Ρομπέρ Μπρεσόν : Σημειώσεις για το σινεμά

_

Ηθοποιοί. Όσο περισσότερο πλησιάζουν την οθόνη με την εκφραστικότητά τους, τόσο απομακρύνονται. Τα σπίτια, τα δέντρα πλησιάζουν. Οι ηθοποιοί απομακρύνονται.

Πάντα να ελέγχεις την ακρίβεια. Να είσαι εσύ ο ίδιος ένα όργανο ακρί­βειας.

Η επιτυχής σύνδεση των εικόνων τις φορτίζει με συναίσθημα.

Το σινεμά είναι γραφή με κινούμενες εικόνες και ήχους.

Το σινεμά δεν προσφέρεται τόσο στο να καθοδηγείς κάποιον, όσο στο να καθοδηγείς εσύ τον εαυτό σου.

Η αλήθεια τού σινεμά δεν μπορεί να είναι η αλήθεια τού θεάτρου, ούτε η αλήθεια τού μυθιστορήματος, ούτε η αλήθεια τής ζωγραφικής.

Όταν ένα βιολί αρκεί, δεν πρέπει να χρησιμοποιήσεις δύο.

Ούτε διανοητικός μηχανισμός ούτε εγκεφαλικός. Απλώς μηχανισμός.

Ο Σεζάν έλεγε: «Με κάθε πινελιά ρισκάρω η ζωή μου».

Εξασκήστε την ικανότητα του να βρίσκετε χωρίς να ψάχνετε.

Φέρε στην επιφάνεια αυτό που χωρίς εσένα δεν θα είχε πιθανώς φανεί ποτέ.

Δεν υπάρχει απόλυτη αξία σε μια εικόνα. Οι εικόνες και οι ήχοι νοηματοδοτούνται μόνο με τη χρήση για την οποία εσύ τις προορίζεις.

Μην κυνηγάς την ποίηση. Διεισδύει μόνη της μέσα από τις αφαιρέσεις.

Τα συναισθήματα οδηγούν στα γεγονότα. Όχι το αντίθετο.

Ούτε σκηνοθέτης ούτε δημιουργός. Ξέχνα ότι κάνεις φιλμ.

Αυτός που μπορεί με τα λίγα μπορεί και με τα πολλά.

Αυτός που μπορεί με τα πολλά δεν μπορεί απαραίτητα και με τα λίγα.

Σινεμά, τέχνη στρατιωτική. Να προετοιμάζεις το φιλμ όπως μια μάχη.

Να συλλαμβάνεις τις στιγμές. Αυθορμητισμός, φρεσκάδα.

Τίποτα περιττό, τίποτα ελλειπές.

Μία μόνο λέξη, μία μόνο χειρονομία τοποθετημένη λάθος, καταστρέφει όλα τα υπόλοιπα.

Για τον ηθοποιό, η κάμερα είναι το μάτι τού κοινού.

Μη δείχνεις όλες τις όψεις των πραγμάτων.

Οι θόρυβοι πρέπει να γίνονται μουσική.

Ένα σύνολο όμορφων εικόνων μπορεί να είναι απεχθές.

Αποκαλούμε ωραίο ένα φιλμ, όταν προσφέρει υψηλές ιδέες για το σινεμά.

Παραγωγή συναισθήματος που προκύπτει από την αντίσταση στο συναίσθημα.

Όχι μουσική συνοδευτική, υποστηρικτική ή ενισχυτική. Όχι μουσική, γενικώς.

Να βεβαιώνεσαι ότι έχεις συλλάβει όλα όσα μεταδίδουν η ακινησία και η σιωπή.

Μια πολυχρησιμοποιημένη εικόνα (κλισέ) δεν θα φανεί ποτέ σωστή, ακόμα κι αν είναι.

Κινηματογράφος: Καινούργιος τρόπος γραφής, άρα τρόπος να νιώθεις.

Ένα παλιό πράγμα γίνεται αμέσως νέο, αν το αποκόψεις από όλα όσα κατά κανόνα, το περιστοιχίζουν.

Δώστε στα αντικείμενα τη διάθεση τού να θέλουν να βρίσκονται εκεί.

Το κοινό δεν ξέρει τι θέλει. Επίβαλέ του τις επιθυμίες σου, τις ανάγκες σου.

Κινηματογράφος: Όπως η τονικότητα στη μουσική.

Απόδοση: ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Ρομπέρ Μπρεσόν (1901-1909): Γάλλος σκηνοθέτης, ένας από τους πραγματικά μεγάλους μαέστρους τού κινηματογράφου, γνωστός για το πνευματικό, ασκητικό του στιλ. H δουλειά του, ποτισμένη από ένα θρησκευτικό προβληματισμό, αναζήτησε εξ αρχής, με απλή και μοντέρνα κινηματογραφική γραφή, την υπερβατική ικανότητα και την πνευματική διάσταση του κινηματογράφου. Μέσω του έργου του καθόρισε, ήδη από τη δεκαετία τού ’40, τα σύνορα της νεωτερικότητας του κινηματογράφου και επαναπροσδιόρισε με ηθικούς και αισθητικούς όρους τη «γλώσσα» του.

Ο Βασίλης Γουδέλης (Αθήνα, 1980) σπούδασε στο ιστορικό τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Οι αφορισμοί αυτοί προέρχονται από το προσεχές τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (173-174) που θα κυκλοφορήσει τον Ιανουάριο του 2010

Αμφίδρομες διασταυρώσεις χώρου και χρόνου

Από την εφημερίδα Αυγή, στήλη Αναγνώσεις, 5-12-2009

Κείμενα μιας δεκαετίας, 1985-1995, περιλαμβάνονται στο βιβλίο του Κώστα Μαυρουδή Η ζωή με εχθρούς, δημοσιευμένα τα περισσότερα, στο διάστημα αυτό, στις σελίδες «Φύλλα» του περιοδικού Το Δέντρο, εκδότης και διευθυντής του οποίου είναι ο Μαυρουδής. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1998. Στην παρούσα έκδοση, όπως αναφέρεται στην κατατοπιστική εισαγωγή, τα κείμενα ξαναδουλεύτηκαν λιγότερο ή περισσότερο, καθώς κάθε κείμενο έχει το δικαίωμα να υφίσταται και αυτό «τη φυσική του ωρίμανση» και καθώς, όπως αναφέρει ο συγγραφέας, η γραπτή σελίδα «δεν είναι παρά η δοκιμή ενός επιδεχόμενου πολλές αναθεωρήσεις κειμένου». Δύο φορές μάλιστα προσθέτει κι ένα συμπληρωματικό υστερόγραφο που, κάτω από το αρχικό κείμενο, αναψηλαφεί την παλιά άποψη. Για τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν στα «Φύλλα» την ίδια δεκαετία, αλλά δεν συμπεριλήφθηκαν στη Ζωή με εχθρούς, ο συγγραφέας δίνει την εξήγηση ότι δεν έκρινε σημαντικά τα θέματα που πραγματεύονται, για να εμφανιστούν τώρα στον τόμο. Ύστερα από όλα τα παραπάνω στοιχεία, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η πληροφορία που δίνεται πάλι στην εισαγωγή, ότι υπάρχει ένα τμήμα, από τις σελίδες 215 και μετά, που εμφανίζεται για πρώτη φορά σε αυτή την έκδοση. Πώς υποστηρίζουν τα κείμενα αυτά το αρχικό σώμα; Με την πρώτη ματιά διακρίνει ο αναγνώστης τη χρονολογική συνέχεια, μετά το 1995, ως το 2008. Οι άλλες παράμετροι θα αναφερθούν πιο κάτω.

Ο Κ. Μαυρουδής προσδιορίζει την έννοια της λέξης «εχθρός» ως «άβολη ή αντίπαλη συγκυρία». Ο συγγραφέας συνθέτει, μέσα από την πολυπρισματική εικόνα που παρουσιάζει, την –σύμφωνα με την οπτική του– πολυπρισματική εικόνα της πραγματικότητας. Αλλά και τη δική του προσωπική πραγματικότητα, με τους «εχθρούς» που δεν ανέχεται. Αντανάκλαση της προσωπικής εικόνας η γενική.

Χρησιμοποιώντας τους δικούς του όρους, κράτησα την ιδιότητά μου ως αναγνώστριας της λογοτεχνίας και αναζήτησα την υφολογική γοητεία της γραφής (σ. 261). Ήταν παρούσα στο κείμενο. Επιπλέον, με την ιδιότητα της φιλολόγου με έμφαση στη μελέτη της γλώσσας, πρόσεξα την ποιότητα των επιχειρημάτων και αν και πόσο αβίαστα καταλήγουν στο συμπέρασμα. Τη στήριξη στη λογική ή και την αναφορά στο συναίσθημα. Την ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην αντίθετη άποψη και την επίθεση στο ήθος του «αντιπάλου». Την επίκληση της αυθεντίας. Και κατέληξα ότι, παράλληλα με τη γοητεία του λόγου, έχουμε ένα κείμενο εξαιρετικά δομημένο, με παρούσες πολλές και ποικίλες «αυθεντίες»-αναφορές σε κείμενα και σε συγγραφείς, που πάντα όμως έχουν έναν οργανικό ρόλο να εξυπηρετήσουν. Η κριτική σε απόψεις και στάσεις γίνεται με τρόπο που προσπαθεί να ανοίξει συζήτηση για θεωρητικά θέματα σκέψης και λογοτεχνίας. Θα ονόμαζα τα κείμενα αυτά σύγχρονα δοκίμια ποιητικής υφής, όπου ο αναφορικός λόγος και η λογική οργάνωση συνδυάζονται εξαιρετικά με τη συνειρμική αλληλουχία και τη συγκινησιακή έκφραση.

Ορισμένοι από τους «εχθρούς» που μπορεί να εντοπίσει στα κείμενα ο δέκτης τους, είναι: Το ασήμαντο, ακαλαίσθητο, «ευτελές», «εξαρθρωμένο» περιβάλλον, με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει σε επίπεδο καθημερινότητας και παιδείας. Ο τύπος απέναντι στην ουσία. Τα φαινόμενα και η αλήθεια πίσω από αυτά. Η πόζα αντίθετα στη χαμηλόφωνη αξία. Η ηθική στο χώρο της λογοτεχνίας, οι ηθελημένες αποσιωπήσεις, ο διακαής πόθος για προβολή. Το γλωσσικό, οι εμμονές σε τύπους, η ατελής έκφραση των σκέψεων. Ο χρόνος που περνά και σβήνει τα χνάρια των περασμένων.

Ο Μαυρουδής αναμετράται έντονα με το χρόνο(1). Προσπαθεί να κρατήσει τα χνάρια από το πέρασμά του καταγράφοντας στιγμές. Και τον πολιορκεί, οριζόντια και κάθετα. Κάθετα, με συνεχείς αναφορές σε άλλους χρόνους και σε κείμενα άλλων εποχών και με συγκρίσεις∙ οριζόντια, με την επικουρία κειμένων από Ελλάδα και άλλες χώρες και ταυτόχρονα με συμβάντα τοπικά και αλλού, σαν τη σύνθεση ενός παζλ. Ήδη, κάποια από τα στίγματα που καταγράφει ο συγγραφέας έχουν γίνει παρελθόν ή αλλάζουν εν μέρει. Για παράδειγμα, οι κίτρινοι φάκελοι της Kodak, με τις τυπωμένες φωτογραφίες των διακοπών (σ. 139, «Επιστροφή»). Σήμερα, η εικόνα αυτή έχει αντικατασταθεί από τις ηλεκτρονικές φωτογραφίες που αποθηκεύονται στον υπολογιστή. Εντούτοις, καθόλου δεν χάνει την αξία της η παρατήρηση για τις φωτογραφίες που λειτουργούν ως «εμπράγματη απόδειξη από τόπους και ημέρες της σχόλης». Καθώς επίσης η φράση του Γάλλου στοχαστή που παρατίθεται, ότι «Η φωτογραφία δεν αναπαράγει ό,τι συνέβη. Απλώς βεβαιώνει ότι υπήρξε».

Το δεύτερο μέρος έρχεται σαν ορμητικό crescendo να συμπληρώσει το πρώτο και να κλείσει το βιβλίο. Αναφέρθηκα στην αρχή στο ότι συμπληρώνει το αρχικό σώμα χρονολογικά. Επιπλέον, απόψεις και γεγονότα αναψηλαφούνται μέσα στο χρόνο, ιστορικές αλλαγές σημειώνονται με τις μεταβολές που προκαλούν σε φυσιογνωμίες ανθρώπων και πόλεων. «Ο γραπτός τόπος είναι ακατάβλητος τόπος», ο συγγραφέας καταλήγει αποφθεγματικά. Η γραφή διασώζει μνήμες και γεγονότα, πριν χαθούν ή μεταβληθούν. Και η κορύφωση: το τελευταίο κείμενο, όπου με τρόπο δωρικό, έμμεσο και κομψό χαρτογραφείται η προσωπικότητα του συγγραφέα και εμφανίζεται σε πλήρη προβολή η οπτική του.

Δεν έχει νόημα να ψάχνει ο αναγνώστης σε κάθε κείμενο για «εχθρούς». Είναι καταπληκτική η άνεση του Μαυρουδή να σεργιανάει στο χώρο και στο χρόνο, οριζόντια και κάθετα, τουτέστιν σε κείμενα παλιότερα και τωρινά, σε συμβάντα αλλοτινά και σύγχρονα, σε τόπους άλλους και σε αυτόν εδώ∙ και να επιλέγει ένα γεγονός, ένα στιγμιότυπο πολλές φορές παραμικρό, όπως για παράδειγμα οι εξαιρετικές πινελιές στο «Καθώς έφευγε το τραίνο», σ. 157) και να το καταγράφει με το δικό του ιδιαίτερο ύφος, με τον τρόπο του να πείθει για την ομορφιά του περιγραφομένου ή για την αλήθεια του. Δεν έχει σημασία αν συμφωνείς ή διαφωνείς. Σημασία έχει το κείμενο και οι καταγραφές-ψηφίδες μιας ιδιαίτερης πραγματικότητας, που ενέχει την αξία μιας ιστορικής καταγραφής σε μικροκλίμακα, σε επίπεδο καθημερινότητας αλλά και σε επίπεδο ιδεών και σκέψεων, σε σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο με παλαιότερες διασταυρώσεις, με κέντρο την ελληνική πραγματικότητα και ακτινωτές αμφίδρομες αναφορές στην αντίστοιχη ευρωπαϊκή, ή, αντίστροφα, με έμφαση σε κάποιο θέμα ευρωπαϊκό και αρμούς στην εδώ κατάσταση. Η πραγματικότητα επιλεκτική, όπως ειπώθηκε, υποκειμενική κατ’ ανάγκη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ανακαλυπτική, οπότε και αποκαλυπτική. Φυσικά από την οπτική ενός υποκειμένου με πολύ υψηλά αισθητικά πρότυπα, κάτι που τονίζει την ιδιαιτερότητα αυτής της καταγραφής. Ο Μαυρουδής συλλέγει «αντικείμενα», είτε αυτά είναι μικροπράγματα της καθημερινής ζωής είτε σκέψεις άλλων είτε αποσπάσματα κειμένων∙ είτε είναι σκηνές από παλιές ταινίες, εικόνες από πόλεις, σκηνές ζωής. Αυτές είναι οι ψηφίδες του. Αν και δεν γίνεται συνειδητά, πιστεύω ότι η προσέγγισή του συνάδει με μια τάση(2) ενός αυξανόμενου αριθμού κοινωνικών επιστημόνων να καταθέτουν την προσωπική τους μαρτυρία ως επιστημονικό τεκμήριο, οπότε η προσωπική ιστορία γίνεται αποδεκτή ως αφετηρία για ευρύτερη ιστορική καταγραφή.

Αν θα πρόσθετα κάποιο κείμενο στα υπάρχοντα του βιβλίου, θα ήταν το «Ένας αδύνατος διάλογος», ανάρτηση από τον συγγραφέα στην ιστοσελίδα του στις 30 Μαΐου 2009 (δημοσιεύεται στο Δέντρο, τ. 171-172, φθινόπωρο 2009), και γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ευτελούς περιβάλλοντος σε αντίστιξη με την αισθητική, και γιατί, στο σημείο της ενδομουσειακής εκπαίδευσης, μπορεί να είναι από τα θέματα που εξελίσσονται θετικά στην ελληνική πραγματικότητα.

Προτείνω το βιβλίο να διαβαστεί οπωσδήποτε παράλληλα με την εκπομπή του «Παρασκηνίου» Με το βλέμμα στο παρωχημένο, για τον Κώστα Μαυρουδή, που έχει αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του (εξαιρετικός τίτλος, εξαιρετική η δουλειά του Ηλία Δημητρίου, αλλά και η παρουσία και οι εμφάσεις του Μαυρουδή, όντως με το βλέμμα στο παρωχημένο, πατώντας στο παρόν). Οπτικοποιείται με θαυμαστό τρόπο η αγάπη του μικρού και «ασήμαντου», το σεργιάνι στους τόπους και στους χρόνους – στον παρελθόντα και στον παρόντα. Καταγράφεται σαφέστερα, σε συνδυασμό με τα κείμενα των Εχθρών, αυτό που προανέφερα, δηλαδή ένα τμήμα της προσωπικής ιστορίας-αυτοβιογραφίας του συγγραφέα, ταυτόχρονα με τη γενικότερη ιστορία, σε σχέση μέρους και όλου αλλά και σχέση αλληλεπίδρασης των δύο.

ΚΟΥΛΑ ΑΔΑΛΟΓΛΟΥ

Η Κούλα Αδαλόγλου είναι φιλόλογος και συγγραφέας

(1) Για τον ιστορικό χρόνο στο βιβλίο αυτό του Κ. Μαυρουδή βλ. Γ. Κόκκινου, Ιστορικός χρόνος και καθεστώτα ιστορικότητας στην πεζογραφία του Κώστα Μαυρουδή, Νέα Εστία, τ. 1818, Ιαν. 2009, σ. 128-143.

(2) Η τάση αυτή παρατηρείται σε κοινωνικούς επιστήμονες, όπως ανθρωπολόγους και ιστορικούς. Στην περίπτωση της ιστοριογραφίας, ένα μοντέλο είναι η ego-histoire, αυτοβιογραφία που όμως προσεγγίζεται συστηματικά με τη συμβολή της θεωρητικής σκευής του ιστορικού που αυτοβιογραφείται (βλ.Passerini L. & Geppert A. C.T., Historians in Flux: The Concept, Τask and Challenge of Ego-histoire, περ.Historein, τ. 3, 2001, Αθήνα). Ευχαριστώ τον Νίκο Παπαδογιάννη που μου υπέδειξε τον όρο, ο οποίος εξέφραζε αυτά που διαισθανόμουν ως αναγνώστρια χωρίς την επιστημονική εξειδίκευση.

Con te partiro

Οι συγγραφείς σκέπτονται μόνο τα χρήματα

_

(Το κείμενο που ακολουθεί είναι απόσπασμα από το δοκίμιο του Αλεσάντρο Πιπέρνο Το δίλημμα του Ρασκόλνικοφ, στο οποίο ο συγγραφέας αναπτύσσει μια πρωτότυπη και παιγνιώδη θεωρία σχετικά με το ρόλο των χρημάτων και του πλούτου στη θεματολογία του μυθιστορήματος. Ο Πιπέρνο υποστηρίζει, μεταξύ άλλων, στην «οικονομίστικη» άποψή του, ότι ο πραγματικός πρωταγωνιστής όλων των μεγάλων μυθιστορημάτων, από το Έγκλημα και τιμωρία μέχρι την Μαντάμ Μποβαρί, είναι το χρήμα. Ο Α.Π. είναι επηρεασμένος από τον πρωτοδιδάξαντα Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, ο οποίος στη διάρκεια μιας πανεπιστημιακής του παράδοσης είχε παρατηρήσει ότι οι ήρωες στο Αναζητώντας το χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ δεν εργάζονται γιατί είναι εισοδηματίες...).

Μόνον ένα είδος όπως το μυθιστόρημα—συγχρόνως βρώμικο και σπινθηροβόλο, χυδαίο και μεγαλοπρεπές, κυνικό και αισθηματικό– θα μπορούσε να έχει ως κεντρικό άξονα το χρήμα. Τι πειράζει εάν αυτός ο φανταστικός πρωταγωνιστής παρουσιάζεται ως μια ήρεμη δύναμη (όπως συμβαίνει στον Τολστόι, τον Τζέιμς, την Γουλφ), ή ως μεγάλος απών (βλέπε Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι, Ζολά). Αυτό που μετράει είναι ότι αρκεί να ανοίξει κανείς ένα μυθιστόρημα για να μυρίσει την οξεία και μουχλιασμένη μυρωδιά του. Τα μυθιστορήματα και τα χρήματα. Η τέλεια συνεργασία. Παρόλο που δεν διαθέτουν αξία αστραφτερή και σπάνια (όπως διαθέτουν το χρυσάφι ή τα διαμάντια) έχουν και τα δύο μια σαγηνευτικά αλληγορική, προωθητική δύναμη. Το χαρτί και το μελάνι από τα οποία είναι φτιαγμένα δεν έχουν τίποτα που να δικαιολογεί τη συγκίνηση που μας προκαλούν, όμως …

Τα ερωτικά χρέη

Μια ρομαντική αντίληψη υποχρεώνει τον αναγνώστη να θυμηθεί ότι η Έμμα Μποβαρί αυτοκτόνησε για ερωτικούς λόγους. Στην πραγματικότητα όμως το έκανε διότι οι εραστές της Λεόν και Ροντόλφ, δεν την βοήθησαν να αντιμετωπίσει τα χρέη της. Τα χρήματα που της αρνήθηκαν αυτοί οι δύο παλιάνθρωποι έγιναν αιτία απογοήτευσης και την έκαναν να πιστέψει ότι η αγάπη είναι ελλειματική.

Στα ηθικό-θρησκευτικά δράματα του Ντοστογιέφσκι, όπως και στα επικά μυθιστορήματα του Τολστόι, το χρήμα κατέχει σημαντική θέση. Τα χρήματα που κληρονομεί ο Πρίγκιπας Μίσκιν και ο Πιερ Μπεζούχοφ έχουν τη δύναμη να αποφασίσουν για την τύχη αυτών των δύο διάσημων απροσάρμοστων.

Από την άλλη, στο Έγκλημα και Τιμωρία, η διαδρομή του Ρασκόλινικοφ προς τη λύτρωση έχει ως αφετηρία ένα χρηματικό πρόβλημα. «Γιατί τα χρήματα που θα μου χρησίμευαν για να σώσω τη μικρή μου αδελφή από έναν ανάξιο γάμο βρίσκονται συγκεντρωμένα στα χέρια μιας γριάς τοκογλύφου και όχι στα δικά μου;» αναρωτιέται ο ήρωας μας. «Ποιος μου απαγορεύει να σκοτώσω τη γριά τοκογλύφο και να αρπάξω αυτό που, σε μια πιο δίκαιη κοινωνία, θα έπρεπε να μου ανήκει;».

Ιδού ο προβληματισμός του Ρασκόλνικοφ, συγγενικός με κάποιον ανάλογο δικό μας.

Το αμερικάνικο παράδειγμα είναι ακόμα πιο αντιπροσωπευτικό. Η συμβολική δύναμη που απέκτησε το χρήμα στις ΗΠΑ είναι πολύ ιδιαίτερη.

Ο Πόε εξηγούσε τη δύναμη του χρήματος στην αμερικάνικη κοινωνία με βάση το γεγονός ότι οι ΗΠΑ, εφόσον δεν είχαν μια κληρονομική εξ αίματος αριστοκρατία, την καθιέρωσαν με θεμέλιο το δολάριο. Αυτή η οπτική με πείθει απόλυτα εάν συνδυασθεί με ένα χαριτωμένο διήγημα του Μαρκ Τουέιν, Το χαρτονόμισμα του ενός εκατομμυρίου στερλινών: το κείμενο αφηγείται την ιστορία ενός εξαθλιωμένου στον οποίο δύο πλούσιοι χαροκόποι δανείζουν ένα χαρτονόμισμα απίστευτης αξίας, σίγουροι ότι δεν θα μπορέσει να το χρησιμοποιήσει με κανένα τρόπο, διότι κανένας δεν θα θελήσει να του το εξαργυρώσει. Όμως η εγγυημένη πίστωση που παρέχει αυτό το χαρτονόμισμα θα του επιτρέψει να γίνει πλούσιος. Ποτέ δεν κατάλαβα εάν αυτό το διήγημα του Τουέιν ήταν σάτιρα του αμερικανικού συστήματος ή μια ειρωνική απολογία, πάντως εξηγούσε πώς η πίστωση, σε εκείνη την κοινωνία, είχε ακόμα μεγαλύτερη αξία από το ίδιο το χρήμα. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Σαρλ Μποντλέρ, θλιμμένος από την ένδειά του και δηλωμένος εχθρός των ΗΠΑ, είχε γράψει κάποιες δεκαετίες πριν από τον Τουέιν, ότι τα χρήματα είναι άχρηστα, νιώθοντας καταπιεσμένος από τη μισητή καπιταλιστική κοινωνία. Το σημαντικό είναι να μπορείς να έχεις «απεριόριστη πίστωση». Την πρόκληση αυτή εκτίμησε ο Κόμης Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φρεζενάκ —ο διάσημος, εκκεντρικός δανδής του τέλους του αιώνα, πρότυπο έμπνευσης καλλιτεχνών του μεγέθους ενός Υσμάν, Μπολντίνι, Γουίστλερ, Προυστ— ο οποίος συνήθιζε να λέει: «είναι τόσο λυπηρό να μην έχεις χρήματα ώστε το να στερείσαι πράγματα από την έλλειψή τους είναι όντως ανυπόφορο». Ναι, ο Μοντεσκιού ήταν καταχρεωμένος, αλλά ήξερε ότι εάν δεν δανειζόταν από παντού, η παραμυθένια του ζωή θα έχανε το νόημα της. Αυτό προσθέτει άλλο ένα στοιχείο στο θέμα μας. Τα χρήματα έχουν την ικανότητα να μεταμορφώνουν τους ανθρώπους. Περισότερο και από τον έρωτα, του οποίου η παραισθησιογόνα δύναμη ατονεί πολύ γρήγορα.

Σχετικά με αυτό το ζήτημα –όσον αφορά την καταλυτική δύναμη των χρημάτων, που με την πάροδο κάποιων γενεών, αλλάζουν ακόμα και τα σωματικά χαρακτηριστικά μιας οικογένειας, εξευγενίζοντάς τα– είχαν αντικρουόμενες απόψεις οι δύο πρώιμοι πρωταγωνιστές της αποκαλούμενης Lost Generation: ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ και ο Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ. Ο πρώτος κατηγορούσε τον δεύτερο ότι είχε εξιδανικεύσει τους πλούσιους. Ναι, τελοσπάντων, για τον Χέμινγουεϊ οι πλούσιοι δεν ήταν εκείνη η Άρεια φυλή, Ολύμπιοι θεοί, που ασχολούνταν με παράξενες τελετουργίες στους κήπους τεράστιων επαύλεων στο Λονγκ Άιλαντ, όπως τους είχε περιγράψει ο Φιτζέραλντ στα μυθιστορήματά του. Οι πλούσιοι για τον Χέμινγουεϊ, ήσαν, απλούστατα, μέτρια άτομα. «Ναι, Σκοτ, η μόνη διαφορά που έχουμε με τους πλούσιους», έλεγε ο Χέμινγουεϊ στον λεπτεπίλεπτο φίλο του, «είναι ότι αυτοί διαθέτουν χρήματα».

Ανθρωπολογία του δολαρίου

Μόνον σ’ αυτό, αλήθεια, διαφέρουν οι πλούσιοι από τους φτωχούς; Στα χρήματα; Τα χρήματα είναι η λυδία λίθος των πάντων; Δεν υπάρχει κάτι άλλο πίσω από το χρήμα; Κατά κάποιον τρόπο, ναι. Πρέπει όμως συγχρόνως να μελετήσουμε τη δύναμη που έχουν τα χρήματα να διαπλάσουν την προσωπικότητα, κυρίως όσων τα έχουν κληρονομήσει. Ίσως τότε ο Φιτζέραλντ να μην είχε άδικο όταν επεσήμανε ανθρωπολογικές διαφορές ανάμεσα στον ίδιο και τους εκατομμυριούχους του Λονγκ Άιλαντ: κάτι σαν γαλάζιο φράγμα, ανυπέρβλητο γι’ αυτόν, πίσω από το οποίο ζούσαν εκείνα τα παράξενα κομψά εκτοπλάσματα, όμοια με μυθικούς θεούς παρά με ανθρώπους από σάρκα και οστά.

Ανάλογο δράμα είχε ζήσει έναν αιώνα νωρίτερα ένα άλλο πολύ φιλόδοξο παλιόπαιδο: ο Λισιέν ντε Ριμπεμπρέ, ο πρωταγωνιστής των Χαμένων ονείρων του Μπαλζάκ, ο οποίος κατά την ταπεινωτική είσοδο του στην κοινωνία ενός σπινθηροβόλου Παρισιού, είχε ξαφνικά καταπλακωθεί από το βάρος της κοινωνικής και οικονομικής του ανεπάρκειας: «κοιτώντας αυτές τις χαριτωμένες μπαγκατέλες, των οποίων ο Λισιέν δεν υποψιαζόταν καν την ύπαρξη, παρουσιάστηκε μπροστά του ο κόσμος των περιττών αναγκών, και αυτός ανατρίχιασε στη σκέψη του τεράστιου κεφαλαίου που χρειαζόταν για να κατακτήσει την κοινωνική θέση του ωραίου νεαρού!».

Ναι, «ο κόσμος των περιττών αναγκών». Πώς να το πούμε καλύτερα; Ορίστε αυτό που ο Χέμινγουεϊ δεν κατανοούσε και ο Φιτζέραλντ δεν μπορούσε να του εξηγήσει.

Η επιτυχία είναι ρομαντική υπόθεση

Από την άλλη πλευρά, η ζωή θα δικαίωνε τον δεύτερο! Στη δεκαετία του ‘30, όταν το άστρο του σκοτείνιασε από την καταιγίδα της Μεγάλης Ύφεσης και εκείνος έκανε μια απογραφή των νεανικών του επιτυχιών, μπόρεσε τότε να συνειδητοποιήσει πώς η πρώιμη επιτυχία τον είχε ξεγελάσει σχετικά με το ότι η ζωή «είναι ένα ρομαντικό γεγονός». Τώρα, ίσως, θα έπρεπε να αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά της επιτυχίας και να σημειώσουμε ότι αυτή η τελευταία συνήθως συνοδεύεται από τα χρήματα, και συγχρόνως σου επιτρέπει να έρθεις σε επαφή με πλουσίους, οι οποίοι θέλουν να περιβάλλονται από άτομα επιτυχημένα όπως και εσύ. Εν κατακλείδι, ο Φιτζέραλντ συνειδητοποιεί τα πάντα: αυτό που ενώνει τους διάσημους με τους πλουσίους στηρίζεται στην άποψη ότι η ζωή μπορεί να είναι μια «ρομαντική ιστορία». Πάνω σε αυτήν την πεποίθηση εδραιώνουν οι πλούσιοι την διαφορετικότητα τους: το ότι έχουν ζήσει από τις πρώτες στιγμές της ζωής τους σε ένα ρομαντικό περιβάλλον. Από αυτό προκύπτει ότι τα χρήματα είναι ο απλούστερος δρόμος για την εγγύηση ενός ρομαντικού μέλλοντος του οποίου ο χειρότερος εχθρός είναι η φτώχεια. Να γιατί τα μυθιστορήματα και τα χρήματα είναι αλληλέγγυα.

Ένα τελευταίο παράδειγμα;

Αναρωτιέμαι τι θα είχε κάνει ο Χανς Κάστορπ (ήρωας του Τόμας Μαν στο Μαγικό Βουνό) για να φέρει σε πέρας την λογοτεχνική περιπέτεια που τόσο μας γοητεύει, εάν κάποιος δεν είχε φροντίσει να πληρώσει την ετήσια δαπάνη στο πολυτελές σανατόριο όπου είχε αυτοπεριορισθεί!

ΑΛΕΣΑΝΤΡΟ ΠΙΠΕΡΝΟ

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Το κείμενο αυτό θα περιλαμβάνεται στο επόμενο (Νο 173-174) τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ. Ο Αλεσάντρο Πιπέρνο γεννήθηκε στη Ρώμη το 1972. Είναι πεζογράφος και κριτικός λογοτεχνίας. Εκτος από μυθιστορήματα έχει γράψει και ένα γνωστό δοκίμιο για τον αντιεβραϊσμό του Μαρσέλ Προυστ .

Ο Τζον Απντάικ για τον Τέρνερ

Πριν από λίγα χρόνια, με την ευκαιρία της έκθεσης έργων του μεγάλου άγγλου ζωγράφου-τοπιογράφου Τζόζεφ Μάλορντ Γουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851) στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, ο σχετικά πρόσφατα εκλιπών αμερικανός πεζογράφος Τζον Απντάικ έγραψε ορισμένες σκέψεις για την τέχνη και την προσωπικότητά του «Ελάχιστοι βρετανοί καλλιτέχνες, πριν από αυτόν, προκάλεσαν τόσες διχογνωμίες για το έργο τους κατά τη διάρκεια της ζωής τους ή έδωσαν τόσες αφορμές για ατέλειωτες συζητήσεις. Οι σύγχρονοί του συμφωνούσαν ότι ως προσωπικότητα δεν έδινε την καλύτερη εντύπωση. Κάποιος είχε παρατηρήσει ότι ‘με την πρώτη ματιά ο Τέρνερ δημιουργούσε την εικόνα ενός δύστροπου κοντού άντρα’, ενώ κάποιος άλλος σημείωνε ότι ‘αυτός ο άνθρωπος πρέπει να αγαπιέται για τα έργα του, διότι το παρουσιαστικό του δεν εντυπωσιάζει’. Ο Τζον Κόνσταμπλ, ο οποίος ήταν ένα χρόνο μεγαλύτερός του αλλά πολύ πιο ικανός από εκείνον στην επιτυχία, είχε πει αφού τον συναναστράφηκε: ‘είναι αδέξιος αλλά διαθέτει τρομερό μυαλό’. Ο Τέρνερ δεν έδινε την εντύπωση μεγάλου ζωγράφου, αλλά κανένας, σίγουρα κανένας, άλλος βρετανός τοπιογράφος δεν είχε φιλοδοξίες μεγαλείου τόσο εμφανείς, και παραγωγή πυρετική όσο αυτός.

Ενάμισι αιώνα μετά το θάνατο του Τέρνερ, το 1851, οι αλλαγές του γούστου προκάλεσαν σκεπτικισμό απέναντι στην αξία του έργου του: οι τελευταίοι, σχεδόν αφηρημένοι πίνακές του κατακτούν την καρδιά μας, παρόλο που οι σύγχρονοι κριτικοί γελούν σαρδόνια επικρίνοντας. Τα πρώτα του έργα που τον έκαναν διάσημο και πλούσιο (τοπία με μυθολογικά θέματα, θαλασσογραφίες, πύργοι, Άλπεις, αγγλικά εξοχικά σπίτια) μας απωθούν με την καφετιά μεγαλοπρέπειά τους. Φαίνονται τόσο μελοδραματικά, ενώ ορισμένοι πίνακες όπου το πινέλο του αφιερώθηκε στην ανάδειξη κάποιων κρυφών χρυσαφένιων αποχρώσεων, εντυπωσιάζουν με τη δροσιά και τους απίστευτα χαμηλούς τόνους. Όταν αυτά τα αδιάθετα κομμάτια που κανένας δεν είχε δει από την τεράστια συλλογή Τέρνερ, κληροδοτημένα από τον ίδιο στην Τέιτ Γκάλερι, παρουσιάσθηκαν δημόσια για πρώτη φορά το 1906, ένας κριτικός είχε πει το εξής: «Πρώτη φορά βλέπουμε τον Τέρνερ!» Ένας άλλος έγραψε: «Ο Τέρνερ, στην τελευταία του περίοδο, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον προγενέστερό του καλλιτέχνη, ζωγράφιζε όχι τόσο τα αντικείμενα που έβλεπε όσο το φως που έπαιζε γύρω τους».

Ο Τέρνερ ήταν γιός ενός κουρέα του Κόβεντ Γκάρντεν και μιας μητέρας η οποία αφού δηλητηρίασε τη ζωή του άντρα της, κατέληξε στο τρελοκομείο, σε ηλικία μόνον 61 ετών, όταν ο μοναχογιός της ήταν στα 25. Σε ηλικία 12 ετών ο Τέρνερ έκανε αρχιτεκτονικά σχέδια και δούλευε σε ένα τυπογραφείο ανακατεύοντας χρώματα. Κάποια από τα πρώτα του έργα είχαν πουληθεί στο μαγαζί του πατέρα του για δυο-τρία σελίνια το καθένα. Σε ηλικία 14 ετών μπήκε στη Βασιλική Ακαδημία, που προσέφερε δωρεάν φοίτηση σε καλλιτέχνες και έζησε εκεί, σε απόσταση λίγων βημάτων από το σπίτι του. Ο Τζον Ράσκιν, ο σημαντικότερος μελετητής του Τέρνερ, υποστηρίζει ότι «Ο Τέρνερ, υπέφερε πολύ από τα μαθήματα της Βασιλικής Ακαδημίας και έκανε τριάντα χρόνια να αποβάλει την επιρροή τους». Πάντως η φοίτηση του αγοριού στη Βασιλική Ακαδημία το ωφέλησε, αφού το καθιέρωσε με τη βοήθεια των ετήσιων εκθέσεων των έργων του...

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Bαλκάνιος ταξιδιώτης

Πλατεία σιδηροδρομικού σταθμού στο Βελιγράδι

Πίνουμε καφε στον πεζόδρομο, σε ένα γνωστό φοιτητικό στέκι, ακριβώς απέναντι από τον σιδηροδρομικό σταθμό. Παρασκευή απόγευμα. Μας κάνουν εντύπωση οι πολλές και πολυπρόσωπες μπάντες μουσικών, με πνευστά που βρίσκονταν στην κεντρική είσοδο του σταθμού. Το σχολιάσαμε. Τι κάνουν εδώ όλοι αυτοί οι μουσικοί; Ένας ψηλός άντρας με φαρδύ μουστάκι, δίκοχο του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου στο κεφάλι και ένα μικρό σακίδιο, πλησία­σε μια από τις μπάντες. Κάτι είπαν μεταξύ τους και, μπροστά αυτός και πίσω η μπάντα, μπήκαν στην αίθουσα του σταθμού. Πληρώσαμε γρήγορα τους καφέδες και τρέξαμε στο σταθμό με την κάμερα. Στην αποβάθρα ο ψηλός με το μουστάκι και το δίκοχο χορεύει, η μπάντα παίζει χορευτικούς σκοπούς και μοιράζουν μπίρες στον κόσμο που κοιτάζει από γύρω. Είπαμε, καταπληκτική εικόνα και ετοιμαστήκαμε να το κινηματογραφήσουμε. Ο τύπος μας έγνεψε «όχι». Μας κέρασαν κι εμάς μπύρες. Το τρένο σφύριξε αναχώρηση. Έκανε νόημα. Η μπάντα σταμάτησε να παίζει, τους πλήρωσε, πλήρωσε και τις μπύρες. Ανέβηκε στο τρένο, εμφανίστηκε στο παράθυρο. Η μπάντα άρχισε να παίζει ένα τραγούδι αποχωρισμού. Αυτός χαιρετούσε, μέχρι που χάθηκε στη στροφή. Ρωτήσαμε πού πηγαίνει αυτός ο άνθρωπος και τι είναι όλα αυτά. Η απάντηση του επικεφαλής της μπάντας: «Πάει στο χωριό του για σαββατοκύριακο».

ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΚΡΥΩΝΑΣ

To κείμενο αυτό του Απόστολου Κρυωνά περιέχεται στη σχολιογραφία του τελευταίου τεύχους του Δέντρου (νο 171-172)

Το καινούργιο τεύχος του Δέντρου

-

ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ νο 171-172.

Αφιέρωμα στον ΤΑΣΟ ΛΕΙΒΑΔΙΤΗ

30 συγγραφείς ξαναδιαβάζουν το έργο ενός σύγχρονου ρομαντικού

Το τεύχος συνοδεύει ένα CD με ανάγνωση ποιημάτων του ποιητή από τον ηθοποιό ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΑΤΑΛΕΙΦΟ

Η τελευταία θλίψη του Γκαίτε

Ο Θεός υπαγόρευσε την πρώτη εντολή στον Μωυσή μόλις εκείνος είχε φτάσει στο όρος Σινά: «Μην ερωτευθείς». Τα 2.244 μέτρα του όρους, είχαν όμως κουράσει τον προφήτη, ο οποίος έτσι έχασε τη σημαντικότερη θεϊκή εντολή και καταδίκασε σε δυστυχία άνδρες και γυναίκες. Ο έρωτας πηγάζει από τον πόνο. Αυτό σκέπτεται ο Γκαίτε στο νέο μυθιστόρημα του Μάρτιν Βάλζερ Ένας ερωτευμένος άντρας, βιβλίο το οποίο, όπως συχνά συμβαίνει με την υπογραφή Βάλζερ, προκάλεσε σκάνδαλο.
Το 1823 στο Μαρίενμπαντ, θέρετρο της Βοημίας, η Ουλρίκε φον Λέβετσοφ, γοητευτική νέα, 19 ετών, κινητοποίησε για τελευταία φορά ερωτικά τον Γκαίτε, όταν ο συγγραφέας του Φάουστ ήταν πλέον 74 ετών. Ο Βάλζερ, ήδη ογδοντάχρονος και πλέον, μπαίνει στο μυαλό και τις αγωνίες του μεγάλου ποιητή και μεταμορφώνεται σε Γκαίτε, ξαναζεί τον έρωτα του ηλικιωμένου για τη νεαρή, ξαναγράφει τις επιστολές του προς την Ουλρίκε, που εκείνη έκαψε μόλις πριν πεθάνει, 76 χρόνια αργότερα. «Σκέφτηκα ότι ήμουν ο Γκαίτε», λέει ο Βάλζερ, πονώντας στην πλάτη, άβολα καθισμένος στον καναπέ του ωραίου του σπιτιού στην όχθη της λίμνης στην Κωνσταντία. «Έγραψα τις επιστολές, τις οποίες ορισμένοι καθηγητές υποστηρίζουν ότι δεν είχα δικαίωμα να τις γράψω. Για μένα όμως δεν υπήρχε κανένα πρόβλημα, δεν δίστασα καθόλου. Ακόμα και ο ίδιος ο Γκαίτε γράφοντας ταύτισε τον εαυτό του με τον Τορκουάτο Τάσο: κανένας δεν υποστήριξε ότι απέτυχε. Με τον ίδιο τρόπο μπορώ και εγώ να συμπεριφερθώ απέναντι στον Γκαίτε όπως έκανε εκείνος με τον Τάσο: γνωρίζω τον έρωτά του, γνωρίζω τον πόνο του».
O Γκαίτε, ήδη διάσημος και τιμημένος σε όλη την Ευρώπη, υποφέρει διότι το πάθος και η πρόταση γάμου προς την Ουλρίκε δεν γίνονται δεκτά από την οικογένεια της – όχι ευθέως, αλλά ίσως έτσι είναι ακόμα πιο δυσάρεστη η απόρριψη. Είχε γνωρίσει την Ουλρίκε το 1821, όταν εκείνη ήταν 17 ετών. Αυτή ακριβώς η δυστυχία επέτρεψε στον Βάλζερ να φανταστεί και να υλοποιήσει το μυθιστόρημα. Μετά τις διακοπές, επιστρέφοντας στη Βαϊμάρη, ο Γκαίτε γράφει την Ελεγεία του Μαρίενμπαντ. Κατά τον Βάλζερ, «ίσως το σπουδαιότερο γερμανικό ποίημα πάνω στον έρωτα: από εκεί άντλησα τον πόνο και το πάθος, και από εκεί μπόρεσα να κατανοήσω και να αναδημιουργήσω τη γυναίκα, την Ουλρίκε», για την οποία υπάρχουν ελάχιστες ιστορικές πληροφορίες, «και κατάλαβα ότι ο Γκαίτε δεν δέχεται να μένει μακριά της, κάνει τους άλλους να το πιστέψουν, και δεν υποχωρεί, παρόλη του τη δυστυχία. Αυτό είναι το σημαντικότερο στοιχείο του βιβλίου μου». Διεισδύοντας στο μυαλό του Γκαίτε από το παράθυρο της ποίησής του, ο Βάλζερ μπόρεσε έτσι να μελετήσει – με φιλόδοξους στόχους – τον έρωτα του ηλικιωμένου για μία νεαρή γυναίκα, θέμα που είχε ήδη χειριστεί στο παρελθόν.




















Ο Βάλζερ ισχυρίζεται ότι δεν γνωρίζει γιατί αυτό συμβαίνει: ο ηλικιωμένος αναζητά την αθανασία ή επιθυμεί να ξαναζήσει την εφηβεία του; «Δεν είμαι υπηρεσία πληροφοριών για ερωτικά θέματα – υπογραμμίζει – Πιστεύω όμως ότι στα 25 του σπάνια αναρωτιέται κανείς για τα αίτια του έρωτα. Τον εμπιστεύεται, έχει τη σιγουριά των συναισθημάτων. Αντίθετα σε προχωρημένη ηλικία, γνωρίζουμε πολύ λιγότερο το λόγο για τον οποίο μας αγαπάνε. Στη ζωή ο έρωτας είναι μια αναζήτηση, δεν είναι κάτι το σταθερό και πάντοτε αμετακίνητο. Είναι κάτι το διαλεκτικό, που πηγαίνει από το ένα άκρο στο άλλο, όπως η θρησκεία. Ο Κίρκεγκαρντ υποστήριζε ότι το μεγαλείο της πίστης βρίσκεται μέσα στο μεγαλείο της απιστίας. Το ίδιο ισχύει και για τον έρωτα: όσο πιο μεγάλος είναι τόσο μεγαλύτερες είναι οι αμφιβολίες».
Ακόμα και το αίσθημα της Ουλρίκε για τον ηλικιωμένο δεν εξηγείται: τον φιλάει, του μιλάει, τον αφήνει να της κάνει κόρτε, ενίοτε τον αναζητά. «Είδα πριν από λίγο καιρό μια διαφήμιση σε ένα τρένο –αφηγείται ο Βάλζερ– έλεγε ότι η επιτυχία κάνει τον άνθρωπο σεξουαλικά ελκυστικό. Ιδού το πρόβλημα του Γκαίτε». Η νεαρή κοπέλα είναι ερωτευμένη με τη φήμη του; «Δεν γνωρίζω εάν τα πράγματα ήταν όπως σήμερα –απαντάει– κάθε γενίκευση είναι και πλαστογράφηση των συναισθημάτων: ίσως αυτό μπορούν να το κάνουν οι κοινωνιολόγοι, ίσως μπορούν να δώσουν μια απάντηση, αλλά είναι αδύνατον να περιγράψουν επακριβώς άτομα με σάρκα και οστά». Εκείνη ίσως ελκύεται από τη μεγαλοφυΐα; «Ο ίδιος ο Γκαίτε θα ήθελε να το ξέρει. Επιθυμεί να τον αγαπούν, αλλά μέχρις εκεί. Βλέπει τον έρωτα χωρίς μέλλον, σαν ένα φαινόμενο που μοιάζει με το θάνατο».
Έρωτας ως πηγή δυστυχίας, ακριβώς. Με αυτήν την έννοια, κατά τον Βάλζερ, είναι αδύνατο να φανταστούμε μεγαλύτερο έρωτα από αυτόν: δηλαδή αίσθημα μεταξύ δύο ατόμων με τεράστια διαφορά ηλικίας, γεμάτο ερωτηματικά, ανασφάλειες και άγχη. Και αναφέρει τον Μωυσή που δεν άκουσε την πρώτη εντολή και έκανε τη ζωή της ανθρωπότητας αφόρητη.
Οι θεωρίες αυτές προκάλεσαν σκάνδαλο και πολεμικές. Η συζήτηση που ξεκίνησε από τις εφημερίδες αφορά τον Γκαίτε και τα αισθήματά του, αναλύει τη σχέση έρωτα και πόνου, θέτει το ερώτημα κατά πόσον ο έρωτας βρίσκεται στη βάση της λογοτεχνίας. Και φυσικά, κορυφώνεται όταν φτάνουμε στη διαφορά ηλικίας των πρωταγωνιστών του ειδυλλίου.
«Όσες κριτικές προέρχονται από γυναίκες – λέει ο Βάλζερ – βλέπουν στη σχέση ανάμεσα σε έναν ηλικιωμένο και μια νεαρή το σκάνδαλο, τη ντροπή, τη βιολογική πλευρά, την αισθητική, την ηθική. Διότι η αναπαραγωγή δεν είναι πλέον δυνατή ανάμεσα τους. Όμως αυτή η άποψη κινδυνεύει να είναι ρατσιστική: ακόμα και ένας μαύρος που ζει με μια λευκή γυναίκα προκαλεί ρατσιστικές αντιδράσεις. Είναι το ίδιο πράγμα».
Ο Βάλζερ είναι από τους σημαντικότερους ζώντες γερμανούς συγγραφείς. Για ορισμένους ο σημαντικότερος. Αμφισβητούμενος, μερικές φορές και πολύ μάλιστα, αλλά φερώνυμος, σε μια Γερμανία που πάντα είναι ευαίσθητη στη διασταύρωση της φιλοσοφίας με τη λογοτεχνία. Ακόμα και αυτό το βιβλίο του μας αναστατώνει: παρουσιάζει μια χώρα αντιμέτωπη με τις κρίσεις της και την καθημερινότητα της ζωής, με αφορμή θέματα διαχρονικά και θεμελιώδη, υποστηρίζοντας ότι στον 21ο αιώνα και την παγκοσμιοποιημένη υφήλιο συνεχίζει να δρα μια εκρηκτική δύναμη, η ευρωπαϊκή και δυτική ιδέα του έρωτα.
Μερικοί τον θεωρούν πολύ «γερμανό» συγγραφέα, επειδή δέκα χρόνια πριν, σε μια βαρυσήμαντη ομιλία του αναφορικά με το θέμα της οικοδόμησης του εβραϊκού μνημείου στο Βερολίνο, είχε μιλήσει για «βιομηχανία του Ολοκαυτώματος», για «εκμετάλλευση των ατυχιών μας» και είχε φυσικά κατηγορηθεί για αντισημιτισμό. Την τελευταία αυτή άποψη, την οποία ο Βάλζερ, ελεύθερο πνεύμα, «ούτε δεξιός, ούτε αριστερός», αισθάνεται ακόμα να τον κατατρέχει, δεν την αρνείται. Αντίθετα. Όμως δεν δέχεται τον χαρακτηρισμό «πολύ γερμανός». Αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στον Μπαλζάκ, τον Σταντάλ, τον Σιλόνε, τον Στρίντμπεργκ, τον Ντοστογιέφσκι. Λέει ότι τώρα του αρέσει ο συμπατριώτης του Κάρλ Χάιντς Οτ, όπως και ο αμερικανός Ντένις Τζόνσον.
Μιλώντας για λογαρισμό ενός παγκόσμιου πνεύματος, όπως αυτό του Γκέτε, περί του έρωτα, κάνει μια χειρονομία η οποία ξεπερνά κατά πολύ τη φιλοδοξία ενός απλού γερμανού συγγραφέα.

Ντανίλο Τάινο


To κείμενο αυτό θα δημοσιευθεί σε προσεχές τεύχος του περιοδικού Το Δέντρο. Ο Μάρτιν Βάλζερ γεννήθηκε στη Γερμανία το 1927. Είναι πεζογράφος, διάσημος για τα πορτρέτα των μυθιστορηματικών αντιηρώων του. Ο Ντανίλο Τάινο είναι ιταλός δημοσιογράφος, ανταποκριτής της Κοριέρε ντε λα Σέρα στο Βερολίνο

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Olga Boznanska

H άποψη του Ιησού

Μικρό απόσπασμα από το τελευταίο μυθιστόρημα

του Νόρμαν Μέιλερ Το Κατά Υιόν Ευαγγέλιο

Εκείνες τις ημέρες μόλις είχα φτάσει στη Ναζαρέτ, για να με βαφτίσει ο Ιωάννης στον Ιορδάνη ποταμό. Το Ευαγγέλιο του Μάρκου υποστηρίζει ότι όταν βγήκα από το νερό, άνοιξαν οι ουρανοί και είδα «να κατέρχεται το Άγιο Πνεύμα εν είδει περιστεράς». Μια δυνατή φωνή μού είπε: «Εσύ είσαι ο αγαπητός μου Υιός». Στη συνέχεια το Άγιο Πνεύμα με οδήγησε στην έρημο, όπου παρέμεινα σαράντα ημέρες και σαράντα νύχτες και δοκιμάστηκα από τον Σατανά.

Το Ευαγγέλιο του Μάρκου, το οποίο δεν θα τολμούσα να πω ότι είναι λανθασμένο, κάπως υπερβάλλει. Όσο για εκείνα του Ματθαίου, του Λουκά και του Ιωάννη, θα ήμουν ακόμα πιο επιφυλακτικός, καθότι αποδίδουν λόγια τα οποία ποτέ μου δεν πρόφερα και με έχουν περιγράψει ως ήπιο χαρακτήρα, ακόμα και όταν ήμουν έξαλλος. Οι αφηγήσεις τους γράφτηκαν πολλά χρόνια μετά το θάνατό μου και αρκούνται στο να επαναλαμβάνουν τα όσα τους είχαν αφηγηθεί κάποια ηλικιωμένα άτομα. Πολύ ηλικιωμένα. Δεν μπορεί κανείς να εμπιστευτεί αυτές τις αφηγήσεις, έτσι όπως δεν μπορεί να στηριχτεί σε ένα δεντράκι που θα ξεριζωνόταν και θα παρασυρόταν μακριά, από τον αέρα.

Θέλω λοιπόν να ακουσθεί η άποψή μου. Σε όσους αναρωτηθούν πώς τα λόγια μου έφτασαν μέχρις εδώ, θα απαντούσα ότι πρέπει να θεωρηθεί σαν ένα μικρό θαύμα. (Έτσι κι αλλιώς το Ευαγγέλιό μου θα μιλάει για θαύματα). Γι’ αυτό δεν θα ήθελα να απομακρυνθώ πολύ από την αλήθεια. Ο Μάρκος, ο Ματθαίος, ο Λουκάς και ο Ιωάννης προσπαθούσαν να αυξήσουν το ποίμνιό τους. Το ίδιο ισχύει και για τα Ευαγγέλια που έγραψαν άλλα πρόσωπα. Μερικά από αυτά απευθύνονταν μονάχα στους Ιουδαίους που είχαν την πρόθεση να με ακολουθήσουν μετά τον θάνατό μου. Εφόσον ο καθένας προσπαθούσε να ενδυναμώσει τη δική του Εκκλησία, πώς ήταν δυνατόν να μην μπερδέψει την αλήθεια με το ψέμα; Στη συνέχεια επικράτησε όλων αυτών μόνο μία Εκκλησία, η οποία επέλεξε τέσσερα Ευαγγέλια, καταδικάζοντας τα υπόλοιπα διότι είχαν σκεπάσει «θεία και άσπιλα λόγια» με «αναίσχυντα ψεύδη».

Είναι, πάντως, αλήθεια ότι και σα­ράντα αντί για τέσσερα να ήταν τα επιλεγμένα Ευαγγέλια, δεν θα έφταναν. Διότι μια αλήθεια παρούσα στο ένα, σίγουρα θα έχει θαφτεί στο άλλο. Αυτό που έχω να πω είναι ότι δεν πρόκειται για μια απλή ιστορία, χωρίς εκπλήξεις. Είναι όμως αληθινή, τουλάχιστον από ό,τι μπορώ εγώ ο ίδιος να θυμηθώ.

ΝΟΡΜΑΝ ΜΕΪΛΕΡ

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Από το καινούριο τεύχος του Δέντρου, νο 171-172, που θα κυκλοφορήσει στα μέσα Οκτωβρίου.

Νόρμαν Μέιλερ (1923-2007) υπήρξε ένας από τους διασημότερους και πολυγραφότερους αμερικανούς συγγραφείς της γενιάς του. Το Κατά Υιόν Ευαγγέλιο πρωτοδημοσιεύτηκε το 1997.

Ροζαλί Πριντάν

-

του Γκι ντε Μωπασάν

Υπήρχε πράγματι σ’ αυτήν την υπόθεση κάποιο μυστήριο, που ούτε οι ένορκοι, ούτε ο πρόεδρος, ούτε ο ίδιος ο εισαγγελέας κατάφερναν να ξεδιαλύνουν.

H κόρη των Πριντάν (Ροζαλί), υπηρέτρια στο σπίτι των Βαραμπό και σε ενδιαφέρουσα εν αγνοία των αφεντικών της, έφερε στον κόσμο μια νύχτα, στη σοφίτα της, ένα παιδί που στη συνέχεια σκότωσε και έθαψε στον κήπο.

Επρόκειτο για μια συνηθισμένη ιστορία παιδοκτονίας από υπηρέτρια. Ένα πράγμα όμως παρέμενε ανεξήγητο. Από την έρευνα που είχε διεξαχθεί στο δωμάτιο της υπηρέτριας ανακάλυψαν έναν πλήρη βρεφικό ρουχισμό που είχε ετοιμάσει η ίδια η Ροζαλί, περνώντας τις νύχτες της κόβοντας και ράβοντας επί τρεις ολόκληρους μήνες. Είχε έρθει επίσης να καταθέσει ο παντοπώλης, από τον οποίο είχε αγοράσει με το μισθό της το κερί που χρειαζόταν γι’ αυτή την πολύωρη εργασία. Επιπλέον, είχε αποδειχθεί ότι η μαμή της περιοχής, στην οποία η Ροζαλί είχε μιλήσει για την κατάστασή της, της είχε δώσει όλες τις πληροφορίες και τις πρακτικές συμβουλές, αν τυχόν συνέβαινε το γεγονός σε στιγμή που θα ήταν αδύνατο να της παράσχει βοήθεια. Συν τοις άλλοις, είχε ψάξει στο Πουασί να βρει δουλειά στη Ροζαλί η οποία προεξοφλούσε ότι θα την έδιωχναν, διότι οι Βαραμπό δεν αστειεύονταν σε θέματα ηθικής.

Και οι δύο σύζυγοι βρίσκονταν στην αίθουσα και παρακολουθούσαν τη δίκη, επαρχιώτες μικροεισοδηματίες, εξαγριωμένοι μ’ αυτό το παλιοθήλυκο που είχε μαγαρίσει το σπιτικό τους. Θα χαίρονταν ιδιαιτέρως αν την κρέμαγαν την ίδια κιόλας στιγμή, χωρίς καν να την δικάσουν, και τα μοχθηρά τους λόγια, που ηχούσαν στο στόμα τους σαν κατηγορίες, επιβάρυναν τη θέση της.

Η κατηγορούμενη, μια όμορφη μεγαλόσωμη κοπέλα από την κάτω Νορμανδία, αρκετά μορφωμένη για υπηρέτρια, έκλαιγε αδιάκοπα και δεν απαντούσε σε καμιά ερώτηση.

Είχαν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι είχε διαπράξει αυτό το βάρβαρο έγκλημα σε μια στιγμή απελπισίας και παραφροσύνης, αφού όλα έδειχναν ότι αρχικά επιθυμούσε να κρατήσει το παιδί.

Ο πρόεδρος προσπάθησε για άλλη μια φορά να την κάνει να μιλήσει, να αποσπάσει την ομολογία της, και αφού επέμεινε με πολύ ήρεμο τρόπο τής έδωσε τελικά να καταλάβει πως όλοι εκείνοι οι άνθρωποι που είχαν κληθεί να τη δικάσουν δεν επιθυμούσαν το θάνατό της, ενδεχομένως μάλιστα να την λυπούνταν.

Τότε εκείνη αποφάσισε να λύσει τη σιωπή της.

Ο πρόεδρος τη ρώτησε: «Πείτε μας λοιπόν κατ’ αρχήν ποιος είναι ο πατέρας του παιδιού».

Μέχρι εκείνη τη στιγμή αρνιόταν επίμονα να το αποκαλύψει.

Ξαφνικά όμως, κοιτάζοντας τα αφεντικά της που μόλις πριν από λίγο είχαν εκτοξεύσει εναντίον της τόσες κακοήθειες, είπε.

«Είναι ο κύριος Ζοζέφ, ο ανιψιός του κυρίου Βαραμπό».

Οι δύο σύζυγοι πετάχτηκαν όρθιοι και φώναξαν συγχρόνως: «Ψέματα. Λέει ψέματα. Πρόκειται για συκοφαντίες».

Ο πρόεδρος τους ανάγκασε να σωπάσουν και ξανάρχισε: «Συνεχίστε παρακαλώ και πείτε μας πώς συνέβησαν τα πράγματα».

Και τότε εκείνη ξέσπασε ξαφνικά σ’ ένα χείμαρρο λέξεων, ξαλαφρώνοντας τη φτωχή, μοναχική και ραγισμένη καρδιά της, αφήνοντας να ξεχυθεί ο καημός, όλος της ο καημός πια, μπροστά σ’ εκείνους τους αυστηρούς ανθρώπους που θεωρούσε μέχρι τότε εχθρούς και άτεγκτους κριτές.

«Ο κύριος Ζοζέφ Βαραμπό, μάλιστα· τότε που ήρθε πέρυσι με άδεια».

– Τι δουλειά κάνει ο κ. Ζοζέφ Βαραμπό;

– Υπαξιωματικός του πυροβολικού είναι κυρ πρόεδρε. Έμεινε που λέτε στο σπίτι δυο μήνες. Δυο μήνες το καλοκαίρι. Εμένα ούτε που πήγε εκεί το μυαλό μου, όταν ξαφνικά άρχισε να με κοιτάει με νόημα κι ύστερα να μου λέει γλυκόλογα και να με πασπατεύει απ’ το πρωί ίσαμε το βράδυ. Πιάστηκα κορόιδο κυρ πρόεδρε. Όλο μου ’λεγε τι όμορφη που ήμουνα και τι χαριτωμένη… και πόσο μ’ εύρισκε του γούστου του… Του λόγου μου, μ’ άρεσε βέβαια… Τι τα θέλετε; Με κάτι τέτοια ξεμυαλίζεται μια κοπέλα άμα είναι μονάχη, ολομόναχη σαν κι εμένα. Είμαι ολομόναχη στον κόσμο, κυρ πρόεδρε… δεν έχω άνθρωπο να μιλήσω… να πω τον πόνο μου… μήτε μάνα, μήτε πατέρα, μήτε αδερφό ή αδερφή, ψυχή! Όταν εκείνος άρχισε να μου δίνει σημασία, μου φάνηκε σαν να ξαναβρήκα έναν αδερφό. Ύστερα, ένα βράδυ, μου ζήτησε να κατέβω στην ακροποταμιά για να τα πούμε λέει με την ησυχία μας. Πήγα κι εγώ… Πού να ’ξερα… Πού να ’ξερα τι μου ’μελλε… Με βάσταγε απ’ τη μέση… Εγώ, μα το Θεό, δεν ήθελα… α πα πα… δεν μπόρεσα όμως … μου ’ρχόταν να βάλω τα κλάματα έτσι γλυκιά που ’ταν η βραδιά… είχε ένα ολόγιομο φεγγάρι… δεν μπόρεσα… όχι… σας ορκίζομαι… δεν μπόρεσα… εκείνος έκανε τη δουλειά του… Η ιστορία τράβηξε τρεις βδομάδες, όσον καιρό έμεινε στο σπίτι… Εγώ, ακόμα και στην άκρη του κόσμου θα πήγαινα μαζί του… έφυγε… Δεν ήξερα πως ήμουνα σε ενδιαφέρουσα… Τον άλλο μήνα πια το κατάλαβα…»

Ξέσπασε σε τέτοια αναφιλητά που χρειάστηκε να την αφήσουν λίγο να συνέλθει.

Κατόπιν ο πρόεδρος είπε πάλι, με ύφος ιερέα την ώρα της εξομολόγησης: «Ελάτε λοιπόν, συνεχίστε».

Ξανάρχισε να μιλάει: «Όταν κατάλαβα πως ήμουνα σε ενδιαφέρουσα, μήνυσα της κυρά-Μπουντέν, της μαμής, εδώ είναι, να σας το πει και μόνη της και την ρώτησα τι να κάνω άμα τύχαινε και δεν ήταν αυτή εκεί. Έπειτα, άρχισα να κάθομαι ξύπνια ώς τη μία το πρωί για να φτιάξω τα ρούχα του παιδιού. Κι ύστερα έψαξα για δουλειά, γιατί το ’ξερα καλά πως θα με διώχνανε. Ήθελα όμως να μείνω ώς την τελευταία στιγμή για να μαζέψω τίποτα λεφτά, μια που δεν έχω δεκάρα και θα τα χρειαζόμουνα για το μωρό…

– Άρα δεν θέλατε να το σκοτώσετε.

– Εγώ, να το σκοτώσω; Όχι κυρ πρόεδρε…

– Τότε λοιπόν γιατί το σκοτώσατε;

– Να πώς έγινε. Έφτασε πολύ πιο νωρίς απ’ ότι το περίμενα. Με πιάσανε οι πόνοι στην κουζίνα, εκεί που τέλειωνα τα πιάτα.

«Ο κύριος και η κυρία Βαραμπό είχαν ήδη πάει για ύπνο. Πιάνομαι κι εγώ απ’ την κουπαστή κι αρχίζω να ανεβαίνω τη σκάλα με χίλιους κόπους. Ξαπλώνω χάμω στα πλακάκια μη λερώσω το κρεβάτι μου. Κράτησε μπορεί μια ώρα, μπορεί δυο, μπορεί και τρεις, ούτε ξέρω τόσο που πόναγα. Ύστερα το ’σπρωξα μ’ όλη μου τη δύναμη, το ’νιωσα να βγαίνει και το μάζεψα από κάτω.

Τι χαρά ήταν αυτή, Θεέ μου! Ό,τι μου είχε πει η κυρά-Μπουντέν, όλα τα ’κανα, όλα! Ύστερα πήρα το γιόκα μου και τον ακούμπησα πάνω στο κρεβάτι! Και τότε, μου ξανάρχεται ένας πόνος, μα τι πόνος, να πεθάνω! – Ήθελα να ’ξερα, άμα σας έπιανε κι εσάς τους άντρες τέτοιος πόνος, αν θα κάνατε όσα κάνετε! – Πέφτω που λέτε στα γόνατα, έπειτα ξαπλώνω χάμω και να που με ξαναπιάνουν οι πόνοι, μια ώρα, δυο ώρες, εκεί ολομόναχη… και να που βγαίνει άλλο ένα… άλλο ένα μωρό… δυο ήτανε… μάλιστα… όπως σας τα λέω! Το πήρα όπως και το πρώτο και το ’βαλα κι αυτό στο κρεβάτι, το ένα δίπλα στ’ άλλο. Μα πείτε μου, γίνονται τέτοια πράματα; Δυο παιδιά! Εγώ που βγάζω είκοσι φράγκα το μήνα! Όχι, πείτε μου… γίνεται; Ένα, μάλιστα, άμα στενευτείς… δυο όμως, όχι! Κόντεψε να μου στρίψει. Τι να κάνω η έρμη; Μπορούσα να διαλέξω; Όχι, πείτε μου.

«Τι να κάνω! Μου φάνηκε πως ήρθε το τέλος μου! Έτσι χαμένα όπως τα ‘χα, έβαλα πάνω τους το μαξιλάρι… και τα δυο δεν μπορούσα να τα βαστήξω… και ξαναξάπλωσα από πάνω. Κι απόμεινα εκεί να κυλιέμαι πέρα-δώθε και να κλαίω ίσαμε που είδα απ’ το παράθυρο πως ξημέρωνε. Ήταν σίγουρα πεθαμένα κάτω απ’ το μαξιλάρι. Τότε λοιπόν τα ’πιασα παραμάσχαλα, κατέβηκα τη σκάλα, βγήκα στο περιβόλι, πήρα την τσάπα του κηπουρού και τα ’χωσα όσο πιο βαθιά μπορούσα μέσ’ το χώμα, το ένα εδώ, το άλλο πάρα κει, χώρια, να μη μιλάνε για τη μάνα τους, αν μιλάνε τα πεθαμένα μωρά. Μήπως ξέρω κι εγώ;

Μετά στο κρεβάτι μου, άρχισα να μη νιώθω καλά, πήγα να σηκωθώ μα δεν με βαστούσαν τα πόδια μου. Φωνάξανε το γιατρό κι εκείνος τα κατάλαβε όλα. Αυτή είναι η αλήθεια κυρ πρόεδρε. Κάντε ό,τι καταλαβαίνετε, εγώ είμαι έτοιμη».

Οι μισοί ένορκοι φυσάγανε κάθε τόσο τις μύτες τους για να μην βάλουνε τα κλάματα. Κάποιες γυναίκες απ’ το ακροατήριο έκλαιγαν με λυγμούς.

Ο πρόεδρος ρώτησε:

«Σε ποιο σημείο θάψατε το άλλο;»

Εκείνη ρώτησε.

«Εσείς ποιο βρήκατε;

– Μα… εκείνο… εκείνο που ήταν κάτω απ’ τις αγκινάρες.

– Α, μάλιστα! Το άλλο είναι κάτω απ’ τις φραουλιές, πλάι στο πηγάδι».

Και άρχισε να κλαίει τόσο γοερά που τα αναφιλητά της σου σπάραζαν την καρδιά.

Η κατηγορούμενη Ροζαλί Πριντάν αθωώθηκε.

Απόδοση για το «Δ»: ΛΙΛΑ ΚΟΝΟΜΑΡΑ

Ο Λουτσιάνο Παβαρότι μιλά για τον Παβαρότι

-

Το κείμενο του Λουτσιάνο Παβαρότι που δημοσιεύεται εδώ, προέρχεται από το τεύχος του περιοδικού Το Δέντρο (Νο.171-172). Θα κυκλοφορήσει στις αρχές Οκτωβρίου. Η κυρίως ύλη του είναι αφιερωμένη στον ποιητή Τάσο Λειβαδίτη.

Μου αρέσει να τολμώ

Δεν είμαι καθόλου βέβαιος ότι μου αρέσει να δίνω συναυλίες. Από φωνητική άποψη είναι πολύ δυσκολότερη αυτή η υπόθεση από το οπερικό τραγούδι, αν και κανείς δεν ισχυρίσθηκε ότι η όπερα είναι κάτι εύκολο. Στις συναυλίες δεν έχεις ευκαιρίες ανάπαυλας, άλλους να σε βοηθούν στην πρόοδο της βραδιάς, κάποιον να τραβήξει την προσοχή των ακροατών εάν δεν είσαι στην καλύτερή σου φόρμα, έναν συντελεστή –θέαμα, κοστούμια, χορευτές, άλλους τραγουδιστές– που θα κάνει το κοινό να μην προσέχει τις αδυναμίες σου. Οι συναυλίες είναι η καλύτερη δοκιμή για τον τραγουδιστή […]

Αυτό που μου αρέσει ιδιαίτερα όταν δίνω συναυλίες ή ρεσιτάλ είναι το άμεσο αποτέλεσμα. Μετά από κάθε κομμάτι το κοινό εκδηλώνεται. Στην όπερα το κοινό δεν αποφαίνεται οριστικά παρά μόνο στο τέλος της βραδιάς. Και τότε η κρίση του μπορεί να εξαρτάται από πολλούς παράγοντες […] Από μια άποψη η συναυλία είναι μάλλον απλή υπόθεση. Τα πράγματα γίνονται εύκολα εάν υπάρχει πλήρης ορχήστρα ή ένα μόνο πιάνο. Εάν μου επιτρέψουν να έχω τον δικό μου συνοδό διευκολύνομαι με σύντομη προετοιμασία. Χρειάζομαι ένα πιάνο, ένα θέατρο και, φυσικά, κοινό.

Μετά την πρώτη μου συναυλία στο Μισούρι, το 1973, χαλάρωσα αρκετά ως προς τον συγκεκριμένο τρόπο παράστασης. Η φωνή μου δεν είχε πρόβλημα να ανταπεξέλθει και το κοινό δεν είχε βαρεθεί καθόλου μπροστά σε έναν μόνον καλλιτέχνη. Υπάρχει βέβαια και η αντίθετη όψη πραγμάτων όσον αφορά τις μονοπρόσωπες συναυλίες. Εάν αυτές έχουν επιτυχία, κερδίζουν τις εντυπώσεις με τρόπο που καμία όπερα δεν μπορεί να συναγωνισθεί. Η εμπειρία είναι πιο έντονα προσωπική για όλους: και για εμένα και για το κοινό. Στον μεγάλο κίνδυνο έχεις μεγάλη ανταμοιβή.

Μετά τη δεύτερη συναυλία μου, στο Ντάλας, εγκαινίασα τη συνήθεια να κρατώ ένα λευκό μαντήλι. […] Κρατώντας το λευκό μαντήλι, στέκομαι σε ένα σημείο. Εάν αρχίσω να κάνω θεαματικές κινήσεις, το μαντήλι αιωρείται παντού και τραβάει την προσοχή σαν προειδοποιητική, μικρή σημαία. Τελικά η συνήθεια αυτή με ακολουθεί και με χαλαρώνει. Είναι η κάλυψη ασφαλείας μου ενώ βρίσκομαι στη σκηνή. […]

Έχω δώσει διάφορες συναυλίες σε πολλές πόλεις της Αμερικής. Μου αρέσει να νιώθει όμορφα αυτός ο κόσμος, που ίσως δεν θα μπορούσε να ταξιδέψει στους τόπους όπου εμφανίζομαι […] Πιστεύω ότι η συναυλία είναι σκληρή δοκιμασία για τη φωνή και τα νεύρα μου. Είχα κάποτε μια δύσκολη εμπειρία, από την τηλεοπτική μετάδοση μιας συναυλίας μου στη Μετροπόλιταν. Ήταν μια Κυριακή απόγευμα. […] Το θέμα είναι ότι εάν τραγουδάς σε τηλεόραση εθνικής εμβέλειας και η φωνή σου κάπως σε προδώσει σίγουρα θα σε επικρίνουν. Όλοι γύρω μου λένε πόσο θαυμάσιο είναι να κάνεις τηλεοπτική καριέρα, πόσο γρήγορα και αποτελεσματικά μπαίνεις στο σπίτι ενός τεράστιου αριθμού ακροατών. Βέβαια ξεχνάνε ότι σε ορισμένες περιπτώσεις το αποτέλεσμα δεν είναι ικανοποιητικό, οπότε όλη αυτή η προβολή στο μαζικό κοινό μπορεί να στραφεί εναντίον σου. […]

Ευτυχώς, ο Θεός ήταν καλός μαζί μου εκείνη τη μέρα. Το τηλεοπτικό κοινό αριθμούσε δώδεκα εκατομμύρια. Μου είπαν ότι έκανα κάποιο είδος ρεκόρ – είχα το μεγαλύτερο κοινό για κλασικό τραγουδιστή. Πράγματι, ήταν ρεκόρ. […]

Η συναυλία σε νέα πόλη είναι πάντα μια υπέροχη εμπειρία. Ο κόσμος θέλει να με κάνει να νιώθω άνετα και πρέπει να παραδεχθώ ότι μου αρέσει πολύ να με φροντίζουν. […].

Το κοινό

Το κοινό είναι παντού το ίδιο. Μπορεί να σε γνωρίζει και να έχει άποψη προκαταβολικά, αλλά εσύ αναλαμβάνεις πάντα την ευθύνη να επιβεβαιώσεις τις ωραίες αυτές εντυπώσεις. Εάν είμαι σε καλή φόρμα, κι εκείνο ανταποκρίνεται καλά, εάν όχι, αντιδρά χλιαρά. Ποτέ δεν φταίει το κοινό εάν δεν ενθουσιασθεί. Ο λόγος είναι απλός. Όταν τραγούδησα με τρόπο που να με ικανοποιεί, ο κόσμος χάρηκε και απόλαυσε. Εάν το κοινό διαισθανθεί ότι δεν είμαι στην καλύτερη μέρα–πράγμα που κάποτε μπορεί να συμβεί– το γνωρίζω πριν απ’ αυτό. […]

Τώρα παίζω σε μία ταινία. Μου είχαν γίνει πολλές προτάσεις, όμως περίμενα το ρόλο που θα με ενδιέφερε. Εντάξει, θα το ομολογήσω. Ήθελα να παίξω έναν ρομαντικό ρόλο, όπως και στην όπερα. Είμαι εκ φύσεως ρομαντικός, και αυτό το προτέρημα μπορώ να το αξιοποιήσω υποκριτικά. Ευτυχώς για μένα, το σινεμά έχει εξελιχθεί πολύ τα τελευταία 20 χρόνια και αποτυπώνει ρομαντικές καταστάσεις, οι οποίες δεν αφορούν μόνον νέους και ωραίους. Η ταινία λέγεται Ναι Τζόρτζιο, ερμηνεύω έναν τραγουδιστή όπερας που εμφανίζεται στην Αμερική και ερωτεύεται μια νεαρή γιατρό. […] Είμαι πολύ συγκινημένος που παίζω σε ταινία του Χόλιγουντ. Έχω πει ότι μου αρέσει να τολμώ. Μέχρι στιγμής οι διακινδυνεύσεις δεν μου δημιούργησαν ιδιαίτερα προβλήματα. Πιστεύω ότι επιτρέπεται να είμαι και λίγο επιπόλαιος.

Όλη αυτή η ιστορία της ειδωλοποίησης, ακόμα και σε έναν εξειδικευμένο τομέα όπως η όπερα, έχει άπειρες θετικές συνέπειες, αλλά και πολλά αρνητικά. Ένα από τα καλά είναι ότι πληρώνεσαι αδρά για τις προσπάθειές σου. Εκτός από την οικονομική ευχέρεια, έχεις ακριβά αυτοκίνητα, επαύλεις και ασφάλεια για τα χρόνια που θα είσαι γέρος. Δεν χρειάζεται να εμφανίζεσαι τόσο συχνά και να κουράζεις τη φωνή σου, έχεις τη δυνατότητα να απορρίπτεις προσφορές που θεωρείς κακές είτε για τη φωνή είτε για το ρόλο. Στον διάσημο προσφέρονται πολλά, γεγονός που αυξάνει τις πιθανότητες κάτι να είναι πραγματικά ενδιαφέρον. Μου αρέσει πολύ η επαφή με το κοινό, δεν με κουράζει καθόλου να βλέπω νέα πρόσωπα.

Από την άλλη, τα αρνητικά της υπόθεσης αυτής είναι η μακρόχρονη απουσία από το σπίτι και τα συνεχή αεροπορικά ταξίδια. Έχω πει επανειλημμένως πόσο μου λείπει η οικογένειά μου όταν είμαι μακριά της, και επί πλέον το γεγονός ότι δεν έχω καταφέρει να συνηθίσω το αεροπλάνο. Κάθε φορά που προσγειώνομαι υποφέρω. Ένα άλλο αρνητικό στοιχείο της διασημότητας είναι η τάση του κόσμου να κρίνει πολύ αυστηρά το λάθος σου […]

Οι νέοι

Η στήριξη νέων τραγουδιστών δεν είναι πάντοτε και τόσο ευχάριστη εμπειρία, όπως φαίνεται από μια πρώτη ματιά. Σ’ αυτές τις περιπτώ­σεις ο κόσμος ξεχνάει ότι για να υπάρξουν νικητές πρέπει να υπάρξουν και ηττημένοι. Είναι πολύ δυσάρεστο να πεις σε κάποιον που έχει μελετήσει τραγούδι χρόνια ότι θα πρέπει να ψάξει για άλλη δουλειά. Ορισμένοι συνάδελφοί μου δεν έχουν αρκετά γερό στομάχι για κάτι τέτοιο. […]

Ένα από τα δυσκολότερα πράγματα για τον νέο τραγουδιστή είναι να βρει την ευκαιρία να εργασθεί με ένα ταλέντο υψηλών προδιαγραφών. Με όλο τον σεβασμό προς τους δασκάλους μου: δεν υπάρχει καλύτερο μάθημα από τη συνεργασία σου, μπροστά σε κοινό, με ταλαντούχους καλλιτέχνες. […]

Θα ήθελα να προσθέσω λίγα λόγια για κάτι που αγαπάω πολύ: τη ζωγραφική. Ζωγραφίζω όποτε βρω χρόνο, ακόμα και στα ταξίδια μου. Όλα ξεκίνησαν σαν αστείο, αλλά από ένα σημείο και μετά η ιστορία αυτή έγινε συναρπαστική για μένα.

Ξεκίνησα τότε που τραγουδούσα την Τόσκα, στο Σαν Φρανσίσκο. Μια και ο (ήρωάς της) Καβαραντόσι είναι ζωγράφος, ένας θαυμαστής έστειλε ένα κουτί με ακρυλικά χρώματα. Έτσι σκέφτηκα: γιατί να μην ζωγραφίζω επί σκηνής; Άρχισα, λοιπόν, και από τότε δεν μπορώ να σταματήσω. Την πρώτη χρονιά ζωγράφισα 30 πίνακες, όχι πάντοτε επί σκηνής […] έχω δουλέψει τόσες φορές στη ζωή μου με τα δημιουργήματα άλλων που είναι πολύ ευχάριστο να δοκιμασθώ σε κάτι δικό μου […]

Η ζωγραφική

Πολλοί γελάνε με τη ζωγραφική μου –οικογένεια, φίλοι– αλλά αυτό δεν με ενοχλεί. Εργάζομαι παντού, στο σπίτι, στα ταξίδια, στα δωμάτια των ξενοδοχείων. Αυτό με κάνει να ξεχνιέμαι. Όταν τελειώνω έναν πίνακα που μου αρέσει αισθάνομαι ευτυχής, παρόλο που υποψιάζομαι ότι δεν έχει καλλιτεχνική αξία. Δεν θέλω να παραστήσω τον καλό ζωγράφο, αλλά αισθάνομαι ότι βελτιώνομαι. Εάν μπορούσα να γίνω μεγάλος ζωγράφος θα σταματούσα το τραγούδι: όμως με τη μοναδική προϋπόθεση ότι θα γινόμουν αξεπέραστος, πράγμα που δεν πρόκειται να συμβεί.

Ένα άλλο πράγμα που με ενθουσιάζει είναι ο αθλητισμός, αλλά από όλα τα αθλήματα με τα οποία ασχολήθηκα μου έμεινε μόνο το τένις. Είναι ωραιότατο παιχνίδι που μπορείς εύκολα να οργανώσεις οποτεδήποτε και οπουδήποτε, έστω και εάν δεν γνωρίζεις πολύ κόσμο. Μετά από το παιχνίδι αισθάνομαι καλύτερα. Προτιμώ να παίζω με άτομα που παίζουν πιο καλά από μένα. Βέβαια, αυτή η προτίμησή μου είναι αντίθετη με το γεγονός ότι μισώ την ήττα. Όμως η επιθυμία μου για καλό παιχνίδι είναι πιο δυνατή. […]

Η ιππασία

Ένα άλλο πρόσφατο ενδιαφέρον μου είναι η ιππασία. Έζησα σε μια αγροικία κατά τη διάρκεια του πολέμου, πάντοτε αγαπούσα τα ζώα, αλλά τώρα τα άλογα είναι για μένα κάτι ιδιαίτερο. Εφόσον το νέο μας σπίτι στη Μόντενα έχει γύρω του μεγάλη έκταση, σκέφτηκα ότι θα ήταν ευχάριστη παρουσία τα άλογα ιππασίας. Το 1979, όταν εμφανιζόμουν στο Δουβλίνο, ζήτησα να μου δείξουν δυνατά άλογα για να τα αγοράσω. Έτσι και έγινε. Έστειλα και τις κόρες μου σε μια σχολή ιππασίας στην Ιρλανδία και έμαθαν να ιππεύουν, αν και στην αρχή δυστρόπησαν. […]

Αυτό το καινούργιο σπίτι έξω από τη Μόντενα με κάνει ευτυχισμένο. Είναι πολύ μεγάλο και διαθέτει στάβλους. Έχει ένα σαλέ που είναι κατάλληλο για πάρτι. Στον τρίτο όρο­φο κτίσαμε ένα αυτόνομο διαμέρισμα για την κουνιάδα μου. Οι δύο αδερφές είναι πολύ συνδεδεμένες και πάντοτε έμεναν μαζί. Τώρα χτίζω ένα ωραίο διαμέρισμα για τους γονείς μου, πάνω από τους στάβλους. Θα υπάρξει χώρος επίσης για την αδερφή μου και το γιό της. Θα ζούμε όλοι μαζί εδώ, γιατί θέλω να αποδείξω ότι οι οικογένειες μπορούν να ζήσουν μ’ αυτόν τον τρόπο ακόμα και σήμε­ρα. […]

Καθώς γερνώ, τρέφω την ελπίδα να ζω τον περισσότερο χρόνο στη Μόντενα και να φροντίζω το χώρο μου. Όταν ήμουν 9 χρονών καλλιεργούσα τη γη, μου φαίνεται λογικό να καταλήξω κάπως έτσι.

Απόδοση για το «Δ»: Φανή Μουρίκη