
Η γλώσσα επιπλέον θα αναμοχλευτεί -ας μη φαντάζεται κανείς οποιαδήποτε ανασκαφή στα βαθιά της κοιτάσματα, απλώς κάτι επι­φανειακά ορνιθοσκαλίσματα- για να προσφέρει τον αφρό της γενειοφόρας παράδοσής της. Εννοώ κάτι «μαλλιαρά» ρινίσματα που για τον παραχαράκτη παίζουν το ρόλο τους: προβάλλονται σαν φα νταχτερά ψιμύθια για να ξιπάσουν τον αφελή αναγνώστη. Συνάμα, κάτι «αρχαιολογικά» «πάρεξ», «προσώρας», κ.λπ., τα οποία συνδυάζονται με μια «πίσω-μπρος», όπως θάλεγε ο Μαρωνίτης, σύνταξη, δηλαδή χρήση υπερβατών και άλλων δημοτικοφανών τρόπων, δίνουν στη γλώσσα το λούστρο μιας παστρικής -παστρικές έλεγαν παλιότερα τις πουτάνες- λογοτεχνίας: «λογοτεχνίας» ευανάγνωστης, χωρίς συστροφές και περιελίξεις, ευθύγραμμης, που χρησιμοποιεί μια ιστο­ρία αναγνωρίσιμη κι ένα μύθο φαντασιωσικής αναπαράστασης, χωρίς ύφος και δύστροπα εκφραστικά μέσα.
Στη χαρούμενη μεταμοντερνιστική λογοτεχνία όπου κυριαρχεί το παχύρευστο συναίσθημα και η σιτεμένη ερωτική σχέση, όλα οδηγούν στο λυσιτελές ή μάλλον παραμυθητικό αποτέλεσμα, ακόμη και στην περίπτωση δραματικών «ατυχημάτων». Στην Ελλάδα, που ο μοντερνισμός έχει δυσφημιστεί ή έχει θεωρη­θεί παρωχημένος και εξαντλημένος από το κριτικό «βαλανείο», είναι λογικό τα υποκατάστατά του να μεσουρανούν.
Η Ρέα Γαλανάκη με τον όρο παραλογοτεχνία ορίζει τα άσχετα με τη λογοτεχνία, τα άτεχνα έργα. Το μυθιστόρημα είναι ασφαλώς το βαρύ πυροβολικό της παραλογοτεχνίας για λόγους οικονομικούς. Σήμερα συνυπάρχουν στην αγορά λογοτεχνικά και παραλογοτεχνικά έργα, αλλά συνυπήρχαν και πριν μερικές δεκαετίες, και παλιότερα ακόμα. Εντοπίζει τρεις θεμελιώδεις διαφορές σήμερα:
Η πρώτη, ότι παλιότερα έβγαιναν πολύ λιγότερα αυτοτελή παραλογοτεχνικά μυθιστορήματα, γιατί συχνά δημοσιεύονταν σε συνέχειες : ελαφρά γυναικεία περιοδικά και άλλα συναφή, έχοντας από τότε χαρακτηριστικά σίριαλ. Η δεύτερη διαφορά είναι ότι, ενώ παλιότερα το βάρος και το ενδιαφέρον των πάντων έπεφτε μόνο στη λογοτεχνία σήμερα το βάρος πέφτει εξίσου και στην παραλογοτεχνία για λόγους βασικά οικονομικούς, αλλά και για λόγους αλλαγής των κοινωνικών δομών και συμπεριφορών. Η τρίτη διαφορά, αποτέλεσμα εν μέρει των παραπάνω, είναι το έγκλημα που διαπράττεται εναντίον της τέχνης του λόγου: τόσο το λογοτεχνικό, όσο και το παραλογοτεχνικό μυθιστόρημα ταυτίζονται, μπαίνοντας στο ίδιο ράφι του βιβλιοπωλείου, στον ίδιο χώρο στον κα­τάλογο του εκδότη, στην ίδια στήλη «ευπώλητων» των εφημερίδων. Αυτό σημαίνει ότι, δυνητικά, και στο μυαλό του αναγνώστη ταυτίζο­νται τα έντεχνα και τα εντελώς άτεχνα έργα. Και ενώ το οικονομικό κίνητρο του εκδότη και του βιβλιοπώλη είναι κατακριτέο, η προβολή έργων λογοτεχνίας και παραλογοτεχνίας από τις εφημερίδες κάτω από τον γενικό τίτλο «ευπώλητα» χωρίς καμιά αναμεταξύ τους διάκριση, όχι μόνο είναι αδιαφανής, αλλά μπερ­δεύει (σκόπιμα;) τον αναγνώστη. Έτσι όμως χαντακώνεται η έντεχνη λογοτεχνία ενώ η κάθε γραμμένη βλακεία, η κάθε γραμμένη κοινοτο­πία, αναδεικνύεται και στεριώνεται ως λογοτεχνικό ανάγνωσμα. Στο εξωτερικό και οι εκδότες, και οι βιβλιοπώλες, και τα μέσα ενημέρωσης διαχωρίζουν τη λογοτεχνία από την παραλογοτεχνία.
Η παραλογοτεχνία προκαλεί «κατ’ αναλογίαν» ένα είδος παρανάγνωσης της λογοτεχνίας (η παρανάγνωση αφορά τον τομέα της παλαι­ογραφίας). 0 αναγνώστης, όπως ήδη αναφέρθηκε, εθίζεται να θεωρεί λογοτεχνικό ένα κείμενο που δεν έχει καμιά σχέση με τη λογοτεχνία. Αντί, λοιπόν, να καλλιεργείται, να ανησυχεί, να αναζητεί τη γνώση του εαυτού του, την κατανόηση του άλλου και της κοινωνίας, της ιστορίας και των ιδεών, τη διερεύνηση των στερεότυπων και της ίδιας της μητρι­κής του γλώσσας τελικά, μέσω ενός παραλογοτεχνικού αναγνώσματος απλώς αποχαυνώνεται, επειδή τίποτα δεν ερεθίζει το συναίσθημα και τo μυαλό του. Τα έργα της παραλογοτεχνίας είναι πολύ συντηρητικά, καθώς αναμασούν όλα τα φτηνά στερεότυπα, όλα τα αφελή κλισέ, επιδιώκοντας όχι την αφύπνιση, αλλά τον πνευματικό λήθαργο του αναγνώστη της. 0 αναγνώστης της είναι, ή γίνεται, ένας βαθιά συντηρητικός άνθρωπος· ο συντηρητισμός του είναι μικροαστικός, μεγαλοαστικός ή και επαναστατικός, αυτό δεν έχει ιδιαίτερη σημασία…
Από τα λόγια του Γιώργη Γιατρομανωλάκη σημείωσα κάποια συμπεράσματα:πως δεν είναι η «παραλογοτεχνία» (ό,τι και αν σημαίνει όρος) που πρέπει να μας ενοχλεί. Την παραμορφωμένη και παραμορφωτική «κριτική» είναι που οφείλουμε να εχθαίρουμε. Αλλά να γίνει αυτό πρέπει προηγουμένως να έχουμε αποκτήσει τη δική μας κριτική σκέψη. Τη δική μας φωνή. Δια της παιδείας και λογοτεχνίας. Όταν ένας λαός συγγραφέων/αναγνωστών / διανοούμενων / πολιτικών / εκπαιδευτικών δεν ξέρει να αναγιγνώσκει «κριτικά» και δεν δέχεται κριτική για το έργο του ( ακόμη και την κακόπιστη), δεν μπορεί να πάει μπροστά. Να ένας η λόγος για τον οποίο είμαστε μέσα στην παραοικονομία, την παραμορφωτική πολιτική, την παρα-κριτική, την παρα-ιδεολογία. Είναι καλύτερο να διαβάζουμε και να κρίνουμε ακόμη και «παραλογοτεχνία» από το να παραμένουμε μη-αναγνώστες. Και η παραλογοτεχνία» κάτι χρήσιμο μπορεί να δώσει.
Συζητώντας ο Γιάννης Δάλλας με τον Τάσο Γουδέλη για Χάρολντ Μπλουμ,Τζορτζ Στάινερ και αναγνωστική θεωρία επισημαίνει πως ως προς την ανάγνωση, η μελέτη των πραγμάτων έχει ανά­γκη τη «λοξή γωνία»: μιλάμε ή για τον σύγχρονο αναγνώστη που θέλει να διαφοροποιήσει την επίσημη οπτική της ανάγνωσης ενός κει­μένου ή για τον απλό αναγνώστη απέναντι σε ένα κείμενο, ας πούμε μυθοπλασίας, διαθέσιμο να αναζητήσει εκεί την απλή αναπαραγωγή των επεισοδίων της ζωής ή και την παραδοξότητα. Υπάρχει η τάση να επικρατήσει, σε γενικές γραμμές, το γούστο του μέσου και απλού αναγνώστη μόνο που παλιότερα οι απλοί αναγνώστες υποδέχονταν διαφορετικά τις λαϊκές» ιστορίες, τόσο τις τρέχουσες και εντυπωσιακές του νεοελληνικού βίου όσο και τις εισηγμένες, π.χ. τις ανατολίζουσες για την Χαλιμά ή τις δυτικίζουσες για τον Μπερτόλδο. Υπήρχαν σαφείς διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στους υποψιασμένους αναγνώστες και σε αυτούς που αναφέρουμε. Σήμερα οι συγκεκριμένες διχοτομίες κινδυνεύουν, με την έννοια ότι ένα νέο γούστο που ξεκινά από χαμηλά τείνει να κατακτήσει το «υψηλό». Δεν αντιλαμβανόμαστε απόλυτα τη διείσδυση αυτών των φορέων του νέου στην αντίληψη, στη γραφή και την ανάγνωση.
Ο Γιάννης Δάλλας συσχετίζει την έννοια της παρανάγνωσης με τη νέα παραλογοτεχνία (όχι με την παλιά «ελαφρά φιλολογία») ή τη σημερινή «πεζογραφία των μαζών» (της μαζικής κατανάλωσης). Η πρόθεση παρά, κρινόμενη όχι με αντιθετικό και αξιολογικό χαρακτή­ρα, μας οδηγεί σε μια έννοια που κινείται δίπλα στη λογοτεχνία: σε μια άλλη λογοτεχνία. Η παρανάγνωση προσδιορίζει όχι απλώς μια διαδικασία σωστής ή λανθασμένης πρόσληψης ενός κει­μένου αλλά εκείνη την εσωτερική διεργασία με την οποία, θεληματικά ή αθέλητα, δημιουργούμε μέσα μας ένα νέο κείμενο. Ως συγγραφέας και αναγνώστης αντιμετωπίζει την παραλογοτεχνία ως κάτι διαφορετικό. Τη βλέπει ως μια άλλη λογοτεχνία.
Ο Γιάννης Δούκας υποστηρίζει πως για ν' αποδεχθούμε την έννοια της παρανάγνωσης πρέπει πρώτα να συμφω­νήσουμε ότι υπάρχει η έννοια της ορθής ανάγνωσης... Χαρακτηρίζει ένα έργο ως καλό ή κακό, με βάση ένα κριτήριο, το οποίο, όμως, είναι μεταβλητό και προσδιορίζεται από εποχή σε εποχή. Απέναντι σε ένα κλασικό κείμενο έχουμε διαρκώς ανανεούμενες ερμηνείες. Άλλος είναι ο ελι­σαβετιανός Σέξπιρ, άλλος ο βικτωριανός, άλλος της νεωτερικότητας Το γούστο υπόκειται στο νόμο της μεταβλητότητας. Άρα πρέπει vα προστρέξουμε σε θεωρητικά εργαλεία, όπως και σε εμπειρικά, με βάση την ενσυναίσθηση: δηλαδή με κριτήριο το πώς βιώνουμε ένα κείμενο. Ο Έλιοτ λέει ότι η πραγματική ποίηση μπορεί να συγκινήσει πριν γίνει κατανοητή. Αυτό μπορεί να ισχύσει εξίσου καλά στο χώρο των εικαστικών, της μουσικής κ.λπ.
Ο Λευτέρης Καλοσπύρος θεωρεί πως είναι δύσκολο να περιγραφεί ο κανόνας που δεσμεύει τους επαρκείς αλλά και τους λιγότερο επαρκείς δέκτες. Γιατί και αυτοί οι τελευταίοι μπορούν επίσης να νιώσουν μια εγκεφαλική ή συναισθηματική συγκίνηση στην επαφή τους με ένα κλασικό έργο. Τη μόνη σταθερή αξία που μπορεί να αποδεχτεί εν σχέσει με τα έργα, ο μόνος ασφαλής κανόνας είναι η δοκιμασία του χρόνου. Ένα ποιοτικό έργο διασχίζει το χρόνο και αφορά επαρκείς, και μη, δέκτες...
Ο Πέτρος Μαρτινίδης που μας έχει δώσει τη «Συνηγορία της παραλογοτεχνίας» υποστηρίζει πως ακόμη κι οι πιο μεγάλοι δημιουργοί έχουν γράψει «μπακατέλες»! Αλλά καμιά υποδιαίρεση δεν είναι, συνολικά, προς βαθύτατο σεβασμό ή προς πλήρη περιφρόνηση. Υψηλές φιλοσοφικές ιδέες μπορεί μια χαρά να βρεθούν σε ένα πορνογράφημα (στον ντε Σαντ, λ.χ.), ορθές ανθρωπολογικές επισημάνσεις σε έργα επιστημονικής φαντασίας (στην Ούρσουλα λε Γκουέν, λ.χ.) ανάγλυφη ιστορική ατμόσφαιρα σε ένα αστυνομικό (στον Φίλιπ Κερ λ.χ.) ή κοινωνική κριτική σε κόμικς (στους Ταξιδιώτες του ανέμου του Μπουρζόν, λ.χ.). Προφανώς, για να είναι ένα μυθιστόρημα «αστυνομικό», λ.χ., οφεί­λει να δίνει έμφαση σ’ ένα γρίφο με απρόβλεπτη επίλυση· όπως, για να είναι «ιστορικό» οφείλει να δίνει έμφαση στην ατμόσφαιρα και τους χαρακτήρες μιας παρελθούσας εποχής. Κάθε επί μέρους ειδο­λογική απόχρωση έχει τις δικές της δεσμεύσεις, αλλά η υπακοή σε αυτές δεν καθιστά το έργο υποδεέστερο. Εάν κάποιο τις παραβλέπει, όπως ένα αστυνομικό χωρίς γρίφο και χωρίς απροσδόκητη ανατροπή, απλώς μεταπηδά σε άλλη κατηγορία. (Σε «κοινωνικό μυθιστόρημα», αν όλη η έμφαση είναι στις συνθήκες μιας οικονομικής κρίσης, ή σε «οδηγό γαστρονομίας» αν, όπως στις υποθέσεις του Πέπε Καρβάλιο του Βαθκέθ Μονταλμπάν, αφθονούν οι συνταγές μαγειρικής που πα­ραθέτει ο ήρωας.)
Από την άλλη μεριά, κάθε ανάγνωση συνιστά παρανάγνωση, με την έννοια ότι κανείς (ούτε καν ο Τζορτζ Στάινερ ή ο Χάρολντ Μπλουμ) δεν μπορεί να είναι βέβαιος πως αναγνωρίζει τι είχε στο μυαλό του ο συγγραφέας ενόσω έγραφε, διόρθωνε ή αναθεωρούσε, ποιες μνήμες προσωπικών εμπειριών ή ποιες φράσεις από προηγού­μενα διαβάσματα οδήγησαν στην επιλογή των λέξεων που έμειναν στο χαρτί, ώστε να προβαίνει στην πιο πλήρη και διαυγή ανάγνωση. Αντί­θετα, οι περισσότεροι αναγνώστες βιάζονται να παρακολουθήσουν την πλοκή, κάποιοι βραδυπορούν, ώστε ν’ απολαμβάνουν εύγλωττες διατυπώσεις, και όλοι προσλαμβάνουν τα όσα διαβάζουν ανάλογα με τη σχάρα της δεξιότητας που έχουν ήδη καλλιεργήσει. Άρα οι πάντες παραναγιγνώσκουν.
Δεν φαντάζεται, βέβαια, κάποιον να βρίσκει στη Μεταμόρφωση ό,τι στις μαγικές αλλαγές του Χάρι Πότερ ή κάποιον να βυθίζεται στον ερωτισμό του Μεγάλου Ανατολικού δίχως να προσέχει το αυτοκρατορικό μεγαλείο της γλώσσας του Εμπειρικού. Ωστόσο, δεν υπάρχουν όρια στην παρανάγνωση. Ένα μεγάλο μέρος του κοινού του Νταν Μπράουν μπορεί να διατηρεί την εντύπωση ότι διαβάζει λογοτεχνία εφάμιλλη με του Ρόμπερτ Μούζιλ ή να θεωρεί ότι το 0 φονιάς μέσα μου, του Τζιμ Τόμσον, είναι ένα εκσυγχρονισμένο Έγκλημα και Τιμωρία. Στα εικαστικά άλλωστε, από τότε που το ουρητήριο του Ντισάμ άρχισε να εκτιμάται όχι ως ιδιοφυής κριτική της τέχνης, αλλά ως μεγάλο έργο το ίδιο, και μέχρι τις αηδίες του Τζεφ Κουνς, οι οποίες δημοπρατούνται για εκατομμύρια, η παρανάγνωση κι οι παραναγνώστες είναι κανόνας.
Η Μαίρη Μικέ μας θυμίζει μερικούς από τους κανόνες του παράλογου τεχνικού παιχνιδιού: τυποποιημένη, διαφανής, ουδέτερη γραφή, προ κατασκευασμένα μέσα, στερεότυπη γλώσσα, μεταχειρισμένα σχήματα, γλωσσική, ιδεολογική και εκφραστική συμμόρφωση με σταθερές νόρμες, μονοφωνικός αναγνωστικός μονόδρομος (μακριά από την πολυσημία και την πολλαπλή νοηματοδότηση), ολοσχερής σχεδόν απουσία της ειρωνείας, απουσία ερωτηματικών και αντίθετα εγγύηση της βεβαιότητας με την παντογνωσία του αφηγητή, πρωταγωνιστική παρουσία της τέρψης, ενσωμάτωση στο μόρφωμα μαζική κουλτούρα-ψυχαγωγία, ορμητική διείσδυση στην αγορά με στόχο τη βιβλιεμπόρια και το οικονομικό κέρδος, προβολή της συλλογικής εικόνας του δέκτη, συσκευασμένη γνώση, παραμερισμός της σκέψης κ.ο.κ. Τα όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία και στην παραλογοτεχνία είναι πορώδη, ασαφή κα εφήμερα, με ενδιάμεσες γκρίζες ζώνες. Έτσι εντοπίζονται ομοιότητες και διαφορές ανάμεσά τους, συγκλίσεις και αποκλίσεις. Μάλιστα επειδή «η παραλογοτεχνία υπάρχει ως διφυής καρπός αντιθέσεων, ως ανάγκη και ως άλλοθι», η καταναλωτική διόγκωση αναγκάζει λογοτεχνία-τέχνη αφενός να περιορίζεται σε έναν στενό κύκλο και αφετέρου να προχωρεί καιροσκοπικά σε υποχωρήσεις και συμβιβασμούς.
Η Άννα Κουστινούδη υπογραμμίζει πως η μαζική κουλτούρα είναι αυτή που σύμφωνα με το Μπαρτ, «συνδέεται με μια βολική άσκηση της ανάγνωσης» και που αποτυγχάνει να θέσει υπό αμφισβήτηση τα ίδια τα μέσα παραγωγής του κειμένου, δηλαδή, τη γενεσιουργό του αιτία, την κουλτούρα και τη γλώσσα, όπως και την ίδια την υπόσταση του αναγνώστη/τριας μέσα σ’ αυτές, ως ομιλούν και γράφον υποκείμενο… Η λογοτεχνία σε αντίθεση με την παραλογοτεχνία, παραμορφώνει, μέσα από το ανοικειωτικό της λεκτικό πρίσμα και τους γλωσσικούς μηχανισμούς της την αντίληψή μας για τα πράγματα και τον κόσμο, δίχως απλώς να την αντανακλά, κλονίζοντας συμβάσεις, στερεότυπα, βεβαιότητες και δογματικές σταθερές, διαλεγόμενη, ταυτόχρονα, και με μια σειρά άλλων -συχνά κατώτερων- κει­μένων, διακειμενικώς κείμενη και υποκινούμενη. Οι Ρώσοι φορμαλιστές υποστήριξαν, ωστόσο, ταυτόχρονα, μια άποψη που εξακολουθεί να ισχύει και στις μέρες μας, ότι η θέση οποιουδήποτε έργου μέσα στο λογοτεχνικό σύστημα δεν παύει να είναι μεταβλητή, μια και τα όρια ανάμεσα στη λογοτεχνία και στην παραλογοτεχνία συχνά καθίστανται ρευστά και ασαφή, αφού και η ίδια η έννοια (και η αξία) του λογοτεχνικού Κανόνα συχνά χαρακτηρίζεται ως κατασκεύασμα, το οποίο έχει διαμορφωθεί από συγκεκριμένες ομάδες (κριτικών, ακαδημαϊκών για συγκεκριμένους λόγους σε μια συγκεκριμένη εποχή, ενώ και αυτός ο ίδιος ο Κανόνας, όπως και εκείνος της παραλογοτεχνίας, εξάλλου φαίνεται να εμπεριέχει μια σειρά από εσωτερικές διαβαθμίσεις, που κι αυτές μεταβάλλονται ανάλογα με τις εποχές και τις ιστορικές συνθήκες υπό τις οποίες παράγεται, προσλαμβάνεται και καταναλώνεται η λογοτεχνία ως πολιτισμικό αγαθό. Ο ίδιος ο Μπαχτίν παρατήρησε ότι όλα τα λογοτεχνικά είδη τείνουν να ενταχθούν στον κανόνα των αποδεκτών κειμένων, ο οποίος συχνά διαμορφώνεται με τρόπο που δεν μπορεί εύκολα να εξηγηθεί. Εξάλλου, οι διάφορες θεωρίες της πρόσληψης, που επικράτησαν κυρίως από τη δεκαετία του 1970 κ εντεύθεν, μας εφιστούν την προσοχή στην κυρίαρχη θέση του ανα γνωστικού (και ιστορικού) υποκειμένου, ως σημαντικού παράγοντα της αναγνωστικής σχέσης, το οποίο με τη σειρά του δομείται από μια σειρά εξωκειμενικών-ιδεολογικών (και όχι μόνο) παραγόντων, όπως η φυλή, το φύλο η μόρφωση και η κοινωνικο-οικονομική θέση, παράγοντες οι οποίοι διαμορφώνουν τα αναγνωστικά κριτήρια μιας συγκεκριμένης εποχής. Η έννοια της παραλογοτεχνίας η οποία συνδέεται άμεσα με το ευρύτερο φαινόμενο της κουλτούρας, εξακολουθεί να παραμένει έννοια αμφιλεγόμενη,αφού δεν παύει να μας υπενθυμίζει ότι τα λεγόμενα κατώτερα είδη λαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο χώρο στο σύγχρονο κόσμο της έντυπης και ηλεκτρονικής πλέον παραγωγής και κατανάλωσης. Ωστόσο, πάντα θα υπάρχει εκείνη η μικρή αλλά άκρως υποψιασμένη αναγνωστών/τριών, που θα αποζητά τη συγκίνηση μόνο μέσω του οργασμικού και όχι του απλά απολαυστικού, κατά Μπαρτ, κειμένου:»Να μην καταβροχθίζεις», γράφει ο Μπαρτ, «να μην καταπίνεις, βοσκάς, να φιλολογείς σχολαστικά... να είσαι αριστοκράτης αναγνώστης».
Ο Ερρίκος Μπελιές: «Καλυμμένοι πίσω απ’ το άλλοθι της δήθεν απαίτησης μιας εποχής με άλλα προτάγματα σε σχέση με τα παρελθόντα, οι συγγραφείς αυτοί υπηρετούν το εύπεπτο. Τι σημαίνει αυτό; Ότι παράγουν έναν αβασάνιστο, παρατακτικό λόγο που δεν οδηγεί πουθενά. Δεν υπακούουν στην εσωτερική τους ανάγκη και ενδίδουν στην αγορά. Αυτοί που άλλαξαν τροχιά και εισφέρουν στην παραλογοτεχνία είναι περισσότερο υπεύθυνοι από τους ανέκαθεν «ευπώλητους». Να πω και κάτι ακόμα: οι περισσότεροι στράφηκαν στο μεγάλο κοινό όχι μόνοι από την ανάγκη της αναγνώρισης και του υλικού οφέλους, αλλά και εκ του λόγου ότι είχαν στερέψει, δεν είχαν κάτι καινούργιο να αρθρώσουν.
Τώρα, όσον αφορά το λεγόμενο κοινό... Εάν επισκεφθείς ένα γνωστό βιβλιοπωλείο, όπως π.χ. την Πολιτεία, και παρατηρήσεις τις επιλογές της πολύχρωμης πελατείας της θα διαπιστώσεις το ανέκαθεν συμβαίνον: οι ειδοποιημένοι να αγοράζουν τα ποιοτικά βιβλία και οι άλλοι τα «ευπώλητα». Δεν έχει αλλάξει τίποτα σήμερα εν σχέσει προς το παρελθόν».
Ο Δημήτρης Ραυτόπουλος αναφέρει: «Η παραλογοτεχνία υπάρχει και υπήρχε πάντα. Η πρώτη πολεμική εναντίον της βρίσκεται στην αττική κωμωδία, με τις λεγάμενες «Ευ ριπίδειες» κωμωδίες του Αριστοφάνη, ιδιαίτερα με τους Βατράχους, όπου οι βάτραχοι συναγωνίζονται με τον Διόνυσο. Ο Αριστοφάνης ταυτίζεται με τον Διόνυσο και ταυτίζει τους δύσμορφους και ανόη­τους βατράχους με τους «άθλιους ριμαδόρους της Αθήνας» κατά τον Αλέξη Σολομό. Σημεία των καιρών: η κριτική δεν αποφαίνεται πια για το αν ένα κείμενο είναι λογοτεχνία ή όχι- και όταν, σπάνια, το κάνει, αυτό γί­νεται υπαινικτικά ή έμμεσα, με κάποιες παρατηρήσεις. Γενικά, χά­νει έδαφος η αισθητική αξίωση, όπως και η ερμηνευτική, κερδίζει η θεωρητική ανάγνωση με έννοιες των επιστημών του ανθρώπου και της γλωσσολογίας. Και συνήθως δεν εξετάζεται αν αυτές οι έννοιες αναπνέουν, ζουν, ευδοκιμούν εκεί, ή απλώς παρεισάγονται είτε εκμαι­εύονται, ή αναπαράγονται όπως τα τεχνητά φυτά. Η αισθητική απαξίωση ευνοείται από τη μετεξέλιξη του μοντερνι­σμού. Ανάμεσα στους νεωτερισμούς είναι η λεγάμενη «απομάγευση» ή «αποϊεροποίηση της τέχνης», η πρόκληση του conceptual σκουπι­διού...
Η απώλεια της αίγλης του έργου και του δημιουργού, ο «θάνα­τος του συγγραφέα», η κατάχρηση της διακειμενικότητας, η αυτοαναφορικότητα ως κριτήριο αναβαθμού, ακολούθησαν την εισβολή της μαζικής κουλτούρας, της πολιτιστικής βιομηχανίας. «Το καινούργιο», γράφουν οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ στη Διαλεκτική του Λόγου, «δεν είναι πως η τέχνη έγινε εμπόρευμα, αλλά το ότι σήμερα αναγνωρίζε­ται ανοιχτά η ίδια ως τέτοια, είναι το γεγονός ότι παραιτείται από την αυτονομία της, ότι, υπερηφάνως αυτοτοποθετούμενη στα καταναλω­τικά αγαθά, προσθέτει το γόητρό της σ’ αυτόν τον νεωτερισμό». Βιομηχανική και ως γραφή είναι η παραλογοτεχνια, ενώ η κριτική υποδοχή της είναι ερασιτεχνική... Στα δικά μας, εμβληματικό όνομα της «βιομηχανικής λογοτεχνίας» -για να μη λέμε σημερινά ονόμα­τα- ήταν η Ιωάννα Μπουκουβάλα-Αναγνώστου, η οποία έτεκε 215 μυθιστορήματα σε 35 χρόνια: ένα κάθε δίμηνο, κι αυτό παράλληλα με τη δημοσιογραφική και μουσική της δραστηριότητα. Για ένα από τα 215, το Μυρτώ, ο Ξενόπουλος έγραψε πως ήταν το καλύτερο μυθιστό­ρημα που είχε γραφτεί στην Ελλάδα από γυναίκα «και ίσως και από άντρα». Αυτό, όταν, τουλάχιστον από άντρες, είχαμε εκείνα τα χρόνια την Ιστορία ενός αιχμαλώτου του Στρατή Δούκα, όταν είχαμε τον Βουτυρά, τη «γενιά του ’30»...
Αποσπασματικά τα όσα αντέγραψα που αδικούν τις εξαιρετικές θέσεις των συγγραφέων του περιοδικού. Αξίζει να το διαβάσει κανείς. Θα βρει κείμενα του Ίαν ΜακΓιούαν, του Αντρέα Καμιλέρι, του Ντονάτο Καρίζι, Βάλτερ Μπένζαμιν, Ντίνο Μπουτζάτι, Χουάν Μπος. Ποιήματα του Σέις Νόοτεμποομ, της Αντριές Ριτς, του Τζέιμς Άρλιγκτον Ράιτ.
ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ, Τεύχος 195-196. Καλοδιάβαστο!

Μου αρέσει! · · Προώθηση · Κοινοποιήστε

• Αρέσει στους Σοφία Λιλιμπάκη, Dora Sarri, Ρούλα Καρκαντζού και σε 38 ακόμη.
• 

  Costas Mavroudis http://nearhouparaplous.blogspot.gr/2014/02/blog-post.html
  Νεάρχου παράπλους: Παραλογοτεχνία και πώς διαβάζουμε.
  nearhouparaplous.blogspot.gr

  

  Νεάρχου παράπλους: Παραλογοτεχνία και πώς διαβάζουμε.

  nearhouparaplous.blogspot.com

Ιστορία και παρωδία

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ, "Η Αθανασία των Σκύλων", εκδόσεις Πόλις, σελ. 213

....Η εικόνα δεν εκπονείται.
Είναι η εικασία του εαυτού της, μια σπουδή του κενού.
σ. 115

Δεν μ’ ενδιαφέρει η λογοτεχνική κριτική επειδή δεν πιστεύω ούτε στην αυθεντία ούτε στη διεκπεραίωση. Πολλώ μάλλον στην εμπλοκή σε κάποια νιτερέσα μιας συντεχνίας. Στον «αλληλέγγυο» λόγο, μ’ άλλα λόγια, όπως το εσνάφι, σχεδόν θεσμικά, επιβάλλει. Αντίθετα, πιστεύω στη ρήξη και τη σύγκρουση, σ’ εκείνον τον αντίλογο που τόσο δραματικά ελλείπει από το χώρο ακόμη και σ’ αυτές τις μέρες της λεγόμενης κρίσης. (Σημείωση: Κανένα αληθινό, πνευματικό γεγονός δεν εκκολάπτεται εκτός κρίσης. Οι δημιουργοί θα έπρεπε να ευγνωμονούν την κρίση γιατί τους φέρνει ενώπιον των ευθυνών τους και γιατί τους ταρακουνάει από τον πεισιθάνατα μακάριο ναρκισσισμό τους.)
Ανάλογα, φοβάμαι εκείνους τους πίνακες ζωγραφικής που παρότι φτιάχνονται σήμερα, δεν προβληματίζονται διόλου για την πορεία του είδους, το λόγο ύπαρξής του τώρα και αύριο. Το ίδιο ισχύει και με τα κείμενα. Με τρομάζουν τα –τόσα– βιβλία που γράφονται λες και η γραφή επινοήθηκε μόλις χτες. Λες και αυτά είναι τα πρώτα κείμενα που αξίζει να διαβαστούν. Τόσος στρουθοκαμηλικός επαρχιωτισμός δεν είναι αθωότητα, δεν είναι καν χυδαιότητα, είναι η τέχνη της απόλυτης επιφάνειας, ένας καθρέφτης που καθρεφτίζει έναν άλλον, όμοιο καθρέφτη, το απόλυτο σύμβολο του μεταμοντέρνου. (Πείτε το και θάνατο της Ιστορίας, την ίδια στιγμή που επίσης εκμετρούν το ζην και ΟΛΕΣ οι επιμέρους, οι προσωπικές ιστορίες. Κόλαση.)

Απ’ την άλλη, σε τι μας χρησιμεύει ακόμη και η καλή, η ασυμβίβαστη λογοτεχνία, σε τι ωφελούν τα κείμενα όταν σε στοιχειώνουν τα φαντάσματα των παιδιών που πνίγηκαν στο Φαρμακονήσι χωρίς να έχει παρέμβει εδώ η Φραγκογιαννού, ή εκείνου του κοριτσιού που πέθανε από το αναμμένο μαγκάλι στη Θεσσαλονίκη; Αν απαντήσουμε σε αυτά τα «γιατί», νομιμοποιούμαστε να απαντήσουμε και σ’ όλα τ’ άλλα, τα αισθητικά, τα λογοτεχνικά, τα ιδεολογικά.
Μ’ όλα αυτά θέλω να πω ότι δεν είναι δυνατόν να διαβάσεις τα τελευταία κείμενα του Κώστα Μαυρουδή εν κενώ, in vitro, ξέχωρα απ’ όλες τις άλλες εντυπώσεις που σε βομβαρδίζουν, τραυματίζοντάς σε ενίοτε (το κακό με τις εντυπώσεις είναι πως κανείς δεν πέθανε ποτέ απ’ αυτές). Κι αυτό το ισχυρίζομαι επειδή τα κείμενα αυτά δεν είναι ούτε διεκπεραιωτικά ούτε συμβατικά ούτε διακοσμούν χαριτωμένα τη συγκυρία ή το κυρίαρχο γούστο. Έρχονται από μακριά, φέρουν το βάσανο του χρόνου και σε πονούν υπόκωφα, σαν να πάτησες αιφνίδια θρύμματα γυαλιού ή να σφίγγεις το μαχαίρι φορώντας λευκά γάντια. Θα έλεγα επιπλέον πως είναι στιγμές που τα κείμενα αυτά επωμίζονται κατάσαρκα τον πόνο των ανθρώπων και των πραγμάτων, πολύτιμα πράγματα κι αυτά χωρίς πάντως ιδιαίτερη αξία, σ’ έναν κόσμο που μπερδεύει συστηματικά το εξαιρετικό με το αγοραίο, την τιμή με το χρήμα.
Άλλοτε κυρίαρχο γνώρισμα της γραφής του Μαυρουδή ήταν η κομψότητα, η καλλιέπεια. Η αγωνία να χωρέσει ο στοχασμός στο στιλ. Να μην περισσεύει τίποτε. Τώρα η αγωνία του συγγραφέα είναι να συναιρέσει πλήρως την ποίηση στην πρόζα (και αντιστρόφως), να εξομοιώσει έως εξαφανίσεως το μεγάλο στο μικρό, να διαβουκολήσει τα «είδη» υπέρ του ενός και αδιαιρέτου λογοτεχνήματος σε τρόπον ώστε το ελάχιστο να υπερκεράσει το πολύ. Στέκομαι και χαζεύω –πόσην ώρα;– σε μιαν ανοιγμένη σελίδα, σε μια παράγραφο. Και είναι σαν να ’χω διαβάσει 100 σελίδες. Τώρα πια το κείμενο γίνεται σκάφος που το κατέλαβα σαν πειρατής –χωρίς καλά καλά να το καταλάβω– και μ’ αυτό ανοίγομαι σε δικές μου, πλέον θάλασσες.
Ο Coleridge λέει για τον Σαίξπηρ: «Τον νιώθεις πως είναι ποιητής από τον τρόπο που σε κάνει κι εσένα ποιητικό, ένα ον που δρα και δημιουργεί...» Κι ο Wallace Stevens υπογραμμίζει πως χάρη στη μεταφορά –δηλαδή την «υπαλλαγή» της καθημερινότητας, την απαλλαγή από ό,τι την υπερβαίνει– δραπετεύουμε από το κλισέ «πραγματικότητα». Κι ο Λειβαδίτης μίλησε για το ζωγραφισμένο παράθυρο στον τοίχο του κελιού.
Στην εποχή της απελπισίας και της βαρβαρότητας, η τέχνη δεν μπορεί να μας σώσει. Μπορεί όμως να δώσει στην απελπισία μας περιεχόμενο. Οι ιστορίες των σκύλων που αποθησαυρίζει με μπορχεσιανό τρόπο ο Μαυρουδής συνοψίζουν τα βασικά επιτεύγματα του αφηγείσθαι τα τελευταία διακόσια χρόνια στην δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία και στα καθ’ ημάς. Χωρίς οίηση και κομπασμό. Σαν να μαδάει μια μαργαρίτα, αποφλοιώνει το κείμενο, το μύθο από τα περιττά λίπη, τα μαλάματα, και ακραγγίζει το τελικό φύλλο: «Μ’ αγαπάει;» Ευτυχώς που δεν δίνει την απάντηση ο συγγραφέας. Γιατί τότε οι ιστορίες του θα αυτοαναιρούνταν μέσα από διατεταγμένα happy end και μπεστσελερίστικες ανατροπές. Τότε ο στοχασμός θα καταντούσε ευφυολόγημα και ο σπαραγμός του ζώου που σβήνει αργά, μαρτυρικά, έχοντας δηλητηριαστεί από ανησυχούντες νοικοκυραίους, θρίλερ. Τα σκυλιά του Μαυρουδή δεν αλυχτούν σαν τα σκυλιά του Φώκνερ, δεν μετρούν τους πόλους σαν εκείνα του Λόντον, δεν έχουν σχέση με τον Μπάσκερβιλ και τον Κόναν Ντόιλ. Συγγενεύουν με τα ζωγραφισμένα σκυλιά του Veronese και του Hockney, του Freud και του Richter. Πάνω απ’ όλα συγγενεύουν με τα δαρμένα σκυλιά του Ροΐδη και τις μοιρολογίστρες φώκιες του Παπαδιαμάντη. Προσωποποιούνται, δηλαδή, σ’ αυτά όσα πλάσματα πονούν για τις τύχες και τα πάθια του κόσμου...

***

Το καλό με τη συντροφιά ενός σκύλου είναι ότι έχεις τη δυνατότητα να τον κάνεις ευτυχισμένο· ζητάει πράγματα τόσο απλά, το εγώ του είναι τόσο περιορισμένο.
«Η δυνατότητα ενός νησιού», Μισέλ Ουελεμπέκ

Μέσα απ’ τα σκυλιά του ο Μαυρουδής αυτοπροσωπογραφείται συναιρώντας και το πορτρέτο του τόπου του τελευταίου μισού αιώνα περίπου. Τα 70 κείμενα –το υπ’ αριθμόν 9 χωρίζεται σε Α και Β– υπερβαίνουν την ηθογραφία, απιστούν στο δοκίμιο, ξεφεύγουν από το χρονικό ή την ημερολογιακή σημείωση και αυτονομούνται σαν μικρές μονόπρακτες όπερες ή δράματα δωματίου που μπορεί να συμβαίνουν σε πλατείες, αλσύλλια, εδώ ή αλλού. Σε ταξίδια ή στην ειρκτή του γενέθλιου τόπου, το αδιέξοδο του τόπου διαμονής. Στον τόπο-τάφο, εντέλει. Η αδιόρατη μουσική που ακούγεται –σπάνια τα κρεσέντα– συνοδεύει τις λέξεις παρηγορητικά και αποθεώνεται στην ιστορία του άσημου σκύλου της διάσημης ρεκλάμας για την His Master Voice. Μόνο που κι εδώ –όπως και σ’ όλα τα υπόλοιπα αφηγήματα, άλλωστε– ο συμβολισμός δεσπόζει και ανατρέπει τη γραμμική, μονοσήμαντη ανάγνωση. Τι κρύβεται από πίσω; Μα ό,τι ελλοχεύει σε κάθε τέχνη: το αόρατο που γίνεται προς στιγμήν ορατό. Το ανείπωτο που ασθματικά τείνει να μορφοποιηθεί σε λόγο και έπειτα το μετανιώνει. Εκεί, στις ρωγμές, στα χάσματα, κρύβεται η ποίηση του Μαυρουδή σε τέτοιο βαθμό, ώστε να υπερβαίνει μερικές φορές και την επίσημη ποίησή του. Φέρ’ ειπείν στο γνωστό πίνακα του Peter von Hess, που εξεικονίζει την άφιξη του νεαρού Όθωνα στο Μεσολόγγι, ο συγγραφέας σχολιάζει την παρουσία ενός σκύλου στο πρώτο επίπεδο. Τι γυρεύει το Γκρέιχαουντ εκεί; Γιατί πάντα στις διαδηλώσεις, στις πορείες, στα μεγάλα γεγονότα των ανθρώπων παρελαύνουν επίσημοι και ανεπιτήδευτοι οι σκύλοι; Πόσο αληθινό το σκυλί των αδελφών Λυμιέρ και πόσο εκείνο του Μπουνιουέλ στη «Βιριδιάνα»; Κι έπειτα εκείνη η περίφημη πίστη των σκύλων (Canis Fidelis) δεν είναι μια απευθείας προσβολή στην απιστία –και την απληστία– των ανθρώπων; Μήπως εντέλει στους σκύλους κρύβεται η τελευταία ευκαιρία για τον εξανθρωπισμό μας;
Γράφει ο Μαυρουδής: «Η μνήμη των σκύλων που τριγυρίζουν με σιωπηλή σοβαρότητα τις πόλεις έχει κληρονομηθεί κατά το ήμισυ από τους παλιούς προγόνους τους» (σ. 38). Υφίσταται όμως βαθιά μνήμη στα ζώα που ν’ αναπαριστά κάτι; Στους σκύλους του συγκεκριμένου βιβλίου ναι, όπως εξάλλου και στα ψάρια του Iggy Pop, όπου the fish knows. Αλίμονο αν δεν γινόταν μνήμη το τραύμα –η κλωτσιά του άξεστου, ας πούμε– κι αν δεν αποθησαυριζόταν το παλιό γεγονός. Τότε θα κατέρρεε εξευτελισμένος και ο, όποιος, πολιτισμός των ανθρώπων εμπρός στον ήρεμο και ταπεινό πολιτισμό των σκύλων. Και άλλα ερωτήματα από τον συγγραφέα:
— Τι σημαίνει αυτό που πέρασε;
— Γιατί κρύβονται, σαν παιδιά που παίζουν, τα παλιά γεγονότα;

Γιατί η τέχνη να μην είναι επανάσταση, θα συμπλήρωνα, και να μην μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο; Μ’ άλλα λόγια, πότε η τέχνη γίνεται ιστορία και πότε παρωδία;

ΑΥΓΗ, 28.2.2014. 

 

Ο Μάνος Στεφανίδης είναι ιστορικός τέχνης