Τεύχος 161-162, Το ράδιο παίζει εμβατήρια

Κυκλοφορεί ξανά στα κεντρικά βιβλιοπωλεία

Σαν Σεμπαστιάν, 1998

Το παιδί απέναντι στον πλανόδιο μουσικό

Ιούλιος του 1996

Έχουν περάσει πάνω από δέκα χρόνια αφότου τραβήχτηκε αυτή η φωτογραφία. Πόλη της κεντρικής Γαλλίας. Ο τοίχος είναι ζωγραφισμένος με μοναδική αληθοφάνεια. O καλόγερος, ο σκύλος, το παιδί. Ποιος είναι ο περαστικός που αναπνέει και ποιος κατοικεί στην ζωγραφισμένη επιφάνεια; Δεν διακρίνεται εύκολα ο πραγματικός από εκείνον που ζει στην ατμόσφαιρα της σύμβασης.
Η τεχνική, ως γνωστόν λέγεται trompe l’oeil, δηλαδή ο φ θ α λ μ α π ά τ η. Παιχνίδι που συνήθιζε από αιώνες η Δύση, για να μην πλήττει αισθητικά και για να καλλιεργεί την ευγενή αγωγή της. Βλέποντας τη φωτογραφία από τον ορίζοντα των ετών που πέρασαν, μάταια προσπαθείς να επαναφέρεις λεπτομέρειες της στιγμής, την εμφάνιση που είχες, την ώρα, συζητήσεις που συνόδεψαν τη λήψη, κινήσεις που ακολούθησαν. Τόσο είναι σβησμένο κάθε συνοδό περιστατικό, που η μνήμη φαίνεται σαν ανίσχυρος μηχανισμός. Σαν κάτι που έχει αγνοηθεί ή εξαπατηθεί από το χρόνο. Η ευφάνταστη οφθαλμαπάτη από τον δρόμο της Λυόν, είναι συγχρόνως μια μνημοναπάτη, ένα κενό που θα μας περιέπαιζε, αν δεν υπήρχε το τεκμήριο της εικόνας. Αυτό αποδεικνύει πως η στιγμή και η συγκυρία, που δεν συγκρατήσαμε στις λεπτομέρειές της, πράγματι υπήρξε, και όχι μόνον κέρδισε την προσοχή, αλλά προκάλεσε τον φωτογράφο, έτσι ώστε να εξασφαλίσει τη διάρκεια που θα ήθελε και θα μας ζητούσε κάθε γεγονός.

Η Κωνσταντινούπολη σε ασπρόμαυρο χρώμα

Ο Σίγκμουντ Γκίνσμπεργκ είναι συγγραφέας. Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη. Ζει στην Ιταλία και εργάζεται στην εφημερίδα L’ Unitα. Το κείμενο που αναρτάται εδώ δημοσιεύεται στο τελευταίο (163-164) τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού «Το Δέντρο» που κυκλοφορεί.



Όπως του Άρα Γκιλέρ και του Ορχάν Παμούκ, όπως η Κωνσταντινούπολη της ταινίας «Αμέρικα! Αμέρικα!» του Ηλία Καζάν, έτσι και η δική μου Κωνσταντινούπολη είναι ασπρόμαυρη. Είναι ασπρόμαυρες και τυλιγμένες στην ομίχλη οι παιδικές μου αναμνήσεις. Είναι ασπρόμαυρες οι οικογενειακές φωτογραφίες. Τις φυλάω σε ένα γερό χαρτονένιο κουτί, το οποίο ποιος ξέρει τι περιείχε άλλοτε. Έχουν επιζήσει, παρ’ όλες τις μετακομίσεις αντικειμένων και μνήμης. Όμως κάποιες έχουν χαθεί και αυτό με στενοχωρεί ιδιαίτερα, διότι δίχως αυτές δυσκολεύομαι ακόμα περισσότερο να θυμηθώ.
Και η δική μου Κωνσταντινούπολη είναι γκρίζα, αχνά φωτισμένη, υγρή, βρεγμένη από τη βροχή, λασπωμένη, χιονισμένη. Δεν γνωρίζω εάν χιόνιζε περισσότερο από ό,τι στο Μιλάνο. Δεν πιστεύω καθόλου ότι είχε περισσότερη ομίχλη από ό,τι στην κοιλάδα του Πάδου. Πάντως οι πρώτες μου αναμνήσεις είναι ένας χιονισμένος κήπος. Θα ήμουν τριών ετών. Υπήρχε ένα κοριτσάκι λίγο μεγαλύτερο, με ανοιχτόχρωμο παλτό. Ήθελα να τρέξω, να παίξω μαζί της, αυτή ήταν η μεγαλύτερη επιθυμία μου, ίσως να ήταν και ο πρώτος μου έρωτας. Εκείνη όμως δεν ήθελε, ίσως με θεωρούσε πολύ μικρό. Ήταν η πρώτη μου εικόνα από αμέτρητες άλλες. Σε μια φωτογραφία είμαι λίγο μεγαλύτερος, με μια τεράστια χιονόμπαλα στο χέρι. Στο βάθος, μια μπρούντζινη μαύρη γαζέλα. Θυμάμαι πολύ καλά ότι υπήρχε και ένας ταύρος. Θυμάμαι τη σκηνή ασπρόμαυρη, αλλά πολύ καθαρή. Εγώ να λέω στα τουρκικά: «Μαμά, μαμά, κοίτα τι μαστοί!». Και ένας άνδρας να μου λέει γελώντας: «Όχι παιδί μου, δεν είναι στήθος, λέγονται όρχεις, κι αυτός είναι ταύρος!». Ένιωσα ένα σφίξιμο στο λαιμό, ίσως διότι αισθανόμουν αντικείμενο κοροϊδίας, ή διότι δεν καταλάβαινα καλά για τι πράγμα μιλούσε, ή διότι η μητέρα μου είχε κοκκινίσει. Ήταν ο κήπος ανάμεσα στο Ταξίμ, την πλατεία όπου στο κέντρο της βρίσκεται το άγαλμα του Ατατούρκ και το Ντολμαμπαχτσέ, τελευταία κατοικία των σουλτάνων πάνω στο Βόσπορο.
Σε μια άλλη φωτογραφία φοράω κοντό παντελονάκι, είμαι χλομός και φαίνομαι αρρωστούλης. Ίσως να είναι από τότε που είχα πάθει κοκίτη και δεν μου περνούσε με τίποτα. Η μολυσμένη ατμόσφαιρα, το κρύο; Η Κωνσταντινούπολη είναι στον ίδιο παράλληλο με τη Νάπολη, αλλά είναι πιο εκτεθειμένη στους ανέμους που προέρχονται από τη ρωσική στέπα. Εκείνη την εποχή οι σόμπες έκαιγαν ξύλα ή κάρβουνο. Όμως, θυμάμαι επίσης ότι το κάρβουνο με έκανε καλά κι όχι τα ξόρκια της γιαγιάς μου με τα καυτά κάρβουνα, που τόσο εξόργιζαν τον πατέρα μου, αλλά το κάρβουνο κοκ του κέντρου παραγωγής του Δήμου. Είχαν πει στη μητέρα μου ότι ήταν το μοναδικό φάρμακο, εφόσον τα κοινά φάρμακα δεν είχαν κανένα αποτέλεσμα. Έτσι με είχε πάει στη μονάδα παραγωγής, είχε ζητήσει να της δώσουν ένα σακουλάκι με κοκ και μου είχε υποδείξει να εισπνεύσω τον καπνό του. Ο βήχας είχε περάσει.
Θυμάμαι εκείνην τη βαθυκύανη θάλασσα. Αλλά μόνον οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες μπορούν να δείξουν τη λάμψη των κυμάτων του Βοσπόρου, το πλήθος από βάρκες και καΐκια (δεν υπάρχουν πλέον βάρκες με κουπιά), την αντίθεση ανάμεσα στον μαύρο καπνό που έβγαινε από τα φουγάρα των πλοίων και το καθαρό του ουρανού, τη σύγκρουση ανάμεσα στη σκοτεινή θάλασσα και τον αφρό της. Η κούραση της Κωνσταντινούπολης είναι ασπρόμαυρη, όπως εκείνη των χαμάληδων με την κατάφορτη πλάτη. Στην ίδια απόχρωση απεικονίζονται όλες οι εργασίες του 20ού αιώνα ή και παλαιότερα: τα πρόσωπα των χωρικών της βόρειας Ιταλίας, των ανθρακωρύχων της Αγγλίας ή των εργατών του Σεμπαστιάο Σαλγάδο. Κατόρθωσα να δω πανάρχαιες εργασίες στην Κίνα της δεκαετίας του ’80, άλογα και ανθρώπους-άλογα, χωρίς δυνάμεις, να κουβαλάνε μαύρο κάρβουνο στους κίτρινους δρόμους της Σαανσί ή πήλινα δοχεία στην Σαντόγκ. Πώς μπορούσα να τους έχω απαθανατίσει σε ένα φιλμ ή στη μνήμη μου, αν όχι σε ασπρόμαυρο;
Το γκρι είναι το μοναδικό χρώμα που θυμάμαι κατεβαίνοντας από το Ταξίμ προς τις παράγκες του Τζιμπαλί, όταν ξεκινούσαμε από το σπίτι μας στην Κωνσταντινούπολη: από τα παράθυρά του βλέπαμε την αγορά στον απέναντι λόφο, τα κάρα που τραβούσαν άλογα, τα γαϊδούρια ξέχειλα από εμπορεύματα, τους τσιγγάνους. Υπήρχαν πεταλούδες στο πλάτωμα, ανάμεσα στην αγορά και το δρόμο μας. Θυμάμαι τον πατέρα μου να πιάνει με τα δάχτυλα μια πεταλούδα για να μου τη δείξει, αλλά δεν μπορώ να θυμηθώ κανένα χρώμα. Μου είχε κακοφανεί που δεν μπορούσε πια να πετάξει. Αυτό πάντως δεν με εμπόδιζε να βασανίζω απάνθρωπα, επί ολόκληρα απογεύματα, μύγες και μυρμήγκια, ξεριζώνοντάς τους ένα-ένα τα πόδια, τα φτερά, τα κεφάλια. Ασπρόμαυρα, φυσικά.
Είχα ανέβει σε αυτά τα τραμ που φαίνονται στις φωτογραφίες του Γκιλέρ. Δεν θυμάμαι αν το είχα κάνει και τις μέρες που έβρεχε ή χιόνιζε. Θυμάμαι όμως τον κόσμο να κρέμεται από την πόρτα. Τον ελεγκτή να ρωτάει την ηλικία του παιδιού για το εισιτήριο. Τη μαμά να λέει «πεντέμισι» και εγώ να τη διορθώνω: «Όχι μαμά, είμαι έξι!». Το γέλιο του εισπράκτορα. Ποιος ξέρει αν γι’ αυτόν το λόγο, όταν, ενήλικος πλέον, τηλεφωνούσα στη μητέρα μου για να της υπενθυμίσω την ημέρα των γενεθλίων μου, εκείνη μερικές φορές μου απαντούσε: «Χρόνια πολλά καρδιά μου, πόσων χρονών γίνεσαι;».
Οι γραμμές του τραμ περνούσαν από έναν λιθόστρωτο δρόμο. Δεν πιστεύω να υπάρχουν πια τέτοια λιθόστρωτα, έχουν όλα καλυφθεί από άσφαλτο. Δεν θυμάμαι πλέον εάν ο δρόμος όπου βρισκόταν το κατάστημα του πατέρα μου ήταν λιθόστρωτος ή ασφαλτοστρωμένος. Σίγουρα πάντως δεν ήταν ασπρόμαυρος, όπως τα στενά στις φωτογραφίες του Γκιλέρ. Ήταν μια μαύρη, πολύ μικρή τρύπα, με πολλά χρώματα. Την τελευταία φορά που το είδα ήταν κατεστραμμένο. Το είχαν κάψει τη νύχτα που αναστατώθηκε η Κωνσταντινούπολη. Υπάρχουν κάποιες φωτογραφίες του Γκιλέρ για το πώς ήταν η Μπέγιογλου και άλλοι δρόμοι της Κωνσταντινούπολης την επόμενη μέρα, γεμάτοι συντρίμμια, σαν να είχε προηγηθεί πλημμύρα. Τα γεγονότα είχαν ξεκινήσει μετά την είδηση ότι είχε τοποθετηθεί βόμβα στο πατρικό σπίτι του Ατατούρκ στη Θεσσαλονίκη (δεν το είχαν κάνει κύπριοι τρομοκράτες, αλλά τούρ¬κοι μυστικοί πράκτορες). Ο λαός ήταν εξαγριωμένος, ερεθισμένος από τους εθνικιστές, τις έκτακτες εκδόσεις, την κυβέρνηση, η οποία έτσι νόμιζε ότι θα ανταπεξέλθει στις δυσκολίες της. Εκείνη τη φορά δεν έφταιγαν οι Εβραίοι –όπως κατηγορήθηκαν την επόμενη χρονιά, το 1956, σε όλες τις αραβικές πρωτεύουσες– αλλά οι Έλληνες. Για καλό και για κακό, η λεηλασία έγινε σε όλα τα καταστήματα που δεν είχαν τουρκικό όνομα και λιντσάρισαν όσους δεν είχαν τουρκική φίρμα. Πήραμε τα μέτρα μας. Ο πατέρας μου αγόρασε και ανάρτησε μια τουρκική σημαία.
Είχε όμως πάρει την απόφασή του. Με λίγες οικονομίες, πουλώντας όλα τα υπάρχοντά του, είχε αγοράσει τρία εισιτήρια με τρεις κουκέτες και έτσι επιβιβαστήκαμε σε ένα μαύρο πλοίο, μια σκοτεινή ημέρα με μεγάλη κακοκαρία, όπως εκείνες στις φωτογραφίες του Γκιλέρ. Δεν ήμουν ακόμα οκτώ χρονών, το πρώτο βράδυ κα¬τουρήθηκα στην κουκέτα –ακόμα ντρέπομαι– και στη συνέχεια έκανα εμετό επί τρεις ημέρες, υποφέροντας από ναυτία. Όταν φτάσαμε στη Νάπολη έπρεπε να συμπληρώσου¬με ένα έντυπο. Σκοπός του ταξιδιού; Ο πατέρας μου είχε γράψει: Τουρισμός. Υπήρχε μια ερώτηση για τις οικονομικές δυνατότητες. Ο πατέρας μου είχε γράψει: Ανθηρές. Μόλις αποβιβαστήκαμε άλλαξε όλα τα χρήματα που του είχαν απομείνει και πήρε ένα χαρτονόμισμα σεντόνι, των πέντε χιλιάδων λιρετών. Μας έφτασαν μόνο για λίγες μέρες. Δεν είχε δουλειά, δεν είχαμε σπίτι, δεν μπορούσαμε να αποδείξουμε ότι είχαμε μέσα διαβίωσης. Είχαμε τουρκικό διαβατήριο, όμως, καθότι Εβραίοι, δεν ήμασταν και τόσο Τούρκοι. Όπως δεν είναι τόσο Ρουμάνοι οι Ρομ στη Ρουμανία. Η πρώτη μας αγορά, όταν φτάσαμε στο Μιλάνο με το τρένο, ήταν μια μικρή ιταλική σημαία, για καλό και για κακό.
Αν το καλοσκεφτούμε, μεγάλο μέρος του 20ού αιώνα ήταν ασπρόμαυρο. Εκείνα τα χρόνια ακόμα και το Μιλάνο ήταν ασπρόμαυρο, ίσως περισσότερο από την Κωνσταντινούπολη. Η ομίχλη, το γκρι, το καυσαέριο, οι επιγραφές στους τοίχους: «Πώς να ζήσει κανείς με έξι χιλιάδες λιρέτες τη βδομάδα;». Αλλά τουλάχιστον τότε δεν υπήρχε ο φόβος και το μίσος για τους ξένους.

Απόδοση για «Το Δέντρο»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ


1. Ο Άρα Γκιλέρ γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1928. Είναι Τούρκος αρμενικής καταγωγής. Κατέχει σημαίνουσα θέση στην ιστορία της παγκόσμιας φωτογραφίας. Θεωρείται ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της δημιουργικής φωτογραφίας.

Με τον Μιχάλη Κατσαρό, 1978

Κυριακή στο Μοναστηράκι. Τρώμε με τον Μιχάλη Κατσαρό. Κουβεντιάζει με δύο Ιάπωνες στα «ιαπωνικά», στο διπλανό τραπέζι, και σε μένα μεταφράζει ό,τι συζητούν στα «αραβικά».
«Η γλώσσα κάποτε, μου λέει, ήταν για όλους τους ανθρώπους κοινή. Σαν ένα ρόδι πριν να σπάσει και οι μικροί σπόροι του σκορπιστούν παντού. Ο ποιητής κατέχει την πρώτη αρχή».

Κώστας Μαυρουδής: «Με εισιτήριο επιστροφής», εκδ. Πλέθρον

Επίσκεψη στο «Θαλασσινό Κοιμητήριο»

«Το Θαλασσινό Κοιμητήριο» είναι μια ποιητική σύνθεση του Paul Valéry. Αναφέρεται στο κοιμητήριο της ιδιαίτερης πατρίδας του, της παραθαλάσσιας πόλης Sète της Ν. Γαλλίας. Θεωρείται και είναι από τις σημαντικότερες συνθέσεις του 20ού αιώνα.

«…Εδώ που ήρθα το μέλλον είναι αργία./ Το καθαρό έντομο ξύνει την ξηρασία».

«…Πού είναι οι οικείες φράσεις των νεκρών,/ η τέχνη τους, οι μοναδικές τους ψυχές;»

«…Ο ήλιος, τι σκιά χελώνας για την ψυχή….»

Τα χρώματα της ζωής είναι μια δραματική αντίθεση στην ταυτότητα του χώρου. Στη φωτογραφία που τράβηξα πριν από 5 χρόνια, αυτό φαίνεται με την πανηγυρική παρουσία της θάλασσας, των ιστιοφόρων, με το διαπασών του φωτός πάνω από τους σταυρούς των τάφων.

Μια εικόνα του Donyo Donev

Γνώρισα τον Donyo Donev (1926-2007) στο φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας. Ήταν 1987. Είχε γίνει ένα αφιέρωμα σ’ αυτόν, με ταινίες κινουμένων σχεδίων που με ενθουσίασαν για το ανατρεπτικό πνεύμα και το χιούμορ τους. Σάτιρα του εθνικού φανατισμού, σπουδαία γραμμή στο σκίτσο, αίσθημα του ποιητικού, με μια λαϊκότητα (κάποιες ταινίες, θυμάμαι, βασίζονταν σε βουλγαρικά παραμύθια) που έκανε σπαρταριστή την αφήγηση. Μου χάρισε δύο τρία σκίτσα που ζωγράφισε επί τόπου και κάναμε μια συζήτηση που δημοσιεύτηκε στο λογοτεχνικό περιοδικό «Το Δέντρο».
Αυτό το σκίτσο που θέλησα να αναρτήσω εδώ, μου φαίνεται σπουδαίο, διότι είναι μια αναφορά που πραγματικά αγγίζει την οντολογία της τέχνης. Μου θυμίζει έναν έξοχο αφορισμό του Φερνάντο Πεσόα (στην ουσία τον εικονογραφεί) που λέει ότι «Το γεγονός πως υπάρχει η τέχνη σημαίνει ότι η ζωή δεν αρκεί». Όντως, πάνω στο ξερό δέντρο ‒τη ζωή‒, ο ζωγράφος αναρτά τους ζωγραφισμένους καρπούς, το ψεύδος της τέχνης του. Δεν θυμάμαι πιο περιεκτικό και πιο κρίσιμο λόγο για το νόημα της καλλιτεχνικής πράξης.

Τήνος

Τις φωτογραφίες αυτές μου έδειξε και, στη συνέχεια, μου παραχώρησε ο φίλος μου εκδότης Στρατής Φιλιππότης. Αναφέρονται στην προπολεμική Τήνο και είναι εικόνες που θυμάμαι σαν το πρώτο σκηνικό της ζωής μου. Επειδή το χαμένο είναι οιονεί ιερό, ας εμφανιστούν, σκέπτομαι, στο διαδίκτυο και ας έχουν την ευκαιρία να ζήσουν τον δεύτερο βίο τους, ως εικόνες του μακρινού και ως φαντασιακή επανάληψη.



Είσοδος στο λιμάνι

Τήνος

Το καλοκαίρι γινόταν η έκθεση τηνιακής αγελάδας. Αρχαιοπρεπείς πομπές, βραβεία και ταρατατζούμ. Η επαρχία όμως είχε ανάγκη από κάθε είδους θέαμα.

Τήνος

Λεμβούχοι μέσα στο λιμάνι

Τήνος

4. Τέσσερις άνδρες και δύο παιδιά ποζάρουν στα αβαθή του λιμανιού. Θυμάμαι πως υπήρχε μια μικρή ζώνη άμμου μπροστά στο Πολυμέρειο που ήταν Νοσοκομείο, Τηλεγραφείο και κινηματογράφος

Επιστολή από την Λειψία

Ο καθηγητής κ. Συμεών Σταμπουλού, μου έγραψε από τη Λειψία ένα γράμμα. Περιείχε στοιχεία που συνέδεσε με τον τίτλο του βιβλίου μου Στενογραφία (Κέδρος 2006). Επειδή τη θεώρησα ενδιαφέρουσα,,χαριτωμένη και χρήσιμη για τις πληροφορίες της, έκρινα σκόπιμο να τη δημοσιεύσω εδώ.


Αγαπητέ Κώστα. Ορισμένα στοιχεία που μπορούν ορισμένως να συνδεθούν, έστω βιβλιογραφικά, με την Στενογραφία σου. Ενδιαφέρουσα σύμπτωση: ο πρώτος γερμανός μεταφραστής του Ύμνου εις την Ελευθερίαν, ο Joseph Mindler, εισήγαγε επίσης πρώτος αυτός την στενογραφία στην Ελλάδα, και δη το σύστημα Gabelsberger (από το όνομα του επινοητή Franz Xaver Gabelsberger, *1849). Ο πρώτος σύλλογος που υιοθέτησε το σύστημα αυτό ιδρύθηκε στη Λειψία το 1846. Ο Joseph Mindler (γεννήθηκε σ’ ένα χωριό κοντά στο Augsburg και πέθανε πιθανόν στην Αθήνα το 1868) υπηρέτησε στην αυλή του Όθωνα, στην θέση του Γραμματέως στο Υπουργείο Παιδείας, παύθηκε την επομένη της 3ης Σεπτεμβρίου, άγνωστο γιατί, αφού είχε εκφράσει «αντιοθωνικές» θέσεις και ταχθεί υπέρ των μεταρρυθμίσεων, και κατέφυγε στο Μόναχο. Ακριβώς την ημέρα της αναχώρησής του, την 4η Σεπτ. 1853, ο Νικόλαος Μάντζαρος στέλνει στον βασιλιά Όθωνα την παρτιτούρα με την μελοποίηση ολόκληρου του ποιήματος του Σολωμού. Η διαδρομή έκτοτε της παρτιτούρας, που βρέθηκε τυχαία μόλις από λίγα χρόνια από έναν μουσικολόγο υποψήφιο διδάκτορα από το Ιόνιο Πανεπιστήμιο στο Μουσείο Μπενάκη, στο αρχείο του Μάντζαρου, μας είναι άγνωστη. Υποθέτει κανείς πως ο Όθωνας έστειλε το δώρο του Μάντζαρου στο Μόναχο, στην αυλή του πατέρα του, Λουδοβίκου Α, όπου υπηρετούσε πλέον ο Mindler. Ίσως, στον ίδιο τον Mindler ο οποίος είχε πάρει μαθήματα μουσικής. Ο νέος παραλήπτης του δώρου εκτιμά την ποίηση του Σολωμού, προφανώς έχει υπόψη του μια πρώτη μετάφραση στη γερμανική των 28 πρώτων στροφών ήδη από το 1826, και καταπιάνεται με την μεταφορά του ποιήματος στη γερμανική χωρίς παράλληλα να θίξει, κι αυτό είναι το εκπληκτικό, την μελωδία του (μάλλον τις μελωδίες του). Η ενισχυμένη πλέον παρτιτούρα χάνεται χωρίς να εκδοθεί, και βρίσκεται, άγνωστο πώς, κατατεθειμένη στο Μουσείο Μπενάκη. Η σχετική έρευνα συνεχίζεται. Αλλά γιατί τόσος θόρυβος, θα μου πεις. Υπάρχουν τουλάχιστον 20 μεταφράσεις του Ύμνου. Οι μελετητές συμφωνούν ότι πρόκειται για έναν γλωσσικό άθλο: πλαστικότητα, μελωδικότητα και φαντασία στη διατήρηση της ρίμας ανάλογα με τον πρωτότυπο. Ο Mindler επισκέφτηκε δυο ακόμη φορές την Ελλάδα και ίσως έφερε μαζί του το πολύτιμο χειρόγραφο-παρτιτούρα. Το έργο πρόκειται να εκδοθεί το 2008 με την φροντίδα του Ιόνιου Πανεπιστήμιου και ειδικότερα του Καθηγητή Hans Schlumm ο οποίος έκανε την σχετική ανακοίνωση εδώ στη Λειψία πριν από ένα μήνα περίπου.

Ilduce.net

[ Ένα κείμενο από το βιβλίο Η Ζωή με Εχθρούς, (εκδ. Μελάνι).Ιούλιος 2008]


Ο ιταλικός φασισισμός δεν έχει πάψει, με τους επιγόνους του, να υπενθυμίζει την εικόνα και τη διαδρομή του. Σήμερα, χρόνια μετά, βλέπω το μυστικισμό εκείνων των ιδεών να αυτοεξαγγέλλεται επίμονα στο Διαδίκτυο και να μας ξεναγεί σε μια περιοχή ωμότητας, γόνιμη, όπως πιστεύει, για τις ρεμβαστικές αναδρομές του. Η ιστορική του διαδρομή προβάλλεται συνοδευμένη με ποικίλες χάριτες ακαλαισθησίας. Εδώ και λίγα χρόνια, για παράδειγμα, διαφημίζεται επίμονα η «Νοσταλγία», άρωμα «εμπνευσμένο από την «προσωπικότητα του Ντούτσε». Παράγονται, πληροφορούμαστε, δύο τύποι του εν λόγω προϊόντος. «Το ένα ηπιότερο, το άλλο πιο αρρενωπό, και αποδίδουν, αντιστοίχως, την αυστηρότητα και το απαράμιλλο αίσθημα ασφάλειας που μετέδιδε ο ηγέτης». Σε χρυσή ή ασημένια φιάλη, έχουν στην επιφάνειά τους την έγχρωμη εικόνα του Μουσολίνι σε στάση ρωμαϊκού χαιρετισμού και απευθύνονται, διευκρινίζει ο διανομέας του προϊόντος, «σε όλους εκείνους, που ανεξάρτητα από την εποχή τιμούν ακόμη τον πολιτικό και τον άνθρωπο».
Το ilducenet, το site που προτείνει το περίφημο άρωμα, περιβάλλεται με ιστορικοφανές ένδυμα και καλύπτει μια περιοχή ιδεών που εκτείνεται από την έκφραση της ευλάβειας έως την ιδεολογική παραφορά. Δεν αναδύεται, φυσικά, η σοβαρότερη πλευρά τoυ Μουσολίνι, η πρώιμη και πιο διανοητική, ας πούμε, όπου θα τον συναντούσαμε ως αναλυτή αισθητικών ρευμάτων, αρθρογράφο εγκυκλοπαιδειών ή σχολιαστή της μακιαβελικής και νιτσεϊκής σκέψης. Ούτε, βέβαια, βρίσκουμε στις σελίδες του κείμενα του Πάουντ, που αρθρογραφούσε μαχητικά μέχρι τις τελευταίες μέρες του καθεστώτος, αγκυλωμένος στην άποψη ότι «αν ένας άνδρας δεν κινδυνεύει για τις ιδέες του, ή αυτός ή οι ιδέες του δεν αξίζουν». Αντίθετα, στο site διαγράφεται η σκοτεινότερη εξέλιξη, η πιο χρεοκοπημένη βαθμίδα του δικτάτορα. Αμφιβάλλω αν κανείς, ακόμη κι ένας εμπειρογνώμων της αναπόλησης, μπορεί να εκμεταλλευθεί γόνιμα και νηφάλια αυτό το υλικό, να γίνει απλώς ο αισθαντικός επιθεωρητής του χρόνου, βλέποντας σπαράγματα επικαίρων, παλλαϊκές υποδοχές και ομιλίες, εικόνες ενός καθεστώτος, που σε αγαστή σύμπνοια με τις μάζες προετοίμαζε μεγαλομανείς ουτοπίες.
Αναδύεται ποικίλο υλικό. Από τη βιογραφία του Ντούτσε έως την ιστορική ομιλία (10.6.1940) της κηρύξεως του πολέμου («…Μια ώρα σημαδεμένη από τη μοίρα σημαίνει στον ουρανό της πατρίδας μας…κατεβαίνουμε στο πεδίο της μάχης ενάντια στις πλουτοκρατικές δημοκρατίες…»), από τις συνεντεύξεις του έως την τελευταία επιστολή του, στις 27.5.1945 («…οι αυριανοί Ιταλοί θα μάθουν να αξιολογούν αμερόληπτα τους συντελεστές της τραγικής στιγμής την οποία βιώνω…»). Στο κεφάλαιο «Φράσεις και γνωμικά» βρίσκουμε ορισμένους απ’ τους γνωστούς αφορισμούς του («Πολλοί εχθροί, μεγάλη τιμή»), αλλά και πάλι λείπουν τα πιο εύστροφα δείγματα, όπως, π.χ., όταν καταλόγιζε τις αποτυχίες του στο χαρακτήρα των Ιταλών, λέγοντας ότι «και ο Μιχαήλ Άγγελος ακόμα δεν θα μπορούσε να φτιάξει τα αιώνια γλυπτά του, αν αντί για μάρμαρο διέθετε, όπως εγώ, μόνο βούτυρο». Το κεφάλαιο «Ο Φασισμός» ασχολείται με την ιστορία του κινήματος (πρωταγωνιστές, θεωρία, προγράμματα), ακόμα και με τα δημοφιλή γνωμικά της εποχής («Η Ιταλία στους Ιταλούς», «Σύζυγοι της ζωής, εραστές του θανάτου», «Οι βαθιές ρίζες δεν παγώνουν ποτέ», κ.ά). Κάποτε βρίσκεσαι μπροστά στην πιο δημιουργική πλευρά της προπαγάνδας, τις αφίσες, που η απόσταση έχει σήμερα μετατρέψει από μέσον πειθούς σε αισθητικό αντικείμενο. Πρέπει να παραδεχτούμε ότι η Aρτ Ντεκό, που είναι η συνήθης τεχνοτροπία, ασκεί ακόμη την ακατανίκητη γοητεία της. Προβάλλονται φυσικά οι στρατιωτικές επιχειρήσεις (Ευρώπη, Βαλκάνια, Αφρική), αλλά και η σύγχρονη, ασήμαντη κατά κανόνα, θεματολογία.: το Café Nero, π.χ., στην πόλη Σαλό, ως μουσείο αντικειμένων, όπου εκτίθεται μεταξύ άλλων ένα μαντίλι του Ντούτσε!. Μπορείς να βρεις βιβλία, πόστερ, ημερολόγια, μπρελόκ, τράπουλες, αυτοκόλλητα, κρασιά με τον Μουσολίνι στην ετικέτα! Το φετίχ, χωρίς αμφιβολία, είναι το σκουπίδι που επιπλέει στην επιφάνεια κάθε πίστης.
Ένα υπολογίσιμο και κάπως πιο ευχάριστο κεφάλαιο είναι τα πολιτικά τραγούδια της εποχής. Στη Βασίλισσα Λοάνα του Έκο, άλλωστε, ο αμνησιακός βιβλιέμπορος δεν προσπαθεί να θυμηθεί τα παιδικά του χρόνια —την εποχή του φασισμού—, βρίσκοντας στη σοφίτα και ακούγοντας παλιούς δίσκους 78 στροφών; («…Έπειτα από μια ώρα ακρόασης, το μυαλό μου ήταν ένα συνονθύλευμα από ηρωικές φράσεις, προτροπές για επίθεση και θάνατο, υποσχέσεις υπακοής στον Ντούτσε»). Η "Αφρικανίνα" που ακούμε, είναι χαρακτηριστικό, στην ελαφρότητά του, τραγούδι της νεόκοπης αυτοκρατορίας: «Μαύρη κουκλίτσα, μικρή Aφρικάνα, βασίλισσα θα γίνεις της ελευθερίας….Θα μάθεις ν’ αγαπάς την τρίχρωμη σημαία…..χείλη σαρκώδη, μάτια γλυκά… με τον ρωμαϊκό χαιρετισμό μια νέα Iταλίδα θα είσαι…». Σε αιφνιδιάζουν αυτοί οι στίχοι, γιατί κατοικούν σ’ ένα καλογραμμένο και ευχάριστο φόξ. Το ίδιο συμβαίνει και με ένα χορωδιακό άσμα για τον πόλεμο, όπου ανακαλύπτουμε υπολογίσιμο μελωδικό βάθος. Αλλού, ο λυρισμός του Εντοάρντο Νικολάρντι είναι πέραν σχολιασμού: «Ατρόμητοι θα πάμε στην Αφρική…. Απ’ όλα τα κεφάλια που θα κόψω ένα θα φέρω και σε σένα».
Όμως το υλικό του site διαπλέει και τα σύγχρονα νερά. Δημοσκοπήσεις για τις τρέχουσες εξελίξεις («Συμφωνείτε με την εκτέλεση του Σαντάμ;»), φιλικές ιστοσελίδες, chat, πληροφορίες για εκδηλώσεις και —αρραβώνας του παρωχημένου με το ψηφιακό παίγνιο— wallpapers για υπολογιστές, ήχοι και εμβατήρια για κινητά, έως την πανταχού παρούσα ποίηση των αναγνωστών («Ω Ντούτσε, ας ζει το πνεύμα σου / σ’ αυτή τη γη / τη στερημένη πια από αξίες»). Μήπως αυτό εννοούσε ο Μουσολίνι όταν έλεγε σ’ έναν συνομιλητή του «Δεν είμαι ο ιδρυτής του φασισμού, είμαι αυτός που τον ανέσυρε από το ασυνείδητο των Ιταλών»;

Αποδρώντας απ’ τον σκοτεινό εξωτισμό αυτής της ύλης, ανατρέχεις, αναπόφευκτα, στο Μεσοπόλεμο, όπως όλοι τον είδαμε μέσω του ιταλικού σινεμά. Παιδεία ισόβια, απ’ την οποία (εκτός απ’ την τέρψη του μανιακού θεατή) εξασφαλίσαμε μέχρι σήμερα μια γοητευτική πινακοθήκη χαρακτήρων και σίγουρα την πιο υποψιασμένη ματιά στα ήθη, τις σχέσεις και την πολιτική συνείδηση της προπολεμικής συγκυρίας. Η αναδίφηση σ’ αυτή την περίοδο δεν ήταν ποτέ όμοια. Στο Αμαρκόρντ, για παράδειγμα, η καθημερινότητα ανασυστάθηκε από τον Φελίνι έτσι, που η πολιτική, ακόμη και η πομπώδης καθημερινότητα, παρωδούνταν αλλά και προσεγγίζονταν κατανυκτικά απ’ τη μνήμη. Όταν ο ηγέτης φτάνει στον σιδηροδρομικό σταθμό του Ρίμινι και αρχίζει (κατά το ήθος των ημερών), η τροχάδην πορεία προς το κέντρο, νιώθουμε ότι στο θορυβώδες καρναβάλι των μελανοχιτώνων (και στην εποχή) παρέχεται η υστεροφημία της συγκατάβασης και της συμπάθειας. Ο απόηχος της παρωδίας και το θαύμα της αναπόλησης δίνουν την ιδιότυπη άφεσή τους. Ο μικροεργολάβος, ο μίσεργος καταδότης θείος, η ανάκριση με το ρετσινόλαδο, το γραμμόφωνο που παίζει τη «Διεθνή» κρυμμένο στο κωδωνοστάσιο, αφηγούνται, τελικά, με νοσταλγία ό,τι έγινε.
Αλλού, η μυθοπλαστική συνθήκη γεννούσε την κριτική: Ας θυμηθούμε το Μια Ξεχωριστή Μέρα (Έτορε Σκόλα). Είναι 1936. Ο Χίτλερ επισκέπτεται τη Ρώμη. Δυο μοναχικά πρόσωπα (Λόρεν – Μαστρογιάνι) πρέπει να είναι απ’ τους ελάχιστους που μένουν στα σπίτια τους εκείνο το πρωινό. Είναι κάτοικοι του ίδιου αχανούς συγκροτήματος διαμερισμάτων, όπως θυμάται ο θεατής. Αυτός, συνειδητός αντιφασίστας, που έχει απομακρυνθεί απ’ τη δουλειά του στο ραδιόφωνο. Εκείνη, απλοϊκή νοικοκυρά, μητέρα τεσσάρων παιδιών. «Είδα ένα πρωί τον Μουσολίνι στη Βίλα Μποργκέζε. Πέρασε έφιππος μπροστά μου και καθώς με κοίταξε έχασα τις αισθήσεις μου» λέει, αποκαλύπτοντας την παθολογία της υστερίας απέναντι στον ηγέτη. Περνά με τον άγνωστο άνδρα της πλαϊνής πόρτας τις ιστορικές ώρες, έχοντας κερδίσει μια καινούργια συνείδηση.
Ο Κήπος των Φίτζι Κοντίνι του Ντε Σίκα, ήταν βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Τζόρτζιο Μπασάνι. Η μεγαλοαστική εβραϊκή οικογένεια της Φεράρα υφίσταται τις συνέπειες των φυλετικών νόμων, σημείο απ’ όπου αρχίζει να ξετυλίγεται η δραματική της μοίρα. Στην εικαστική κομψότητα των χώρων γεννιέται αιφνιδίως μια πολιτική στάση που φωτίζει την ευθύνη και ζυγίζει καταγγελτικά τα γεγονότα.
Τέλος (παραλείποντας έναν αριθμό ταινιών), στο αυτοβιογραφικό Ο Χριστός σταμάτησε στο Έμπολι (ταινία του Φραντσέσκο Ρόζι, βασισμένη στο βιβλίο του Πρίμο Λέβι), ένας αστός γιατρός, εξόριστος στο εγκαταλειμμένο χωριό υποχρεώνεται να γνωρίσει την επαρχία που δυστυχεί. Κι εδώ ακόμη, η εικόνα δεν χάνει την ευκαιρία να δει ποιητικά τη λεπτομέρεια της βάναυσης εποχής. Το αργό τράβελινγκ, για παράδειγμα, πάνω στους χρυσούς θερισμένους αγρούς (την ίδια στιγμή από αθέατο ραδιόφωνο ακούγεται off η φωνή του Μουσολίνι, να αναγγέλλει, με υπολογισμένες ρητορικές παύσεις, την είσοδο του στρατηγού Μπαντόλιο στην Αντίς Αμπέμπα), είναι εικαστικό κατόρθωμα. Μ’ άλλα λόγια, ηθελημένα ή μη, η οντολογία του χρόνου διαπεραιώνεται περισσότερο απ’ εκείνη της Ιστορίας, ασχέτως αν ακολουθούν σε λίγο τα καταπονημένα πρόσωπα των χωρικών στην εικόνα, μια οιονεί κριτική σ’ αυτό που ακούγεται.
Και βέβαια, το σινεμά εκείνο (όπως και όλο το σινεμά που παρακολουθήσαμε, αδηφάγοι, τα απογεύματα του ’70) δημιούργησε ένα σπουδαίο και παρηγορητικό αποταμίευμα. Θέλω να πω, αντίθετα, από την πρωτοβάθμια εποπτεία του Ίντερνετ —με το οποίο εντρυφώ ή προσεγγίζω σήμερα το παρελθόν—, η κινηματογραφική μυθοπλασία είχε προβιβάσει σε πολύσημη σκηνή την εποχή. Λογαριάστηκε με το υλικό της διεισδυτικά, φέρνοντας απέναντί μου (ως εποπτεία και συγχρόνως υπέρβαση της αμεσότητας), κάτι περισσότερο από ένα φαινόμενο, από ένα «θέαμα». Στον δικό της κώδικα (όπως συμβαίνει με την αφήγηση όλης της τέχνης), έγιναν κατανοήσιμα —και κυρίως πιο αποδεκτά— η ιστορική μοίρα και τα πράγματα.

Κυκλοφορεί

Κώστας Μαυρουδής, Η Ζωή με Εχθρούς. Συγκέντρωση άρθρων και σχολίων που κατά καιρούς δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες και περιοδικά. Κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μελάνι.

Στενογραφία

Μια συζήτηση στο βιβλιοπωλείο "Σύγχρονη Έκφραση" στη Λειβαδιά. Φεβρουάριος 2007

Το ταξίδι στον Κολωνό

Το κείμενο του Πέτερ Χάντκε που ακολουθεί, όπως και το επόμενο, περιέχεται στο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο (Νο 163-164) που κυκλοφόρησε στα μέσα Ιουλίου. Πρόκειται για ένα αφιέρωμα σε ξένους συγγραφείς που επισκέπτονται την Ελλάδα και γράφουν τις εντυπώσεις τους


ΣΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΕΤΟΥΣ 2003 ΕΠΊ ΤΈΛΟΥΣ ΞΕΚΊΝΗΣΑ για τον Κολωνό. Περιδιάβηκα μία ολόκληρη μέρα τους δρόμους, τις πλατείες και τα ελάχιστα «πάρκα» του και αυτό που με έκανε να παραμείνω ήταν κάτι περισσότερο ή διαφορετικό από απλή «ευχαρίστηση». Το πρωί στον Πειραιά, από όπου ξεκίνησα, εξοπλίσθηκα με έναν τεράστιο διπλωμένο χάρτη της Αθήνας, στον οποίο ο Κολωνός επιτέλους εμφανιζόταν, όχι ως τουριστι­κή τοποθεσία όπου συνήθως βλέπουμε λατινικά γράμματα κάτω από την πρωτότυπη ελληνική γραφή. Εδώ υπήρχε μόνο η λέξη «Κολωνός», με μικρά γράμματα σε γαλάζιο χρώμα, ενώ τα ονόματα των οδών όλης της Αθήνας ήταν με μαύρη τυπογρα­φική γραφή. Σε κάθε περίπτωση, ήταν εκεί, στα όρια του κέντρου της πόλης, αριστερά από το Σταθμό Πελοποννήσου και τη γύρω περιοχή με τις γραμμές του τρένου, που οριοθετεί την αρχή της βορειοδυτικής πλευράς της πρωτεύουσας. Στο σημείο αυτό εμφανιζόταν, επίσης, και η οδός που οδηγεί προς τα βορειο­δυτικά, στενή και κεντρική συνάμα, με το όνομά της, «οδός Ιωαν­­νί­νων» (η πόλη των Ιωαννίνων και δίπλα το αρχαίο μαντείο της Δωδώνης βρίσκεται ακριβώς προς αυτή την κατεύθυνση), ίσως τριακόσια ή τετρακόσια χιλιόμετρα μακριά. Υπάρχει και μία οδός «Δωδώνης» στον Κολωνό, που δείχνει έξω από την πόλη και διασταυρώνεται με την οδό Ιωαννίνων.
Σύντομα ζέστανε μέσα στην ημέρα, 3 Ιανουαρίου 2003, και έτσι προχωρούσα με το παλτό υπό μάλης. Το προηγούμενο από­γευμα, κάποιος ηλικιωμένος άνδρας σε ένα καφενείο μού έπια­σε την κουβέντα και έκανε νύξεις για τον σημερινό Κολωνό: «νυχτερινή ζωή», «Αλβανοί» (αν τον δεις από τον Πειραιά, ο Κολωνός δείχνει προς την Αλβανία), «φόνοι». Ταυτόχρονα, το προηγούμενο απόγευμα, υπήρχε στην τηλεόραση του καφενείου ένα τηλεπαιχνίδι όπου μία από τις ερωτήσεις, στην κατηγορία «Μύθοι», αφορούσε στο πώς ονομαζόταν ο βασιλιάς των Θηβών και σύζυγος της Ιοκάστης (δηλαδή της μητέρας του Οιδίποδα που αργότερα, εν αγνοία του γιου της, θα γινόταν σύζυγος και ερωμένη του). Σκοτώθηκε σε ένα σταυροδρόμι από τον γιο του Οιδίποδα που δεν τον γνώρισε: «Λάιος» αναφώνησε ένας από τους ερωτηθέντες στην TV.
Την ημέρα, ο Κολωνός έδινε την εικόνα μίας εκπληκτικά ήρε­μης γειτονιάς, μικρής και με ωραίο τρόπο ζωντανής, που δεν φαινόταν να ανήκει στην Αθήνα. Δεν υπήρχαν δηλαδή καταστήματα; Βέβαια, σχεδόν κάθε κτίριο είχε και από ένα. Όμως ήταν ελάχιστα εντυπωσιακό, έτσι ώστε δεν διέκρινες με την πρώτη ματιά αν ήταν οπωροπωλείο, τσαγκάρικο, γκαράζ, φούρνος ή ιχθυοπωλείο μόνο όταν προχωρούσες μέσα στον ισό­γειο χώρο, που κατά κανόνα δεν είχε βιτρίνες, εμφανίζονταν όλα όσα ανήκαν στη συγκεκριμένη εμπορική δραστηριότητα. Επίσης, κάτι το οποίο στο εξωτερικό είναι σχεδόν κανόνας: αμέσως μετά τα πρώτα βήματα, εγώ ο ξένος, ερωτήθηκα να δώσω πληροφορίες για έναν δρόμο και ύστερα ξανά το ίδιο.
Περίμενα ότι ο Κολωνός στην Αθήνα θα ήταν όλο ανηφόρες. Όμως, όλοι οι δρόμοι που ακολούθησα μετά την οδό Ιωαν­νί­νων δεν ήταν διόλου ανηφορικοί και τράβαγαν, λιγότερο ή πε­ρισσότερο, σε ευθεία. Κάθε λίγο στρεφόμουν και κοίταζα στα νοτιοανατολικά αν φαινόταν η Ακρόπολις, η «Πάνω Πόλη», ο βράχος από ασβεστόλιθο και μάρμαρο με το ναό του Παρθενώνα, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ πριν από δυόμισι χιλιάδες χρόνια. Τούτος ο βράχος φάνηκε αργότερα, σχεδόν χωρίς να το καταλάβω, πίσω από το δίκτυο των σιδηροτροχιών του Σταθ­μού Πελοποννήσου, στο σημείο της προοπτικής φυγής, στο πάνω μέρος των πολυκατοικιών, οι οποίες, ψηλότερες απ’ ό,τι τα περισσότερα σπίτια στον Κολωνό, ανήκαν ήδη σε μία άλλη γειτονιά με το όνομα «Αττική». Στο σημείο αυτό έκανα μεταβολή. Μόνο η περιήγηση στον Κολωνό μετρούσε σήμερα. Προηγουμένως είχα προσπαθήσει, από τα σύνορα της γειτονιάς, να τραβήξω μία φωτογραφία της Ακρόπολης με κάμερα «μίας χρήσης», μόλις αγορασμένη από ένα μικρό κατάστημα στην πλατεία του ναού του Αγίου Μελετίου, όπου ο Κολωνός φαίνε­ται να έχει το Κέντρο του, με «καφενεία», «εστιατόρια», παιδιά που έπαιζαν ποδόσφαιρο και ηλικιωμένους που έπαιζαν χαρτιά ή τάβλι αλλά, σε ολόκληρο τον Κολωνό, ούτε ένα ξενοδοχείο, ούτε μία μονώροφη πανσιόν; Ούτε ένας κινηματογράφος; (Στην εμφανισμένη, αργότερα, φωτογραφία, η Ακρόπολη δεν διακρινόταν). Στην προαναφερθείσα πλατεία υπήρχαν δύο περίπτερα στα ο­ποία στερέωναν τις εφημερίδες με μανταλάκια, όπως γίνεται συνήθως στην Ελλάδα. Και ο «Ξένος Τύπος»; Υπήρχε, αλλά μόνο ρουμάνικος, βουλγάρικος και αλβανικός. Ανάμεσα στα περίπτερα, μία αναμνηστική στήλη για τα τοπικά θύματα της γερμανικής κατοχής, από το 1941 έως το 1944 ένα από τα θύματα είχε το όνομα Σωκράτης• «Τιμή και Δόξα».

Απόδοση για το «Δ»: ΙΩΑΝΝΗΣ ΓΑΛΕΡΙΔΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΑΜΠΑΤΖΗΣ

Peter Handke, Meine Ortstafeln. Meine Zeittateln. Essays 1967-2007 (2007)



Ο Πέτερ Χάντκε (Γκρίφεν της Αυστρίας, 1942) είναι πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος. Έγραψε μαζί με τον Βιμ Βέντερς το σενάριο της ταινίας του τελευταίου, Τα φτερά του έρωτα (1987). Η ταύτισή του με την πλευρά των Σέρβων στον πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας τον κατέστησε στόχο παγκόσμιας κριτικής. Ορισμένα από τα έργα του: Η αγωνία του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι (1970), Η αριστερόχειρη γυναίκα (1976), Η απουσία (1987), Οι χαμένες εικόνες ή Διασχίζοντας τη Σιέρα δε Γρέδος (2002).

Πλυμένα σεντόνια

του Βιθέντε Φερνάντεθ Γκονθάλεθ


Στον Κώστα Μαυρουδή

ΠΑΝΕ ΕΙΚΟΣΙ ΧΡΟΝΙΑ. ΑΠΟ ΤΟΤΕ ΔΕΝ ΓΥΡΙΣΑ στις Καρυές, ενώ θα ήθελα τόσο πολύ να ξαναδώ τη ζωγραφική του Πανσέληνου. Να τη δω νύχτα, όπως σε εκείνη την αγρυπνία, στο Πρωτάτο. Θυμάμαι τους όμορφους οπλοφόρους Αγίους Γεώργιο και Θεόδωρο, Μιχαήλ τον Αρχάγγελο, να βγαίνουν, με την κίνηση των πολυελαίων από τους τοίχους, και να πλησιάζουν τη σύναξη όπου στεκόμασταν εμείς και άλλοι δύο-τρεις κοσμικοί στις γραμμές των μοναχών. Είχαμε φτάσει στο Άγιον Όρος μια βδομάδα πριν. Στο βαπόρι από την Ουρανούπολη στη Δάφνη πιάσαμε φιλίες με έναν γάλλο προσκυνητή, τακτικό επισκέπτη της Αθωνικής Πολιτείας. Μας μίλησε για την αγιορείτικη γαστρονομία με κομψότατους γαλλικούς όρους. Το βράδυ απογοητευτήκαμε λίγο στην τραπεζαρία της Ιεράς Μονής Σταυρονικήτα, όταν οι aubergines έγιναν μελιτζάνες. Προηγήθηκαν όμως τα τερψιλαρύγγια που μας πρόσφεραν φτάνοντας στο μοναστήρι: τσίπουρο, λουκούμι και νερό. Καθόλου εκδρομικοί τύποι, είχαμε εξαντληθεί στον ποδαρόδρομο από τις Καρυές. Και, γιατί να μην το πω, εγώ ήπια και το τσίπουρο του Θωμά, ενώ ο Θωμάς έφαγε το λουκούμι μου. Μας έγινε συνήθεια. Έχετε σκεφτεί πόσο γρήγορα καθιερώνονται οι συνήθειες; Το πρωί προγευματίσαμε παρέα με τον Κωστή Μοσκώφ –ο Χρόνης τον ήξερε από παλιά– και έναν πολύ συμπαθή φίλο του. Μετά περπατήσαμε μέχρι τη θάλασσα. Ο Μοσκώφ μού έλεγε για την υπεροχή της ορθόδοξης θεολογίας, για την ευλογία του σώματος και του έρωτα. Φτάναμε όλο και πιο κουρασμένοι στα μοναστήρια Ιβήρων και Φιλοθέου. Πρέπει να πω ότι δεν είχαμε κλείσει που­θενά, μόνο στη Μονή Σταυρονικήτα, εκεί πήγαμε συστημένοι. Στην επιβλητική Σιμωνόπετρα φτάσαμε πολύ ταλαιπωρημένοι. Στο αρχονταρίκι μάς είπαν ότι μπορούμε να καθίσουμε και να φάμε (πολύ ωραία ρεβίθια), αλλά δωμάτιο δεν έχει. Εδώ στάθηκε χρησιμότατη η τσαχπινιά του Θωμά, που πήρε σε μια γωνιά τον αρχοντάρη και του είπε πόσο θα στενοχωριόταν μ’ αυτήν την εξέλιξη ο μαέστρος. Ποιος μαέστρος; ρώτησε αθώος, ο μοναχός. Ο ζωγράφος, απάντησε ο Θωμάς, με τρόπο που ήταν για τον αρχοντάρη αναντίρρητος. Και δεν του είπε ψέμα. Όλος ο κόσμος ξέρει, στην Αθή­να και στη Θεσσαλονίκη, ότι ο Χρόνης είναι ζωγράφος.
Μας έδωσαν ένα πεντάκλινο δωμάτιο –το κρατάνε, υποθέσαμε, πάντα ελεύθερο για τέτοιες περιπτώσεις–, μας δέχτηκε ο ηγούμενος και μας έδειξαν διάφορα κειμήλια της Μονής. Αλλά οι μέρες έτρεχαν και έπρεπε να φύγουμε. Το πλοιάριο μάς άφησε στη Δάφνη και από κει, όπως την πρώτη μέρα, το λεωφορείο μας πήγε στις Καρυές. Μας περίμενε ο Ιερόθεος –εκείνος μας είχε συστήσει στην Ι.Μ. Σταυρονικήτα– και μας φιλοξένησε στο κονάκι του. Αξέχαστη μέρα. Ο Ιερόθεος μας ξενάγησε στο Πρωτάτο –επιτέλους ο Πανσέληνος!– και, έμπειρος κωδωνοκρούστης, μας χάρισε μια συναυλία, που χρόνια αργότερα τη θυμήθηκα όταν άκουσα από τη Φιλαρμονική της Μάλαγα το έργο Three Meditations from “Mass” του Λέοναρντ Μπερνστάιν. Πιο πολύ το πρώτο μέρος.
Γεύμα το βράδυ στο κονάκι και, μετά, όλοι στην εκκλησία του Πρωτάτου για την αγρυπνία. Θυμάμαι να τελούν μεγαλοπρεπώς την ολονυκτία πολλοί ιερείς, αλλά στη μνήμη μου σμιλεύτηκαν οι πολυέλαιοι, οι μοναχοί που τους κινούσαν, οι όμορφοι άγιοι πολεμιστές του μυστηριώδους Πανσέληνου, τα όπλα τους, οι λόγχες και τα σπαθιά.
Έφτασε η μέρα της αναχώρησης. Περιμέναμε το λεωφορείο που θα μας πήγαινε στη Δάφνη για να πάρουμε από εκεί το βαπόρι που θα μας άφηνε πίσω, στην Ουρανούπολη. Ύστερα οδικώς στη Θεσσαλονίκη. Θα μέναμε το σαββατοκύριακο. Περιμέναμε λοιπόν το λεωφορείο, όταν ξαφνικά ένα άρωμα με αναστάτωσε. Ανοι­γοκλείνω τα μάτια. Το άρωμα είναι πιο έντονο. Κοιτάζω πίσω• περνούν δύο νέοι μοναχοί. Μεταφέρουν ένα μεγάλο καλάθι με πλυμένα σεντόνια. Το άρωμα! Έχω μείνει άναυδος. Όλα τώρα γίνονται πολύ γρήγορα. Είναι η στιγμή που φτάνει το λεωφορείο. Ο Θωμάς με σπρώχνει μέσα. Ακόμα το άρωμα. Ακούω στα πίσω καθίσματα έναν ηλικιωμένο μοναχό να λέει συνέχεια στον συνεπιβάτη του «τι να πεις», «τι να πεις»... Δεν ξέρω για τι μιλούσαν, αλλά αυτό το θυμάμαι. Απομακρυνθήκαμε, χάθηκε τελικά το άρωμα.
Φοβάμαι πως θα παρεξηγηθώ, αλλά όλα έγιναν ακριβώς έτσι. Έκλεισα τα μάτια και αναπόλησα εκείνους τους μήνες –στην τελευταία τάξη του Λυκείου– που αγαπούσα την Μ., που γνωρίσαμε μαζί τον έρωτα, που το σώμα μου, το κορμί μου, ποθούσε επίμονα το δικό της. Τα εσώρουχα της Μ. είχαν εκείνο το άρωμα. Το ίδιο μ’ αυτό των σεντονιών που μεταφέρονταν. Είχε περάσει τόσος καιρός• και τώ­ρα πια έχει περάσει περισσότερος. Είχα χρόνια τότε να τη δω και δεν την είδα ποτέ πια. Δεν συνάντησα ξανά, ούτε νομίζω θα συμβεί, το άρωμα εκείνο. Μπορώ όμως να βρεθώ, και θα το ήθελα, στον τόπο που το ανακάλεσα. Μπροστά στη ζωγραφική του Πανσέληνου.


Ο Βιθέντε Φερνάντεθ Γκονθάλεθ (Ταλαβέρα της Ισπανίας, 1953) είναι μεταφραστής ελληνικής λογοτεχνίας και αναπληρωτής καθηγητής Μετάφρασης και Διερμηνείας Νέων Ελληνικών στο Πανεπιστήμιο της Μάλαγα.

Το λογοτεχνικό περιοδικό

Το κείμενο που ακολουθεί είναι η εισήγηση του Κώστα Μαυρουδή για το Συνέδριο που οργάνωσαν οι Γενικές Γραμματείες Επικοινωνίας και Ενημέρωσης (28 & 29/11/2007). Το θέμα ήταν «ΜΜΕ και Λογοτεχνία». Η εισήγηση τονίζει τον χαρακτήρα του λογοτεχνικού περιοδικού ως εναλλακτικής προτάσεως απέναντι στην πραγματικότητα.


Συμπληρώνονται 30 χρόνια αφότου Το Δέντρο εμφανίστηκε στην αγορά. Είναι χιλιάδες οι σελίδες που τυπώθηκαν, εκατοντάδες τα γραπτά νεοελλήνων και ξένων συγγραφέων. Μετέχω εκών άκων σε αυτό που αποκαλούμε «πνευματικό βίο», αλλά δεν είναι πολλά χρόνια που έπαψε να με απασχολεί ένα ερώτημα το οποίο διάβαζα σε ένα πρώιμο βιβλίο του Χέρμαν Έσε και κατάλαβα πως απασχολεί κι εμένα.
«Κι αν η πραγματικότητα έχει δίκιο; Αν εμείς οι άλλοι είμαστε μια αποκλίνουσα κοινότητα, μια οικογένεια νευρωτικών; Αν καλύτερος ήταν ο ρόλος του αφοσιωμένου οικογενειάρχη και τα γραφεία μας, οι καταθέσεις, τα αυτοκίνητά μας; Αν αυτά όλα είναι τα συγγενέστερα προς τη φύση μας αγαθά;»
Αρχίζω έτσι μιλώντας για ένα περιοδικό λογοτεχνίας, για τη λογοτεχνία την ίδια δηλαδή, επειδή ό,τι θα ακουστεί στη συνέχεια διατυπώνεται ως ένα είδος υπεράσπισης της μη πραγματικής ζωής, στην εκδοχή βέβαια και υπό τη μορφή μιας εκδόσεως λογοτεχνίας.
Ένα λογοτεχνικό περιοδικό λοιπόν, οριζόμενο από το πνεύμα της εποχής του και από το πνεύμα των ανθρώπων που το οργανώνουν και το εκδίδουν –εννοώ τις προθέσεις και την πνευματική σκευή τους- είναι αναπόφευκτο να αποδίδει κάτι και από τα δύο. Οπωσδήποτε το περιρρέον κλίμα αλλά κυρίως τις προϋποθέσεις των συντελεστών του. Είναι μια λεπτομέρεια που ακούστηκε και από τον προηγούμενο ομιλητή, τον κ. Ζουμπουλάκη. Ειδικά σήμερα ό,τι χωρίς άλλο διακρίνεται είναι αυτές οι τελευταίες, οι προϋποθέσεις δηλαδή των συντελεστών του.
Περιρρέον κλίμα, πνευματική ζωή, έχει καταντήσει να είναι κυρίως ένα ποσοτικό άθροισμα κινήσεων και πληροφοριών, που ορίζουν με τον τρόπο τους το πνευματικό και μας το παραδίδουν ως αβαρή πράξη γραφής ή ενημέρωση ή κοσμικό γεγονός. Μας δείχνουν αυτάρεσκα ένα συμβάν εκεί όπου όφειλε να παράγεται νόημα βίου.
Ένα λογοτεχνικό έντυπο κατά τεκμήριο θέλει να προβάλει, να ερμηνεύσει ή και να δημιουργήσει τις αξίες του καιρού του, όπως αυτές δεν φαίνονται από τις άλλες εκδηλώσεις της αγοράς, προτείνοντας ένα λόγο επίκαιρο, αλλά παράλληλα με τις αρετές εκείνες που εξασφαλίζουν στη γραπτή έκφραση και το χαρακτήρα της διάρκεια και αντοχή.
Περιμένουμε από ένα λογοτεχνικό έντυπο όμως να είναι παράλληλα και ένα είδος «αντ’ αυτής», της αγοράς εννοώ, όταν εκείνη προβάλλεται ως συνθήκη που καθιστά αδιανόητο τον μύχιο διάλογο κάποιου με την ύπαρξή του, τη μοίρα του ή το προσωπικό του όραμα.
Ας προσέξουμε την εικόνα της πνευματικής λεγόμενης ζωής. Οι αναφορές των lifestyle περιοδικών, εκείνες των εφημερίδων -αυτές οι τελευταίες όχι κατ’ ανάγκη χωρίς ενδιαφέρουσες σελίδες, συχνά και βαρυσήμαντου κριτικού λόγου- διαμορφώνουν ασφυκτικά το τρέχον γούστο, την κυκλοφορία, και ορίζουν εν τέλει τον λεγόμενο λογοτεχνικό κανόνα.
Το περιοδικό, μια πιο ιδιωματική πρόταση, προσηλωμένη σε αυστηρότερες επιλογές, θα έλεγα ότι μέσω της δημιουργικής λογοτεχνίας αποζητά σημασίες που διαλέγονται με νοήματα της ύπαρξης. Οι κορυφαίες αισθητικές αξίες που μας άνδρωσαν, που έκαναν έναν ανυπόφορο νεοελληνικό κόσμο βιώσιμο, δεν αναγνωρίζονται σήμερα πουθενά, μέσα σε ένα περιβάλλον νομιμοποιημένης καθημερινής βίας, ανοχής των πάντων, απίστευτα ελαστικών κριτηρίων.
Επιχειρώντας κάθε τρίμηνο τώρα –παλιά ήταν διμηνιαίο το περιοδικό- να δημιουργήσουμε μια πρόταση, έχω την αίσθηση ότι ανατρέχουμε όλο και περισσότερο στο παρελθόν, σε αντίθεση με ό,τι ακούστηκε από την προηγούμενη ομιλήτρια. Υποθέτω και αυτό ότι δεν είναι μόνο αποτέλεσμα προσωπικής ιδιοσυγκρασίας. Σε ένα παρελθόν με επιλογές που έχουν να κάνουν με μεταφράσεις κλασικών και την προσφυγή στο ταμείο των ξενόγλωσσων συνεργατών.
Θα μου πείτε ότι αυτή την αίσθηση την έχουν σήμερα σε όλα τα πλάτη. Κάποτε διάβαζα τη συνέντευξη ενός αλλοδαπού μουσικού. Μιλούσε για την επαφή του με το σινεμά στα εφηβικά του χρόνια, το ρόλο του (του σινεμά) στην αποκατάσταση της πραγματικής ζωής, για την οποία εγώ επιμένω να επισημαίνω, το «αντ’ αυτής» που είπα πριν. «Όταν έφτανα, έλεγε, στο ταμείο για εισιτήριο, ήταν σαν να επιδείκνυα το διαβατήριό μου που θα μου επέτρεπε να φύγω, να ταξιδέψω».
Έτσι απόλυτα αντιλαμβάνομαι την εμπειρία του δημιουργικού γεγονότος. Σαν την υποκατάσταση που μου επιτρέπει να καρπωθώ το μακρινό, το γοητευτικό και σωτήριο ψεύδος. Το ζω μάλιστα και αντίστροφα από τον τρόπο με τον οποίο το διατύπωνε ο μουσικός, τον οποίο σας διάβασα, όταν συχνά δείχνω το διαβατήριό μου στις αρχές μιας χώρας όπου φτάνω, και έχω τότε την αίσθηση ότι αρχίζει μια γεμάτη αιφνιδιασμούς και γοητεία ταινία μπροστά στα μάτια μου.
Με όσα σημείωσα, υποδηλώνω ίσως μια αντίληψη για τους ήχους που οφείλουν να ακούγονται από τη συναλλαγή μας με τον άλλο αυτό λόγο, αλλά και από την οργανωμένη εκδοχή που τον περιέχει και τον προβάλλει, την έκδοση ενός εντύπου.
Δεν με ενδιέφεραν ποτέ οι σελίδες εκείνες που υπηρετούν μια διεκπεραιωτική αντίληψη της λογοτεχνίας, με στατιστικές, κριτικές μιας νυσταλέας φιλολογικότητας, φωτογράφηση της αφυδατωμένης αγοράς και αυτές τις μικρές αγγελίες που σήμερα λέγεται βιβλιοπαρουσίαση και ενημέρωση για την παραγωγή.
Πιστεύω στην πιο προσωπική εκδοχή του περιοδικού, όπου ένας ή δύο παραγωγοί του έχουν δικές τους -έστω απόλυτες- απόψεις, τις υπερασπίζονται, κρίνουν και προτείνουν με βάση την αγωγή τους, έτσι ώστε το έντυπό τους να είναι η ματιά τους, η εντύπωσή τους και μένει να καταστήσουν πειστική τη σημασία αυτής της εντύπωσης, αυτής της ματιάς. Να κατορθώσουν μια αδελέαστη άμεση σχέση του αναγνώστη με το έργο, τη μόνη που μπορεί να προσφέρει το απροσδόκητο, την έκπληξη, δηλαδή την τέρψη και την ψυχαγωγία.
Το περιοδικό θα ήθελα παράγει τους πιο «ταυτοτικούς» ήχους, έχοντας στέρεες αναγνωρίσιμες προτάσεις αφενός, καλλιεργώντας όμως παράλληλα ένα φιλαμφίβολο αίσθημα για την αξία όσων το ίδιο επέλεξε, όσων έκρινε και κυρίως όσων σχολίασε στις οικείες στήλες. Επιτρέπει έτσι στον αναγνώστη να λειτουργεί ανεμπόδιστα ως εκφραστής των κριτηρίων του.
Ύστερα, ζούμε εδώ που ζούμε. Τι σημαίνει αυτό; Ζούμε με μια ασύνορη ανάγκη επικοινωνίας, ακόμα και σήμερα, και γι’ αυτό ελλειμματική στη σχέση μας με έργα υποδομής και κορυφαία γεγονότα πολιτισμικά. Αυτό δεν χρειάζεται συζήτηση, διακρίνεται και από το δορυφόρο.
Θα γίνει αντιληπτό ό,τι θέλω να πω αν ακούσουμε έναν Ευρωπαίο δημιουργό πόσο οικεία, από πόσο κοντά διαλέγεται με το σώμα του μεγάλου πολιτισμικού παρελθόντος. «Είμαι 60 χρόνων», λέει αυτός. «Χρόνια που πέρασαν σαν αστραπή. Τρεις από αυτές τις αστραπές προς τα πίσω, και θα μπορούσα να δω τον Μότσαρτ στο Ζάλτσμπουργκ. Δέκα και θα μπορούσα να συναντήσω τον Πετράρχη στη Αβινιόν. Είκοσι και θα άκουγα το «Κέρας» του Ορλάνδου στο Ροντισβάλ».
Απεναντίας, το κλασικό για μας νιώθω να αρχίζει και να τελειώνει με τον Βιζυηνό, με τον Ροΐδη, λίγο πριν, λίγο μετά, και τα έργα που θα συγκροτούσαν ένα σύμπαν ολοκληρωμένο και συνεχές πολιτισμού, ή σωστότερα που θα εξέφραζαν αυτό το σύμπαν, δεν υπήρξαν. Η πιο πρόσφατη άνοδος νέων στρωμάτων, κατατροπώνοντας κάθε ελπίδα εξαστισμού δημιούργησε το περιβάλλον που όλοι βιώνουμε δραματικά, αν δεν το έχουμε πια αποδεχθεί ως αναπόφευκτη αισθητική μας ιθαγένεια.
Λέω πράγματα γνωστά, επιδιώκοντας να τονίσω την ανάγκη που πιστεύω ότι οφείλουμε να υπηρετήσουμε. Λογοτεχνία υποδομής, έργα ιδεών, υψηλών αισθητικών προδιαγραφών, καρπούς σημαντικών ζυμώσεων. Είναι σύμπτωμα μωρίας τα αμφίβολα νεοελληνικά αναγνώσματα να έχουν διαβαστεί περισσότερο από ό,τι το Μαγικό βουνό ή η Μαντάμ Μποβαρί. Να έχουμε δηλαδή όλοι επιτρέψει για το πνευματικό προϊόν τη δημιουργία μιας εικόνας ελαφρότητας, ενός κλίματος αντιιεραρχικού πάντως, την υποκατάσταση του υψηλού από συγγραφικούς ψιθύρους.
Στο μεγαλύτερο μέρος την ευθύνη γι’ αυτά δεν θα δυσκολευτούμε να την καταλογίσουμε στο πνεύμα της ηγεμονεύουσας εφημεριδογραφίας, χώρου όμως που με τη σειρά του είναι καρπός του κοινωνικού προσώπου μας, και ο κύκλος είναι φαύλος όπως καταλαβαίνετε.
Όλα αυτά σε ένα συντείνουν: Στη σκέψη ότι σήμερα οι μικρές ασήμαντες νησίδες εκφράσεως, τα λογοτεχνικά περιοδικά, οφείλουν την όποια παρέμβαση τους αναλογεί, τον εναλλακτικό τους μη θεσμικό λόγο, προβάλλοντας ένα πνεύμα δημιουργικό, παράλληλα στις απλουστεύσεις που ζητά η μεγάλη και χαλαρή αγορά.
Αλλά κυρίως –και τελειώνω– τους ανατίθεται ένας άλλος, σημαντικότερος ρόλος. Να τι εννοώ: Ο λόγος της τέχνης, λόγος ύψιστης πειθαρχίας, γνωρίζει κανόνες, διέπεται από αρχές, είναι προϊόν ηθικής βουλήσεως, αντικαθιστά, παίρνει τη θέση της αταξίας του νεοελληνικού βίου.
Μερικοί βέβαια θεωρούν τον νεοελληνικό βίο ένα ακίνδυνο χαρωπό χάος. Οι σκεπτικιστές τον θεωρούν μια φάρσα που πρέπει να μην μας αφορά. Εγώ, όχι. Αυτός ο βίος λοιπόν, άναρχος, άμορφος, καρπός αισθητικός και ηθικός μιας κοινωνίας ασπόνδυλης και άβουλης, είναι αναγκαίο για έναν αριθμό προσώπων να υποκαθίσταται από το οργανωμένο σώμα του φαντασιακού και της τέχνης. Να γίνεται χαρακτήρας ζωής, όχημα αναγκαίων αξιών εδώ, επειδή απουσιάζουν. Ευχαριστώ.

Κώστας Μαυρουδής: Η Ζωή με Εχθρούς Εκδόσεις Μελάνι, Ιούλιος 2008

Κώστας Μαυρουδής: Το εργαστήρι του συγγραφέα

(Ένα κείμενο δημοσιευμένο στην "Βιβλιοθήκη" της Ελευθεροτυπίας)

1.Συχνά, η αφορμή του δημιουργικού κειμένου είναι επισκέπτης που σε έχει βρει σε απροσδόκητα σημεία. Όσοι γράφουν ποίηση γνωρίζουν ότι υπάρχουν απρόβλεπτες περιστάσεις που σε κινητοποιούν γόνιμα. Ξένες αναγνώσεις, ήχοι, τυχαίες εικόνες. Πολλά ποιήματα οφείλουν σε ανάλογες μεσιτείες την ύπαρξή τους, όπως συχνά ένα ταξίδι που κάναμε ανάγει την αιτία του στα ερεθιστικά θέλγητρα κάποιου προσπέκτ. Οι αφορμές είναι συχνά «οχλήσεις», που αν ακουστούν —σαν τη φρασούλα ενός υποβολέα—, μπορεί να γίνουν λογοτεχνική ύλη. «Βλέπεις μια ουρίτσα, την ακολουθείς, και αιφνιδίως ανακαλύπτεις έναν ελέφαντα», έλεγε ο Φελίνι.
Γράφοντας (με μια κλεψύδρα στο πλάι μας, κάτι περίπου σαν τον «Φιλόσοφο που διαβάζει», του Σαρντέν) βάζουμε, είναι βέβαιο, μια νέα τάξη στα πράγματα. Σε αντίθεση με την εμπειρία, ο γραπτός τόπος δημιουργήθηκε, για να μείνει αμετάβλητος και διαρκής, να αντισταθεί στην αμνησία. Αυτή είναι μια αξιοζήλευτη μοίρα που η πραγματική ζωή δεν διαθέτει (ούτε κατανοεί). Την αντιμετωπίζει ζηλότυπα ανά τους αιώνες, πριν τον μηδενισμό της αποδόμησης, που θέλει το έργο ένα συμπίλημα συμβόλων. Ας θυμηθούμε το περίφημο «Exegi monumentum» («έκτισα μνημείο που διαρκεί περισσότερο κι απ’ τον χαλκό»), ή το «δεν θα πεθάνω εντελώς» του Οράτιου, ελπίδα στη διάρκεια του έργου του.
2. Μου δημιουργεί αφόρητη κόπωση η αυτοαναφορικότητα, ο γλωσσοκεντρικός ζήλος. Κύριο ενδιαφέρον μου υπήρξε πάντα η αναδρομή. Το χαμένο είναι ένα επίμονο «δαιμόνιο» που μου ζητά εξόφληση λογαριασμών. Αφηγούμενος το παρελθόν, θριαμβεύω για λίγο πάνω στη λήθη, ξαναμοιράζω τα χαρτιά, αναδιατυπώνω (να ένας αυτάρεσκος ρόλος) ό,τι έχει συμβεί. Στο τελευταίο μου βιβλίο (Στενογραφία), συχνά ο εφήμερος χαρακτήρας των γεγονότων καταφεύγει στο άσυλο της γραπτής τάξης. Ιδού η περίπτωση ενός χαμένου προσώπου, το οποίο «προστατεύω» από την αφάνεια: «Φεύγω. Να τον εγκαταλείψω στην τύχη του; Είχε μονίμως ένα σβησμένο τσιγάρο στα χείλη και καθάριζε τους δίσκους γραμμοφώνου χρησιμοποιώντας το μανίκι του σακακιού του. Με το κεφάλι γερμένο στον ώμο, βλέπετε, κάνει πως παίζει βιολί χαμογελώντας στον φωτογράφο. Τον γνώρισα πολύ μικρός, αλλά εδώ και χρόνια είμαι πια ο στοργικός κηδεμόνας του. Να μην χαθεί! Τον εμπιστεύομαι στα χέρια σας».
3. Τι ποσοστό από το ρευστό των νοημάτων, των διαθέσεων, της μνήμης (που δευτερολογεί σαν αυθάδεια απέναντι στο χαμένο), μπορεί να χειραγωγηθεί στη γραπτή μορφή; Στο «εργαστήριο» αντιλαμβανόμαστε τι συμμορφώνεται με εκείνο που φανταστήκαμε, αφού καμιά πρόθεση δεν πραγματοποιείται απόλυτα. Η γλώσσα, όσο κι αν συμπιέζεται, αντιστέκεται πάντα με το καθημερινό (εργαλειακό) υλικό της. Ας σκεφθούμε ότι και η επιτυχέστερη λογοτεχνική μεταφορά μάς αφήνει πάντοτε επιφυλακτικούς για την αλήθεια της, αφού είμαστε (μέσω της γλώσσας) προσανατολισμένοι στην κυριολεξία, δηλαδή την πρακτική χρήση αυτού του οργάνου. «Οι λέξεις δεν αρμόζουν ποτέ σ’ αυτό που θέλουν να πουν».
4. Στο «ποιητικό μου εργαστήριο» δεν πρωταγωνιστούσε, περιέργως, το υλικό της ποιήσεως, αλλά οι εκτενείς αφηγήσεις της πεζογραφίας και του σινεμά. Νιώθω ότι κάθε στίχος νοσταλγεί τον ίλιγγο ενός πολυσέλιδου έπους. Με απασχολεί η λυρική μέριμνα, αλλά χάριν της αφηγήσεως. Η διάθεσή μου για την αναδρομή σίγουρα κατάγεται από τον ποιητικό κινηματογράφο του Φελίνι (Αμαρκόρντ, Οι Βιτελόνοι, Και το πλοίο φεύγει). Το ύφος, οι τονικότητες, είναι, φυσικά, βάθρο του ψεύδους που πραγματοποιείται στο «εργαστήριο» (μετρώ τις παύσεις, τις άνω τελείες και τις παρενθέσεις με ζυγό ακριβείας), αλλά υπογραμμίζοντας το ενδιαφέρον μου για το «θέμα», θέλω να τονίσω τη σημασία της διαύγειας, του μύθου και κυρίως των μεταδόσιμων αξιών .
5. Υπάρχει ένα ερώτημα. Αν στη ζωή μου βάρυνε, περισσότερο από την πραγματικότητα, το «εργαστήριο», η λυρική καριέρα. Εκείνο που, αρκετά νωρίς, με σταμάτησε από τις ναρκισσιστικές πιρουέτες του «δημιουργού» δεν είναι η μελαγχολική γνώση ότι «όλα έχουν ειπωθεί και εμείς ερχόμαστε πολύ αργά» (σ’ αυτή τη φωνή παριστάνεις πάντα τον κουφό), αλλά μια εξομολόγηση από την αυτοβιογραφία του Μπουνιουέλ, ύμνος στη σημασία του πραγματικού: «…Λυπάμαι που θα εγκαταλείψω τον κόσμο εν πλήρει κινήσει, όπως στη μέση μιας παράστασης. Λοιπόν, παρόλο το μίσος μου για την πληροφόρηση, θα μου άρεσε να σηκώνομαι από τον τάφο μου κάθε δέκα χρόνια, να πηγαίνω μέχρι το περίπτερο και ν’ αγοράζω εφημερίδες. Δεν θα ήθελα τίποτε άλλο. Χλομός, περπατώντας σύρριζα στον τοίχο, θα επέστρεφα στο νεκροταφείο και θα διάβαζα για τις καταστροφές, πριν ξανακοιμηθώ στο ασφαλές καταφύγιο».
Η νοσταλγία για την είδηση (που είναι, ως φαίνεται, ο επιτετραμμένος της ζωής) δηλώνει τον απαράγραπτο δεσμό μας με την ε μ π ε ι ρ ί α. Αν και ο εφήμερος χαρακτήρας της είναι που οδηγεί στις φαρμακείες, στα αναλγητικά της τέχνης, καμιά υπέρβαση, καμιά υστεροφημία δεν συγκρίνεται —μας λέει το απόσπασμα— μ’ αυτήν.

Φερνάντο Πεσσόα: Η υποδοχή του στην Ιταλία. Το Δέντρο Νο 163-164, Καλοκαίρι 2008

Κάρλος Φουέντες: Μια συνέντευξη στο Δέντρο Νο 163-164. Αφιέρωμα: Ξένοι επισκέπτες στην Ελλάδα

Απόψεις για τα λογοτεχνικά ένθετα. Ο Κώστας Μαυρουδής γράφει στο αφιέρωμα της Ελευθεροτυπίας. Ιούνιος 2008

ΤΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΕΝΘΕΤΟ

Μιλώντας για την εφημερίδα, γεννιέται αυτομάτως η έννοια της προσωρινότητας («Δεν υπάρχει τίποτε πιο γερασμένο από μιαν εφημερίδα με χθεσινή ημερομηνία» είπε ευρηματικά ο Κουρτ Γιούγκενς), αφού ο διεκπεραιωτικός λόγος της, είναι η ενσάρκωση του εφήμερου. Έτσι, ένα ένθετο για τη λογοτεχνία, που το αγκαλιάζουν σφιχτά οι παγκόσμιες και ημεδαπές ειδήσεις, το φυλλάδιο που το σκεπάζουν σελίδες με στρώματα της πιο πρακτικής καθημερινότητας, είναι κατ’ αρχήν μια αντινομία. Τη νιώθουμε πριν καν σκεφτούμε τις έννοιες δημιουργικός και διεκπεραιωτικός, για τον χαρακτήρα, αντιστοίχως, των επάλληλων αυτών λόγων και των αντικειμένων τους.
Παρένθεση. Κάποιος καταλαβαίνει τη διάκριση του διεκπεραιωτικού από τον δημιουργικό λόγο, αν δει παλιές εφημερίδες, όπου δίπλα στις ειδήσεις φιλοξενούνται (σε συνέχειες ή αυτοτελή) διάσημα έργα κλασικών συγγραφέων. Εκεί, εκτός απ’ την ενδιαφέρουσα σύμπλευση των ποιοτήτων, μπορεί να διακρίνει κάτι που του αποκαλύπτει την οντολογία των δύο εννοιών. Η τότε επικαιρότητα (τα γεγονότα δηλαδή που συνδέονται με το χρόνο της εκδόσεως), είναι τελεσίδικα παρωχημένη. Οι μόδες, οι εικόνες, τα ήθη, οι υπουργοί, είναι παρελθόν. Αντιθέτως, η δημοσιευμένη λογοτεχνία προτείνει την ισόβια «επικαιρότητά» της, αφού ο λόγος αυτός είναι η κιβωτός μιας δημιουργικής σύμβασης, αενάως επίκαιρης και ζωντανής. Η ιδέα αυτής της αθανασίας ήταν πίσω από έναν αφορισμό που έγραψα κάποτε: «Οι στίχοι είναι μια είδηση με σημερινή πάντα ημερομηνία». Κλείνει η παρένθεση.
Υπάρχουν πολλοί, που αμέσως μόλις πάρουν την εφημερίδα αφαιρούν το λογοτεχνικό ένθετο και το πετούν στον πρώτο κάδο. Είναι εκείνοι που ενσαρκώνουν τη γνωστή αλήθεια για τους καταναλωτές του Τύπου, κατά την οποία οι άνθρωποι αντί να διαβάζουν ό, τι καλύτερο έχει γραφεί ανά τους αιώνες, προτιμούν τις ασημαντότερες των ειδήσεων αρκεί να είναι πρόσφατες. Δεν θέλουν με κανέναν τρόπο να ανακατέψουν την πληροφορία που είναι η χειροπιαστή ταυτότητα της ημέρας, ο επιτετραμμένος της πραγματικής ζωής, με το λόγο για την εγχώρια ή ξένη βιβλιοπαραγωγή. Αυτή η περιοχή είναι ανοίκεια, όπως για μας το σπορ της υποβρύχιας αλιείας.
Όμως, κάθε λογοτεχνικό ένθετο, παρόλο ότι εστιάζει στο παραγόμενο έργο, είναι αδύνατον να μην λάβει υπόψη το τρέχον, τα χαρακτηριστικά της ευρύτερης αγοράς. Ενώ ο λεγόμενος «Ελάσσων Τύπος», τα περιοδικά της λογοτεχνίας, μ’ όλον τον ερασιτεχνισμό τους και τις αδυναμίες τους, μπορούν να πλεύσουν αντίστροφα στο ρεύμα, να προβάλουν άγνωστα έργα και πρόσωπα, το ένθετο, ως έντυπο που απευθύνεται σε μια ευρύτερη κοινότητα, συντηρεί συνειδητά έναν διάλογο μ’ αυτήν. Με σχολιογράφους και κριτικούς που δεν μοιάζουν σε τίποτε μεταξύ τους, οφείλει να απευθύνεται στο μεγαλύτερο δυνατόν κοινό, διερμηνεύοντας αν όχι το γούστο του, τουλάχιστον τα ποικίλα επίπεδά του. Δεν μπορεί να αγνοήσει τις κινήσεις του, τα αναγνωστικά ταμπού και τις ανάγκες του. Ακούγοντας το βήχα ενός λογοτεχνικού ενθέτου καταλαβαίνουμε (αλλού περισσότερο κι αλλού λιγότερο) τα αναπνευστικά χαρακτηριστικά της αγοράς. Οι σελίδες του, με πνεύμα προσαρμοσμένο στη συγκυρία (τετραχρωμίες, εντυπωσιακό φωτογραφικό υλικό, τρικ του φώτοσοπ) δεν εξασφαλίζουν πάντα τη σιωπή της ανάγνωσης και του στοχασμού, ούτε την αριστοκρατική και αναγκαία αυστηρότητα των επιλογών. Σ’ αυτές τις σελίδες, εκτός των άλλων, θα εκδηλωθεί πιθανόν και η διάθεση του εκδότη να υποστηρίξει και να προβάλει ορισμένα από τα έργα του. Αυτοί είναι οι λόγοι που ορισμένοι νιώθουν ότι εδώ το λογοτεχνικό αντικείμενο μοιάζει με προϊόν, ότι έχει συρρικνωθεί η μυστικοπαθής αύρα του.
Μια σκέψη, ακόμα. Είναι φυσικό να υπάρχει ένα είδος όσμωσης. Μολονότι κανένα ένθετο δεν μοιάζει με το άλλο, πρέπει να αναρωτηθούμε τι οφείλει το ύφος των κειμένων του στην υπόλοιπη εφημερίδα, όπου ανήκει εξ ορισμού. Πόση από την εντυπωσιοθηρία μιας κριτικής θα υπήρχε αν το κοινό ήταν η «ειδοποιημένη»ομάδα των επαρκών; Πόσο θα χρειάζονταν οι εντυπωσιακοί τίτλοι, γραμματοσειρές και κείμενο, επιλεγμένες φωτογραφίες και λεζάντες; Πόση από την εύπεπτη λογοτεχνική ιστορία, τι από την ανεκδοτολογία και τι από τις έρευνες της αγοράς θα γίνονταν ανάγνωσμα; Πώς θα ήταν οι συνεντεύξεις και με ποιους; Εξάλλου, το κείμενο, που έχει οργανωθεί με το νεοτηλεγραφικό ιδίωμα της επαγγελματικής συντομίας, εξομολογείται συχνά μια σχετικότητα, κι αν συνυπολογίσουμε ότι αυτό το είδος εντύπου δύσκολα εξημερώνεται και κατοικεί στη βιβλιοθήκη, μπορούμε να επιφυλασσόμαστε για τη μακροβιότητα των μηνυμάτων του.
Μολονότι προέταξα ορισμένες σκέψεις που μοιάζουν με επιφυλάξεις, πιστεύω ότι τα λογοτεχνικά ένθετα, και μάλιστα αυτό για το οποίο γράφεται το παρόν κείμενο, είναι μια υπόθεση εμπλουτισμού της αναγνωστικής εμπειρίας. Χρήσιμα για έναν μεγάλο αριθμό αναγνωστών και βιβλιόφιλων που ζητούν προσανατολισμό, και για έναν εξίσου μεγάλο αριθμό που εισπράττει από εκεί μιαν επαρκή ενημέρωση. Είναι εξίσου αναγκαία για τους συγγραφείς, που απ’ αυτές τις σελίδες διευρύνουν το πεδίο συνάντησης με τον αναγνώστη. Και, βέβαια, είναι έδαφος δοκιμών και ζυμώσεων για τις ιδέες και την κριτική, συχνά και το διάλογο. Όλα αυτά, αναμφισβήτητα, αποτελούν πρώτες ύλες, αν όχι για το εργαστήριο της λογοτεχνίας πάντως οπωσδήποτε για την ιστορία της.

Ελευθεροτυπία: Μια συζήτηση του Κώστα Μαυρουδή με τον Δημήτρη Γκιώνη για τη Στενογραφία

[ΕΡ.] Τι σημαίνει ο τίτλος του βιβλίου σας, Στενογραφία;


Στενογραφία είναι μια μεταφορά της έννοιας «σύντομος λόγος». Στις σελίδες τού συγκεκριμένου βιβλίου στεγάζονται αφοριστικές σκέψεις ή αφηγήσεις γεγονότων, γραμμένες με σύντομη φόρμα, αξιωματικό ύφος και ποιητική διάθεση. Αναφέρονται σε ποικίλα αντικείμενα. Είναι προσωπικές αποκαλύψεις, παρατηρήσεις που αφορούν θέματα του νεολληνικού βίου, αλλά και κρίσεις με γενικότερη σημασία. Μουσική, ποίηση, η τέχνη και η οντολογία της.


[ΕΡ.] «Δεν είχα περισσότερο χρόνο για να σας γράψω λιγότερα», ήταν ένα ευφυές παραδοξολόγημα του Εφταλιώτη. Τι σας οδηγεί στη συνοπτική, στην αφοριστική διατύπωση της «αλήθειας»;


Όπως γράφω σε ένα ‘στενογράφημα’, ο συγγραφέας του αφορισμού μοιάζει πολύ με τον ποιητή. Και τα δύο είδη τα συνδέει συγγένεια εξ αίματος. Μπορεί να πιστεύουμε ότι ο πρώτος είναι ένας ελεύθερος σκοπευτής (ένας σνομπ, ένα παιδί ή μια καρικατούρα προφήτη), αλλά, όπως ο ποιητής, οφείλει κι αυτός να παραγάγει το ακαριαίο, την οικονομία, τον αιφνιδιασμό, την ατμόσφαιρα της άκρας κομψότητας, ενώ συγχρόνως πρέπει οπωσδήποτε να αποφύγει τους κοινούς τόπους, να μην καταφύγει στο αυτονόητο. Προερχόμενος απ’ την ποίηση, έχω πράγματι μια μεγάλη δυσχέρεια να εκφραστώ αναλυτικά, να σχηματίσω χαρακτήρες της πεζογραφίας, να περιγράψω εξαντλητικά. Απεναντίας, όργανό μου νιώθω τον υπαινικτικό λόγο, το αποσταγμένο νόημα, το μικρό σχήμα, ανεξάρτητα αν κάποτε θαυμάζω τον πολυπρόσωπο κόσμο της μεγάλης αφήγησης, τη σκηνική της εικόνα με τους διαλόγους και τις περιγραφές.


[ΕΡ.] Η έννοια του αφορισμού και της αξιωματικής απόφανσης, αλλά και η επιλογή αυτού του λόγου για να εκφραστεί κανείς, προϋποθέτει βεβαιότητες και ακλόνητες αλήθειες;


Και ναί και όχι. Έλεγε κάποιος, δεν θυμάμαι ποιος, «Εγώ αφορίζω, δεν συζητώ». Δεν έβαζε σε κρίση τις απόψεις του. Χωρίς μια πορεία εσωτερική είναι φυσικό να μη συγκροτείται μέσα μας ένα σώμα αληθειών. Αλλά μια απ’ τις σημαντικές αλήθειες είναι η κατανόηση του πόσο εύθραυστη είναι η αλήθεια, πόσο πρέπει να αμφιβάλλουμε για την κάθε ανακάλυψη, και να συνδέουμε την αξία της βεβαιότητάς μας με τη χρονική στιγμή και με τα δεδομένα αυτού που την εισπράττει. Σκεφθείτε πόσες ακλόνητες βεβαιότητες σαρώθηκαν μέσα μας, και στον κόσμο, με μια ευκολία που τρομάζει! Υπάρχει όμως μια βασική προϋπόθεση: δεν χρειάζεται να δημοσιοποιήσεις τις «αλήθειες» σου αν δεν διαθέτεις τη ροπή της αμφισβήτησης και αν δεν είσαι «ενοχλημένος» απ’αυτό που σε περιβάλλει. Η ατέλεια του κόσμου δημιουργεί την ανάγκη να τον συμπληρώσουμε μέσω της τέχνης. Το παιχνίδι της αφοριστικής αλήθειας είναι ένα ιδίωμα με παραπλήσιο στόχο. Θέλοντας να ερμηνεύσει ή να αυθαδιάσει, καταλήγει στον πνευματώδη αιφνιδιασμό, είτε αυτός μοιάζει με διδακτισμό είτε με χαριτωμένη υπερβολή και φάρσα.


[ΕΡ.] Αυτό το στοιχείο είναι εμφανές στα κείμενά σας. Φαίνεται να προσπερνάτε,
ή να αντιμετωπίζετε αφ’ υψηλού τη νεοελληνική συγκυρία. Λέτε κάπου ότι σας ενδιαφέρει το 1821 επειδή είναι έτος γεννήσεως του Φλομπέρ, έτος συνθέσεως της Ροζαμούνδης και χρόνος που έγραψε το περίφημο επιτύμβιό του ο Σταντάλ...


Να προσθέσω στις προηγούμενες σκέψεις κάτι που δεν αναφέραμε. Δεν έχουμε σημαντική παράδοση σ’ αυτό το είδος του λόγου, ενώ αντίθετα έχει βαθιές ρίζες στην ευρωπαική γραμματεία. Αν πρόχειρα εξηγούσαμε το φαινόμενο, θα λέγαμε ότι στη νεοελληνική ζωή απουσιάζουν οι απώτατες αιτίες, αλλά και οι πηγές καλλιέργειας αυτού του είδους. Δηλαδή η κριτική παιδεία και το πνεύμα αμφιβολίας, πράγματα άγνωστα στο κλίμα των εγκύκλιων σπουδών μας, αφού, ως λαός, πάντα χρειαζόμασταν ακλόνητες βεβαιότητες και μύθους. Με τόσες εθνικές, φυλετικές και προσωπικές βεβαιότητες, πώς να δεις κριτικά στον κόσμο; Τόπος, όμως, όπου γεννιόμαστε πνευματικά δεν είναι εκείνος ο οποίος μας δημιουργεί ευφρόσυνες επιβεβαιώσεις, όσο αυτός που μας ανατρέπει τις βεβαιότητες. Αν πάλι η ερώτησή σας σημαίνει ότι διακρίνετε κάπου στα κείμενά μου ένα στοιχείο εμμονής ή ψυχαναγκασμού, σας βεβαιώνω πως η ενόχλησή μου δεν είναι τίποτε άλλο από εκείνο που θα εκδήλωνε ο καθένας μας για ένα θορυβώδες δίκυκλο την ώρα της κοινής ησυχίας ή για κάποιον που παίζει το κομπολόι του στη διάρκεια μιας συναυλίας. Κάθε γραπτό δηλητήριο είναι η εκδίκηση που επιφυλάσσουμε για έναν ακατέργαστο κόσμο, φτιαγμένο για λογαριασμό μας απ’ τις εμπνεύσεις του άξεστου και του κυνικού.


[ΕΡ.] Όμως, εκτός από την εικόνα του «ενοχλημένου» και απόμακρου συγγραφέα, δεν μου διαφεύγει ένα είδος ουμανισμού που εμφανίζεται στα κείμενά σας.


Όντως, ορισμένοι αναγνώστες αιφνιδιάζονται όταν, έχοντας έτοιμη μέσα τους την εικόνα σελίδων ανατρεπτικών και σνόμπ, διαβάζουν απόψεις που υπερασπίζουν, π.χ., την ηθική διάσταση της τέχνης, την ανάγκη προβολής, από το έργο, αξιών και αρχών ή ανακαλύπτουν την αλλεργία μου στη σκοτεινή αυτοαναφορικότητα της τέχνης, στην ακραία αφαίρεση, στην έλλειψη κατανοητής συνομιλίας με την πραγματικότητα. Έτσι, τα κείμενα της Στενογραφίας μπορεί να διαπομπεύουν τη νεοελληνική συνθήκη, να δηλώνουν ότι αγαπούν έναν λεπτότερο κόσμο και όχι την αυτόχθονα εικόνα και τους θλιβερούς ιδεολόγους της, αλλά φαίνεται καθαρά η εξ αίματος συγγένεια μαζί τους. Άλλωστε, στην απογοήτευση μας ρίχνουν οι μεγάλες αγάπες, η ανεξάντλητη οργή και τα αθεράπευτα πάθη. Τα κείμενα των λεγόμενων ηθολόγων, ας μην ξεχνάμε, κρύβουν μιαν ευαίσθητη και τρυφερή μισανθρωπία. Για το χιούμορ, που είναι η κινητήρια ύλη αυτής της γραφής, έχουν πει, ως γνωστόν, πως είναι η «ευγένεια της απελπισίας». Μια τέτοια φιλάνθρωπη απελπισία δεν προκύπτει, όταν διαβάζουμε στη σελίδα 133 την ευτράπελη απορία, πώς οι άνθρωποι δεν βγαίνουμε μαζικά στους δρόμους να διαδηλώσουμε, οργισμένοι, εναντίον της μοίρας μας (να μεμψιμοιρήσουμε μαζικά εναντίον της βέβαιης προγραφής μας), επειδή μάς έχει αποτρέψει μια φράση από την Ιστορία του Τάκιτου: «Είναι δειλία να λες πολλά για το τέλος σου»;


[ΕΡ.] Το βιβλίο σας είναι κυρίως προιόν βιώματος ή αναγνωστικών εμπειριών;


Το βίωμα είναι η προϋπόθεση για να βρουν οι αναγνώσεις γόνιμο έδαφος. Διαβάζοντας τον εξαίσιο αφορισμό του Κάφκα: «Τα σκυλιά ξεκουράζονται στην αυλή, αλλά ήδη έχουν πιάσει το θήραμα του αυριανού κυνηγιού», ενθουσιαζόμαστε με το παιχνίδι του αναχρονισμού, της γνώσης του προσεχούς, αλλά πώς θα επηρέαζε μια τέτοια σκέψη την άγουρη συνείδηση, η οποία δεν νιώθει, λόγω ηλικίας, πόσο συντελεσμένο είναι αυτό που ακόμα δεν έχει συμβεί, πόσο αναπόφευκτο και κατηγορηματικά βέβαιο είναι εκείνο που ακόμη δεν άρχισε;
Ένας αφορισμός στη Στενογραφία, λέει ότι «μεταξύ των αναγνώσεων του λογοτεχνικού έργου πλεονεκτεί κατά κράτος εκείνη που γίνεται με γυαλιά πρεσβυωπίας». Αυτό σημαίνει πως το βίωμα, η πείρα, μας αποκαλύπτει τα κρυμμένα μηνύματα, τους ψιθύρους που διαφορετικά δεν θα ακούγαμε. Λέω, λοιπόν, ότι τα αναγνώσματα που χρησιμοποιώ, οι αναφορές στις οποίες διαρκώς παραπέμπω για να περιγράψω το τι σκέφτομαι, δεν θα ήταν λειτουργικά χωρίς μια βιωματική ωριμότητα.. Να θυμηθούμε, τέλος, και μιαν ακόμη σκέψη. Ξέρετε με ποια φράση αρχίζουν Οι Χαρακτήρες του Λα Μπριγιέρ, του μεγάλου ηθολόγου και συγγραφέα αφορισμών; «Όλα έχουν ειπωθεί και εμείς ερχόμαστε πολύ αργά...». Θέλω να πω, η Στενογραφία είναι είναι βιβλίο με κείμενα τα οποία αναπόφευκτα έχουν συγκεράσει αυτά τα δύο στοιχεία. Υλικό ζωής και υπογράμμιση κειμένων που με σταμάτησαν για τη γοητεία και τις αρετές τους.


.
[ΕΡ.] Πώς θα συνοψίζατε το «μήνυμα» αυτών των κειμένων ;


Ένα στοιχείο που αιφνιδιάζει ορισμένους αναγνώστες για τη συχνότητα με την οποία επανέρχεται είναι οι συχνοί υπαινιγμοί ελάχιστης αυτοεκτίμησης για το σώμα. Το σώμα, θα λέγαμε, είναι μια ελάχιστα ανθεκτική και ανυπόληπτη συνθήκη, μια ταυτότητα που υφιστάμεθα, με τη βεβαιότητα ότι ο ποιητής που όλοι κρύβουμε μέσα μας άξιζε μιαν ευγενέστερη μοίρα. Παραπέμπω σε μια φράση του βιβλίου, δηλωτική αυτού που λέω. «Μολονότι, κάθε πρωί, ό,τι συμβαίνει στην τουαλέτα παράγει μια βαθιά αυτοπεριφρόνηση, την ίδια στιγμή, αυτό το καθισμένο ζώο, κοιτάζει ψηλά και θέλει να διευθύνει μιαν ορχήστρα».
Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι ο αυτοσαρκαστικός χαρακτήρας, καθώς η κριτική και το κλίμα ιλαρότητας απέναντι στο νεοελληνικό φαινόμενο αφορούν εξίσου και τον συγγραφέα. Δεν υπάρχει για μένα το ιερό μιας περιοχής. Λέω κάπου για την ποίηση «Δεν πρέπει να παίρνουμε την ποίηση τοις μετρητοίς. Στην περίπτωση, για παράδειγμα, που ο Ρεμπό μάς χάριζε ένα χειρόγραφο με την περίφημη φράση του ‘Εγώ είμαι ένας άλλος’, θα ήμαστε παράφρονες αν αντί γι’ αυτόν ψάχναμε να ευχαριστήσουμε τον άλλον».
Μπορεί , λοιπόν, σε όλο το βιβλίο να αμφισβητείται η αξία που λέγεται «κοινή γνώμη», «νεοελληνική Ιστορία», «αυτόχθων μύθος», αλλά συγχρόνως όλο το ανάγνωσμα είναι ένα βροντερό γέλιο στην πόζα του εστέτ και του μανιακού των τεχνών, μιας αιρέσεως με αφ’ υψηλού εξειδικευμένες συγκινήσεις και ενδιαφέροντα, η οποία ζει με το οξυγόνο της περίτεχνης έκφρασης και του ιδιαίτερου προορισμού.

Τριχούλες από το πινέλο του Βαν Γκογκ. Μια κριτική του Δημοσθένη Κούρτοβικ στα Νέα για τη Στενογραφία

Πριν από έξι χρόνια ο Κώστας Μαυρουδής μάς είχε εκπλήξει ευχάριστα με τις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, έναν αστερισμό μικρών κειμένων που σημάδευε την ευτυχή συνάντηση της ποιητικής αίσθησης με τον δοκιμιακό στοχασμό, του προσωπικού βιώματος με την υπαρξιακή ενόραση. Είχα μιλήσει τότε για ευχάριστη έκπληξη επειδή στον ελληνικό λογοτεχνικό μικρόκοσμο πολύ σπάνια ένας συγγραφέας έχει τη διάθεση ή την αντοχή να παρατηρήσει τον εαυτό του και την τέχνη του από κάποια απόσταση, να τα ζυγίσει και τα δυο με ζύγια βαρύτερα από τα του σιναφιού, αποδεχόμενος με το θάρρος της αυτοειρωνείας τον κίνδυνο να του προκύψουν λιπόβαρα σε σχέση με την ιδέα που είχε γι' αυτά.
Με τη Στενογραφία, ο Μαυρουδής μπορεί να μη μας εκπλήσσει πια, αλλά μας χαρίζει μερικές από τις λίγες στιγμές αναγνωστικής ευφορίας που μας επιφύλαξε ώς τώρα η φετινή λογοτεχνική παραγωγή. Συνεχίζοντας στον δρόμο που χάραξε με εκείνο το βιβλίο, προσθέτει ψηφίδες σ' ένα μωσαϊκό με ανοιχτή μορφή, σε μια βιωματική χαρτογράφηση του κόσμου σύμφωνα με το μότο του «αυτοβιογραφούμαι με όσα έζησα ως άλλος» -- έκφραση που υπαινίσσεται αφ' ενός την πολλαπλότητα των τρόπων βίωσης του εαυτού, αφ' ετέρου την αποστασιοποιημένη ματιά που επιτρέπει η ωριμότητα, όταν αξιολογεί κανείς τις προσωπικές εμπειρίες του.
Η παραπάνω ρήση, που φαίνεται να απηχεί τον Ρεμπώ ("Je est un autre" = «Εγώ είναι ένας άλλος»), αλλά έχει διαφορετική δυναμική, εμφανιζόταν στις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, σε μια ενότητα με αφορισμούς η οποία είχε τίτλο «Στενογραφία». Ο Μαυρουδής τη μεταφέρει μαζί με τους άλλους αφορισμούς αυτής της ενότητας, αυτούσιους, ελαφρά τροποποιημένους ή συμπληρωμένους, στο καινούργιο βιβλίο του και του δίνει τον ίδιο τίτλο, μολονότι υπάρχουν σ' αυτό κείμενα που η ανάπτυξή τους ταιριάζει περισσότερο σε κουρτίνες, γαριβαλδινές ή άλλες, παρά σε στενογραφημένες σημειώσεις. Ωστόσο, η επιλογή δεν είναι άστοχη. Η «στενογράφηση» εδώ δεν υπακούει στη σπουδή να καθηλωθεί μια φευγαλέα αίσθηση, αλλά στη σύνθετη μορφή της σκέψης. Λιγότερο αναλυτικοί απ' όσο την προηγούμενη φορά, περισσότερο πυκνοί και πολυδύναμοι, οι στοχασμοί του Μαυρουδή στη Στενογραφία σταματούν συνήθως πριν από οποιοδήποτε τελεσίδικο συμπέρασμα και υποβάλλουν ένα «μήπως», επίμονο όμως και συχνά βασανιστικό.


Ο Κώστας Μαυρουδής μας χαρίζει μερικές από τις λίγες στιγμές αναγνωστικής ευφορίας που μας επιφύλαξε ως τώρα η φετινή λογοτεχνική παραγωγή
Όπως και στις Κουρτίνες, η σκέψη του Μαυρουδή κινητοποιείται κυρίως από δύο μορφές εμπειρίας: τον χρόνο και το ταξίδι. Ουσιαστικά πρόκειται για ισομορφία, αφού το ταξίδι βιώνεται ως επιταχυμένος χρόνος, ο χρόνος ως ταξίδι, όταν αναστοχάζεται κανείς τα γεγονότα της ζωής του, και μάλιστα με τη σχολαστική ημερολογιακή ακρίβεια που αρέσει στον Μαυρουδή. Αλλά το άγχος του τέλους που πλησιάζει είναι εδώ περισσότερο αισθητό, το σχέδιο που πάει να ολοκληρωθεί ατενίζεται με περισσότερη αμφιθυμία: πότε με χιούμορ, έστω πικρό («Ξυπνάς και αμέσως διαλύεται ο εφιάλτης ότι έχεις απορριφθεί στην ΄Αλγεβρα, αλλά το πληρώνεις με το αντίτιμο να βαδίζεις πάλι προς τα εξήντα»), πότε με τον τρόμο ενός απολογισμού που, αλίμονο, μας φαίνεται συνήθως φτωχός («΄Ισως η τελευταία και συντομότερη φράση του ρόλου μου, που θα ψιθυρίσω δειλός και απαρηγόρητος: "Αυτό ήταν, λοιπόν;"»).
Από την άλλη, όσο εγγύτερο φαίνεται το τέλος, όσο μαζεύεται η μεζούρα του χρόνου, τόσο ο συνειρμός και η βιωματική σοφία γεφυρώνουν τις πιο απομακρυσμένες περιοχές της εμπειρίας, μετατρέποντας τον χρόνο σε χώρο, χαρίζοντας στη ζωή την έκταση που της αρνείται η περιορισμένη διάρκειά της. Χάρη σ' αυτή τη διαστολή του ποιητικού βλέμματος ο Μαυρουδής μάς δίνει μερικά από τα ωραιότερα κείμενα της ελληνικής λογοτεχνίας των τελευταίων χρόνων. Για παράδειγμα, το εγκώμιο των μεταχειρισμένων ρούχων, στα οποία ανακαλύπτει κανείς αναπάντεχα ενθύμια των παλιών χρηστών τους και τραύματα όπως «η τρύπα από το μικρό περίστροφο του σκόρου». ΄Η η μεταφορά την οποία υποβάλλει στον συγγραφέα το θέαμα ενός γέρου, ημιπληγικού αγωνιστή της Αριστεράς που τον στηρίζει μια Ρωσίδα οικιακή βοηθός, «μισθωμένος βραχίονας ενός εκπατρισμένου τέκνου» της χώρας που ήταν κάποτε το στήριγμα των ιδανικών του. ΄Η η έξοχη υπεράσπιση της θέσης ότι το μυθιστόρημα συνδέεται οργανικά με την ανάπτυξη του σιδηρόδρομου, ένα κείμενο που κλείνει με την παρατήρηση «Το σφύριγμα του τρένου, δίνοντας δαιμονιώδη ώθηση στα γεγονότα [...], ήταν για το μυθιστόρημα του περασμένου αιώνα ό, τι περίπου ο πυροβολισμός ή ο καλπασμός για το γουέστερν.» ΄Η, πάλι, εκείνο το παράδοξο, αλλά τόσο διεισδυτικό δοκίμιο που επιγράφεται «Ο κλήρος του Βεσπασιανού», μια περιήγηση σε αρχαία ερείπια και μεσαιωνικά μνημεία της Ευρώπης εστιασμένη στα δημόσια ουρητήριά τους και φορτισμένη συγκινησιακά από σκέψεις που πηγάζουν από μια παράφραση του καρτεσιανού "Cogito, ergo sum", εδώ που τα λέμε πιο πειστική από το ίδιο: «Αφοδεύω, άρα υπάρχω».


Ο Μαυρουδής ορθώνει την τέχνη ως ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του χρόνου. Ομολογεί ότι... έξυσε κρυφά την άκρη ενός πίνακα του Βαν Γκογκ για να αποσπάσει μια αδιόρατη τρίχα από το πινέλο του μεγάλου ζωγράφου
Όπως κάνουν ίσως οι περισσότεροι φιλότεχνοι, ο συγγραφέας της Στενογραφίας ορθώνει την τέχνη ως ανάχωμα στη σαρωτική επέλαση του χρόνου. Το ιπποκράτειο «Ο μεν βίος βραχύς, η δε τέχνη μακρά», παρά την αρχικά διαφορετική σημασία του, επιστρατεύεται και πάλι ως βάλσαμο για το οδυνηρό αίσθημα του εφήμερου της ανθρώπινης ζωής. Ο Μαυρουδής παραθέτει τον ανώνυμο ΄Αραβα που είπε «Μπορεί ο άνθρωπος να φοβάται τον χρόνο, αλλά ο χρόνος φοβάται τις πυραμίδες». Ομολογεί ότι έξυσε κρυφά την άκρη ενός πίνακα του Βαν Γκογκ για να αποσπάσει μια αδιόρατη τρίχα από το πινέλο του μεγάλου ζωγράφου. Φύσει σκεπτικιστής, αναγνωρίζει σ' αυτή την πράξη του κάτι το δεισιδαιμονικό, την αφύπνιση ενός αρχέγονου αισθήματος ιερότητας, που τον παρηγορεί για λίγο με την ιδέα μιας άχρονης, άφθαρτης ύπαρξης. Αποφεύγει όμως να χρησιμοποιήσει έναν χαρακτηρισμό που θα ήταν πιο εύλογος, αν και πιο πεζός: φετιχισμός. Γιατί η τέχνη, όπως την εννοεί ο Μαυρουδής, είναι μόνον η υψηλή τέχνη, τα μεγάλα (ή κοινώς αποδεκτά ως μεγάλα) έργα εκλεκτών πνευμάτων, όχι ας πούμε η λαϊκή τέχνη ούτε κάποιες έντεχνες δημιουργίες με ταπεινότερο ή λιγότερο αυστηρό ένδυμα, που όμως έχουν αποδείξει ότι αντέχουν και αυτές στον χρόνο, ότι μπορούν και αυτές να συγκινούν πολλές γενιές.
Εδώ βέβαια ελλοχεύει ο κίνδυνος του ελιτισμού και του εστετισμού. Ο Μαυρουδής φαίνεται να μην το αγνοεί. Μερικές από τις «Δεκατρείς θέσεις για τον εστέτ» στη Στενογραφία του αφήνουν, σε συνάρτηση με άλλα κομμάτια του βιβλίου, τη γεύση μιας αυτοαμφισβήτησης, μιας αυτοειρωνείας, που ναι μεν εξασφαλίζει την επιείκειά μας, αλλά δεν ακυρώνει την εντύπωση ενός κάποιου αριστοκρατικού αναχωρητισμού. Ο Μαυρουδής είναι ένας από τους πολλούς ΄Ελληνες διανοούμενους που απαξιώνουν εντελώς τον σύγχρονο κόσμο στο όνομα ενός ευγενέστερου παρελθόντος, αν και το κάνει με κομψότερο τρόπο από τους περισσότερους άλλους. «Αφού μπορούμε», λέει κάπου, «να φανταστούμε, ακόμη και σήμερα, ένα ποίημα (ή μια σονάτα) με τίτλο "Ωδή στον λυπημένο πρίγκιπα", ενώ είναι αδιανόητη η "Ωδή στον περίλυπο υπουργό", ας συμπεράνουμε πόσο άμουσο αποτέλεσμα είχε η διατρέξασα εξέλιξη». Εκτός του ότι είναι νόστιμο, φαίνεται και σωστό. Αλλά, με την ειλικρίνεια και την καλοπιστία που τον διακρίνουν, ο Μαυρουδής θα παραδεχτεί, νομίζω, ότι οι υπουργοί δεν έχουν στην υπηρεσία τους, όπως οι πρίγκιπες του παλιού καιρού, ποιητές που ραψωδούν τα κατορθώματα ή τα δράματά τους, και αν μπορούσαν να βρουν, δηλαδή να μισθώσουν, τέτοιους, θα σκάγαμε όλοι στα γέλια με τις ωδές τους, γιατί ξέρουμε τους υπουργούς μας πολύ καλύτερα απ' ό, τι οι άνθρωποι άλλων εποχών τους πρίγκιπές τους.
Ο Μαυρουδής είναι ένας ρομαντικός που ξεχνάει πότε πότε ότι έχει βαπτιστεί στη μεγάλη παράδοση του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Όταν το θυμάται, δηλαδή τις περισσότερες φορές, η ορθολογική παιδεία του δίνει στον ρομαντισμό του μια στοχαστική, κριτική εμβέλεια που - ας μη φανεί παράξενο - μεταρσιώνει τις ποιητικές παρορμήσεις του σε συγκινητικά αποκαλυπτική ποίηση.

Δημοσθένης Κούρτοβικ
ΤΑ ΝΕΑ , 02/09/2006

Ένα κριτικό κείμενο του Νίκου Κουφάκη, Νέα Εστία Δεκέμβριος 2006

Κώστας Μαυρουδής, Στενογραφία
Κέδρος 2006, σελ. 169


Αφήγηση, δοκίμιο, ποίηση, ταξιδιωτικές εντυπώσεις και εγγραφές στην πυκνή φόρμα του αφορισμού, που θέτουν σε τροχιά μια σειρά προβληματισμών αναφορικά με τη γραφή, την τέχνη και την αισθητική, τη φιλοσοφία, την (εθνική) Ιστορία και την πολιτική. Όσο δύσκολο είναι να κατατάξεις τη Στενογραφία του Κώστα Μαυρουδή σε ένα ορισμένο λογοτεχνικό είδος, τόσο και περισσότερο ίσως, είναι να ακολουθήσεις τις λεπτές αποχρώσεις της σκέψης του -τη θεωρία καθώς συμπλέκεται με το βίωμα και την εξομολόγηση- με τη συνήθη σχολαστικότητα ενός ευσυνείδητου εντομολόγου της φιλολογίας. Κείμενα στοχαστικά και πνευματώδη, κομψά, στιλιστικά επιτεύγματα, σε κερδίζουν χάρη στην ποιητική τους σύνταξη και τη εξαίρετη αίσθηση του χιούμορ, το μαλακό και ευέλικτο όχημα, το παιδικό αυτοκινητάκι που αθώα ελίσσεται στις αναρίθμητες αιχμές που εγείρει αυτό το τολμηρό και συχνά προκλητικό βιβλίο της (ελληνικής) ανησυχίας.
Η αιρετικότητα είναι για τον Μαυρουδή ένα γενικευμένο πεδίο εφαρμογής, αρχής γενομένης από τα σχήματα του μοντερνισμού. Ότι μια μύγα συνοψίζει τη μυθολογία της παιδικής μνήμης, ένα κουτί σαρδέλες του 1942 παντρεύεται με την εμβρίθεια των λατινικών (τη μόνη γλώσσα στην οποία θα άξιζε να «προσευχηθεί» ένας «άθεος εστέτ») και η λεκάνη της τουαλέτας (ένα «κλασικό» σύμβολο του μοντερνισμού) που γίνεται αντικείμενο εκτεταμένης αφήγησης («Ο κλήρος του Βεσπασιανού») προκειμένου να σκιαγραφηθεί μια ιλαρή οντολογία της υπάρξεως, δεν μαρτυρούν, βεβαίως, την συλλήβδην άρνηση του μοντερνισμού όπως το θέτει ο ποιητής:
«[…] Oι αυτοαναφορικές νευρώσεις της τέχνης και σύμπασα η νεωτερικότητα, που απέμπλεξε το έργο από εξωγενείς κανόνες, καθιστώντας το ένα περίκλειστο και ανέγγιχτο κόσμο[…]». (σελ. 78)
Ο μοντερνισμός, έναν αιώνα μετά τη σκανδαλώδη εμφάνισή του, ανήκει πια στα κοινόχρηστα του λογοτεχνικού χώρου, συνιστά μια περίπου φυσική συνθήκη: τα αυτονόητα γυαλιά στα μάτια του πρεσβύωπος αναγνώστη. Η στάση του Μαυρουδή περισσότερο καταγράφει την επιφύλαξή του για τους όρους αποδοχής του μοντερνισμού παρά την απόρριψή του. Αναζητά την (αυστηρή) συνθήκη ενορχήστρωσης των δομικών και θεματικών μοτίβων ενός μοντερνισμού που δε θα ξεπέφτει στο πείραμα. Ενίσταται σε μια εκδοχή του γλωσσικού οργάνου η οποία διολισθαίνει στην αυτοαναφορικότητα:
«Το να απολαμβάνεις την αυτοαναφορικότητα της πεζογραφικής ή της ποιητικής γλώσσας […] είναι κάτι εξίσου σοβαρό και ενδιαφέρον με το να βλέπεις το νερό να λούζεται ή τον αέρα να παίρνει βαθιές ανάσες.» (σελ. 31)
Και ο στόχος μοιάζει να επιτυγχάνεται, αφού, εισπράττουμε να ‘νεωτερίζει υπέροχα αυτός ο αντι-νεωτερικός’. Είναι διάχυτη η αίσθηση στη Στενογραφία ότι η φόδρα μιας κλασικής ανατροφής δίνει τη δυνατότητα στον Μαυρουδή να ενσωματώνει κάθε νεωτερικό στοιχείο με υποδειγματική αρμονία, δίχως να δημιουργείται η παραμικρή υποψία αμυχής στη σάρκα των κειμένων.


Παρά τους αστερίσκους και τις υποσημειώσεις κάτω από το λήμμα ‘μοντερνισμός’, ο Μαυρουδής, κατά τη σύνταξη των «ανθελληνικών» του, θα βρει έναν απροσδόκητο σύμμαχο. Ο λόγος για τον Στέφεν Ντένταλους, το alter ego του Τζέιμς Τζόις στο Πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νέου:
«Δεν πρόκειται να υπηρετήσω αυτό στο οποίο δεν πιστεύω πια, είτε αυτό αποκαλείται γενέθλια γη ή χώρα μου, είτε εκκλησία μου: και θα προσπαθήσω να εκφραστώ με έναν τρόπο ζωής ή τέχνης όσο πιο ελεύθερα μπορώ, χρησιμοποιώντας για την υπεράσπισή μου τα μόνα όπλα που επιτρέπω στον εαυτό μου –τη σιωπή, την εξορία και τον περιπαιχτικό τόνο.»
(Μολαταύτα, ο Τζόις σε ολόκληρο το έργο του δεν εγκαταλείπει ποτέ το Δουβλίνο και τον Καθολικισμό.). Αν ο Μαυρουδής, κάτοικος της παιδικής μνήμης του γενέθλιου τόπου (Τήνος, δεκαετία του ’50-’60) και συγχρόνως αυτοεξόριστος, επιτίθεται σε παγιωμένα σχήματα της εθνικής ιστοριογραφίας, είναι επειδή ασφυκτιά και εξεγείρεται. Πρωτίστως μας παρακινεί στη ριζική αναδιαπραγμάτευση του ελληνοκεντρισμού και άλλων ηχηρών εννοιών:
«Ενώ οι γραπτοί θησαυροί του έργου του είναι προϊόν ιδιοφυούς αρπαγής, αυτός ο πειρατής (της κομψότητας, του ύφους και της ποικιλομορφίας των ευρωπαϊκών γραμμάτων) με τον μαύρο επίδεσμο στο μάτι, επιχειρεί να φιλοτεχνήσει ιθαγενή οικόσημα, επίμονες ιδέες εθνικής καταγωγής. Εντάσσει τη λάμψη των λαφύρων στην υπηρεσία μιας ψευδεπίγραφης γενεαλογίας, σε ένα ευγενές και αυτάρεσκο παρελθόν, έναν εθνικό μύθο που βαυκαλίζεται ότι διαθέτουμε.» (σελ. 46)
Η αποδόμηση του εθνικού μύθου συντελείται ποιητικά. Στο βαρύ βηματισμό που αφήνει η βεβαιότητα του εθνικού βάθους, αντιπαρατίθεται η κομψή, χαρίεσσα διάθεση και η νεοελληνική επιφάνεια. Από τον Μακρυγιάννη και τον Θεόφιλο, έως τον Ζουράρι και τον Γιανναρά, μια λεπτή απόχρωση χιούμορ εισάγεται με μαεστρία σαν το πεντάλ της σουρντίνας λίγο πριν ο ήχος γίνει εκκωφαντικός:
«Είχα παρακολουθήσει εκστατικός τη Λειτουργία σε σι ελάσσονα του Μπαχ […] Κανείς, απ’ όσο μπορούσα να δω γύρω, δεν έμεινε συναισθηματικά αδρανής, ειδικά την τρομερή στιγμή της Αναστάσεως…καθώς οι τρομπέτες της ορχήστρας ηχούν, αλαλάζοντας την πραγματοποιημένη λαχτάρα της αθανασίας και το γιγαντιαίο θρίαμβό της.
»Όμως, καμιά παροχή δεν αποτρέπει τις επιφυλάξεις. Ακόμη κι αν το συγκλονιστικό αυτό γεγονός με αφορούσε προσωπικά (έχοντάς με λυτρώσει απ’ τα σκοτεινά τάρταρα και την ανυπαρξία), και πάλι θα ήμουν απρόθυμος να εγερθώ, αν στον ουράνιο συγχρωτισμό ο Ζουράρις κι ο Γιανναράς ξεσκόνιζαν δίπλα μου τα φτερά τους […]» (σελ. 23)
«Τη νεοελληνική λογοτεχνία μπορούμε να την ερευνούμε, ή να την περιγράφουμε, εις πλάτος και εις μήκος. Περιοχή χωρίς κρύπτες και χθόνιο σκότος (σκηνικό άτακτης εξωστρέφειας, ακριβής αντιστοιχία της ακατέργαστης και πρωτογενούς οικιστικής μας εικόνας) κάνει αδιανόητο ένα περίπλοκο βλέμμα που θα έλεγχε χαρακτήρες και φαινόμενα εις ύψος και εις βάθος.» (σελ. 49)

Και η εξόρμηση προς τα νεοελληνικά ήθη συνεχίζεται εξίσου καυστικά (και σε πνεύμα συγγενές με αυτό του Ροΐδη):
«Κανείς παπάς δεν θα βαριόταν το πολύ «Kyrie Eleison» του Ροσίνι (πρώτο και μόνο μέρος μιας χαμένης Λειτουργίας του 1808).» (σελ. 145)
Και αλλού «Αν η κατασκευή της παλάμης επέτρεψε στον πρωτόγονο την χρήση εργαλείων (και μέσω αυτών την ανάπτυξη του εγκεφάλου του), η χρήση του κομπολογιού μπορεί να ερμηνεύσει την εξέλιξη του εγχώριου πνεύματος.» (σελ. 144)
Κάποιες φορές η φλογερή του θεώρηση ερωτοτροπεί με τα όρια του πραγματολογικού σφάλματος. (Λόγου χάριν, στο τελευταίο κείμενο της σελ. 19 η βυζαντινή εικονογραφία εξομοιώνεται με το ναΐφ, γεγονός ασύγγνωστης αμέλειας αν αναλογιστεί κανείς ότι πρόκειται για τέχνη μεγάλων απαιτήσεων: στις λατρευτικές παραστάσεις το ζητούμενο είναι η ταύτιση του πιστού με το θέμα. Απέναντι λ.χ. σε μια Πιετά του Τζιοβάνι Μπελίνι ο πιστός ταυτίζεται με την συναισθηματική αναπαράσταση του πόνου της Παναγίας ασυγκρίτως ευκολότερα απ’ ό,τι με οποιαδήποτε -απόκοσμη- βυζαντινή απεικόνιση της Αποκαθήλωσης, μια και στην τελευταία περίπτωση η μέθεξη επιτυγχάνεται κάτω από υψηλότατες συμβολικές και πνευματικές προϋποθέσεις.) Όμως, ακόμη και τότε ο Μαυρουδής δεν παραλείπει αυτό, που τελικά νομιμοποιεί συνολικά το εγχείρημά του. Εμφατικά προτάσσει την αυτοκριτική στάση, όταν με εξαίσια αυτοσαρκαστική διάθεση στρέφει τα βέλη προς εαυτόν. Αν και μιλά από τα δώματα της αριστοκρατίας του ύφους, η καίρια αυτοϋπονόμευση σε ακινητοποιεί:
«Θυμάσαι τους λόγους του στα καφενεία (δεκάρικοι σε χαύνους καφεπότες της επαρχίας που έπαιζαν βαριά κομπολόγια), τις επισκέψεις του σε ασήμαντες εορτές, τη δημαγωγία του δημόσιου βλέμματός του στις αφίσες. Πολύ αργότερα, νιώθεις περισσότερο εκτεθειμένος παρά έκπληκτος, μαθαίνοντας ότι αγαπούσε το Ρέκβιεμ του Φορέ.» (σελ. 123)
Και συνεχίζει μεθοδικά την άρτια επιχείρηση θρυμματισμού του καθρέφτη που μεγεθύνει το ναρκισσισμό του εστέτ. Έτσι, στην τελευταία από τις «Δεκατρείς θέσεις για τον Εστέτ» –ένα ειρωνικό μανιφέστο των απανταχού αισθητών, αν βέβαια το επέτρεπε η γενική αποστροφή του εστέτ προς τις κοινόχρηστες διακηρύξεις- μας χαρίζει μιαν αφήγηση στην κόψη του βιώματος και της εξομολόγησης:
«Κάθε αξιοπρεπής εστέτ θα ήθελε τις λεπτομέρειες της παιδικής του ηλικίας αντάξιες της μεταγενέστερης εικόνας του. θα επιθυμούσε, για παράδειγμα, να θυμάται (και να αφηγείται) ότι η θεία του, ένα μεσημέρι του 1954, ενώ σέρβιραν τη σούπα, ανακοίνωσε στο τραπέζι με κατήφεια: «Πέθανε, χθες, ο Ανρί Ματίς», αντί να έχει γνωστοποιήσει το θάνατο του κυρίου Σήφη, ενός εργολάβου με προβλήματα υπέρτασης, συγγενούς τους εξ αγχιστείας.» (σελ. 61)

Αλλά και οι θέσεις του Μαυρουδή για την Ιστορία, με την απερίφραστη απαξίωση των μαζών, δεν διατυπώνονται σε λιγότερο εριστικό ύφος:
«Το επάγγελμα του σύγχρονου πολιτικού οφείλει να αναγνωρίζει ως πατέρα εκείνον τον γενναιόδωρο νου που ένα πρωί, κοιτάζοντας στο δρόμο τα πλήθη, διέκρινε αιφνιδίως στο μέτωπό τους την ευγενή και υπεύθυνη ταυτότητα του λαού.» (σελ. 44)
Ολόκληρο το οικοδόμημα του Διαφωτισμού φαίνεται να υπερακοντίζεται από τον Μακιαβέλι, με τον ‘ρεαλισμό του αποτελέσματος’ και την πίστη στην πεφωτισμένη μοναρχία. Ο Μαυρουδής, με αρκούντως λεπταίσθητο σαρκασμό, υποβάλει τα σέβη του στον γενάρχη της Αγίας Πετρούπολης:
«Παρά την εκτίμησή μου στα συνταγματικά καθεστώτα (ισότης, αδελφοσύνη, κλπ), με συναρπάζει εκείνος ο Δεσπότης, που κοιτάζοντας τα έλη της Βαλτικής αποφάσισε, με μία μόνο φράση, να κτιστεί πάνω τους η ωραιότερη πόλη του κόσμου.» (σελ. 146)
Όσο όμως και αν «[…]στην κουζίνα της (δημοκρατίας) μαγειρεύουν ο Ρουσό και ο Βολτέρος, αποσιωπώντας ότι οι συνταγές ανήκουν στις παρακαταθήκες και στη στέρεα σοφία του Μακιαβέλι» (σελ. 64), δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε την πολυκουζίνα του Χέγκελ και τη δραστική αλλαγή που μας κληροδότησε στον τρόπο θέασης της Ιστορίας, δημιουργώντας τους κοινούς τόπους πάνω στους οποίους εδράζεται η σύγχρονη ιστορική και πολιτική σκέψη. Δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε πως ο Χέγκελ και ο ιδιοφυής μαθητής του Κάρολος Μαρξ μας έπεισαν πως η ιστορία είναι ένα ζωντανό μόρφωμα με στοιχεία νεότητας, ανάπτυξης και παρακμής, που συνδέεται οργανικά με τις κοινωνικές (και άρα τις μαζικές) δυνάμεις που το συγκροτούν. Κάθε ιστορικός σχηματισμός ήταν και παραμένει σε διαλεκτική εγρήγορση με κάποιον νέο, που ετοιμάζεται να τον υπερφαλαγγίσει ανεξάρτητα από τα καπρίτσια ή τη βούληση ενός εκάστου φωτισμένου (ή μη) μονάρχη.
Δεν πρέπει, ωστόσο, να μας διαφεύγει ότι τα κριτήρια του Μαυρουδή δεν είναι αμιγώς πολιτικά. Ο ιστορικά παροπλισμένος τύπος της φωτισμένης δεσποτείας προτάσσεται ως αντίδοτο στην ανοικονόμητη ηγεμονία του μέσου αναγνώστη και του μέσου θεατή. Σε εκείνο το συναρπαστικό σύγχρονο θέαμα που απαιτεί τη συμπίεση στο μέσο όρο:
«Μπορούμε να μιλούμε για τον «μέσο όρο» των αναγνωστών χωρίς το φόβο ότι θα δυσανασχετήσει ο συνομιλητής μας. Οσοδήποτε δηκτικές, οι αόριστες και απρόσωπες κατατάξεις αφορούν πάντοτε κάποιον άλλον.» (σελ. 141)


Το ότι η σήμανση του Μαυρουδή δεν είναι καθαρά πολιτική διασαφηνίζεται και από τον έμφοβο εκθειασμό των καθεστώτων του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Ανάμεσα στις γραμμές των συνήθων πολιτικών συμφραζομένων εμφωλεύει η φιλοσοφική ενατένιση:
«Αν, όπως αντιλαμβανόμαστε μετά τα πενήντα, ο κόσμος είναι όντως ο προθάλαμος ενός απέραντου ιδρύματος αναξιοπαθούντων και μελλοθανάτων, τότε η αντίληψη της εξουσίας ως κοινωνικής πρόνοιας, που καλλιέργησε ο υπαρκτός σοσιαλισμός και διάφοροι άλλοι ολοκληρωτισμοί (δωρεάν περίθαλψη, νοσοκόμοι κατ’ οίκον, ιατρική φροντίδα από την κούνια μέχρι τον τάφο) αποδεικνύεται, φοβάμαι, η πλέον ουσιαστική και φιλάνθρωπη φιλοσοφία του βίου, η οποία συνομιλεί, κυρίως, με την καταπονημένη παρά με την φιλελεύθερη και αντιαυταρχική πλευρά της υπάρξεως.» (σελ. 127-128)
Ο ιστορικός υλισμός γίνεται εδώ το προσφορότερο μέσο για να ξεκινήσει η συνομιλία με τον διαχρονικό υλισμό του σώματος, τον πυρήνα της υπαρξιακής σκέψης του ποιητή. Το σώμα για τον Μαυρουδή, παρασάγγας απέχει από τη θαυμάσια πλαστική εικόνα που του απέδωσε ο Ροντέν («έναν ναό που βαδίζει»). Αντιθέτως, είναι ο επονείδιστος υπαρξιακός μας σύνδεσμος με τη φύση, την «έξαλλη λατρεία της δύναμης» που τόσο αντιφατικά πορεύεται δίπλα στην αγαθή ισχνότητα του πνεύματος.
«Και αφού είναι μακάριοι οι αδύναμοι και οι πτωχοί τω πνεύματι», σκέφτηκε ένας κατάκοπος απ’ την ορθοστασία και τον κατακόρυφο ήλιο της επί του όρους ομιλίας, «για πιο λόγο η φύση, έργο του Πατέρα του, όπως λέει, είναι μια έξαλλη λατρεία της δύναμης, μια εντολή κατίσχυσης του κραταιού, ένας βάναυσος πανηγυρισμός της υπεροχής;» (σελ. 68)
Η πάγια «εντολή κατίσχυσης του κραταιού», της φύσης, βιώνεται από τον ποιητή ως αγωνία για την υποταγή της αθωότητας στην καταστατική βία του σώματος. Αυτού του θριάμβου της ευτελούς διάρκειας που ορέγεται –μέσω της Τέχνης- τον συγχρωτισμό με το διηνεκές:
«Η κολόνια, ντύνοντας με αύρα τις λιγότερο ευγενείς εκφράσεις του σώματος, δεν υπήρξε, κυρίως, μια ματαιόδοξη οσμητική κομψότητα, όσο απάντηση στη χαμηλή αυτοεκτίμηση που τρέφουμε για τη φυσιολογία μας. Το ίδιο, κατά μία έννοια, ήταν πάντα το υπερβατικό αξεσουάρ της τέχνης, που απαντά –κι αυτό- στην ανάγκη μιας εναλλακτικής φύσης. Ο άνθρωπος, που νιώθει πάντα «εγκλωβισμένος στο κορμί ενός νεκρού» και αρνείται με κάθε τρόπο να αναγνωρίσει τη φυσική τάξη, υποκαθιστά τη φευγαλέα εικόνα του με την έκφραση της διάρκειας, μέσω μιας αισθητικής ταχυδακτυλουργίας (μιας δεισιδαιμονικής πράξης στην ουσία), που διαρκεί σαν πλασματική προέκτασή του, σαν οιονεί παρουσία, επ’ άπειρον.» (σελ. 150)
Η ηχώ της λύτρωσης από τη δεσμευτική συνθήκη του σώματος ακούγεται πιο καθαρά όταν κινούμαστε στην επικράτεια της μουσικής.
«[…] Μέσω της μουσικής όχι μόνον αφυπνίστηκε διαφορετικός ο Θεός, αλλά άρχισε να μας αφορά χωρίς εξαίρεση. Μ’ αυτήν (με τις θωπείες της αθανασίας που μας δανείζει και τη βαθιά ευγένεια που υποκινεί) αγγίζουμε ιδεατές σωτηρίες, ακόμη και αδιάφοροι ή απόλυτα ξένοι για τον προορισμό. Εκκλησίασμα χωρίς ναό, ανεβαίνουμε κι εμείς την κλίμακα της πίστης, αυτό το μακάριο κείμενο που κάθε φράση του τελειώνει με θαυμαστικά.» (σελ. 87).
Καθώς όμως η μουσική συμφωνία τελειώνει, οι όροι της υπαρξιακής αντίφασης διατηρούνται ακόμη πιο ακλόνητοι εντός της τραγελαφικής μας υπόστασης. Το μόνο του βιβλίου αφήγημα, «Ο κλήρος του Βεσπασιανού» (σελ. 89), είναι μια περιπλάνηση σε τόπους και σύμβολα πνευματικότητας (Ρώμη, τάφος του Βοκάκιου, κλπ) με ταξιδιωτικό οδηγό τους χώρους υποδοχής των φυσικών απορροών του σώματος. Από τους αυστηρά ιδιωτικούς χώρους του Καρόλου ΣΤ’ στον πύργο του Κλόστερνοϊμπουργκ, έως τα σύγχρονα αυτοκαθαριζόμενα γαλλικά ουρητήρια, δίνεται το έναυσμα για την κωμικοτραγική αντιστροφή του καρτεσιανού cogito: «Αφοδεύω, άρα υπάρχω». Ή, για εκείνους που προτιμούν την εκφραστική συμπύκνωση του αφορισμού:
«Μολονότι, κάθε πρωί, ό,τι συμβαίνει στην τουαλέτα παράγει μια βαθιά αυτοπεριφρόνηση, την ίδια στιγμή, αυτό το καθισμένο ζώο, κοιτάζει ψηλά και θέλει να διευθύνει μιαν ορχήστρα.» (σελ. 78)
Κι αν η ταλάντωση της αγωνίας πάνω στο διαχρονικό βατήρα της Τέχνης γοητεύει, εντούτοις καμιά λύτρωση δε συντελείται. Η Ιερότητα και η Τέχνη, οι μόνιμες καταφυγές μας όταν ψηλαφίζουμε την ετυμολογία του φόβου, αδυνατούν να αραιώσουν τη στυφή γεύση της φυσικής δέσμευσης. Τίποτα δεν μπορεί να διαλύσει το παχύρρευστο σκοτάδι της χθόνιας φύσης μας, όσο και αν αυτή έχει νοθευτεί με μιαν ακαταμάχητη ροπή προς τον ουρανό και τις απόλυτες δυνατότητές του:
«Η ανθρώπινη πράξη, όπως και η ποίηση, είναι πάντοτε μια ακυριολεξία, μια μικρή ή μεγαλύτερη ανακρίβεια στη στόχευση, η πρακτική της σχετικότητας στη θέση των απόλυτων ζητουμένων. Πάντα οφείλουμε να τις αντιμετωπίζουμε με συγκατάβαση, σαν μια συμβατική δράση που υποκαθιστά τη βαθιά νοσταλγία του αδύνατου.» (σελ. 121).
Η νοσταλγία αυτή παίρνει κάποτε τη μορφή του νόστου. Από το μέλλον, ο Μαυρουδής επιστρέφει στο ασφαλές μονοπάτι της μνήμης σαν να επρόκειτο για τη βελούδινη κρύπτη στην άτεγκτη ευθεία που σχηματίζει το βέλος της ανθρώπινης διάρκειας. Έτσι επιχειρεί να απαλύνει το ανόσιο συντακτικό σφάλμα: τη φαιδρή παράταξη του ‘ανθρώπινου’ με τη ‘διάρκεια’.
Φτάνουν στ’ αυτιά μας οι παράξενες μελωδίες αυτής της επιστροφής:
«Σαν μονοκινητήριο, που πίσω του ανεμίζει μια διαφήμιση, πέρασε η μύγα με το ευανάγνωστο πανό του βόμβου της: Αύγουστος, 1955.» (σελ. 125),
κι όλα δείχνουν τον ποιητή «δεμένο στην παλάμη του πατέρα του», να ψιθυρίζει σκοπούς από ακορντεόν «[…](παιδιά τα είδαμε σαν μελωδικούς θώρακες που προστάτευαν τους τυφλούς) […] » (σελ. 112)
Ανήμπορος να θωρακίσει τα δικά του νώτα, τερματίζει την παρένθεση της μνήμης για να ανοίξει και πάλι εκείνην του σώματος. Στο προτελευταίο κείμενο της Στενογραφίας η όψη του σώματος είναι «εννοηματωμένη» (και ταυτοχρόνως καθαρμένη) από εικόνες του μέλλοντος:
«Όσοι θα ζουν τους επόμενους αιώνες, μακρόβιοι χάρη στις γενετικές παρεμβάσεις –γεννημένοι χωρίς ασθένειες-, θα διαβάζουν τα μεγάλα έργα, εκείνα που βάσισαν τη σημασία τους στο χρόνο και στην πεπερασμένη ύπαρξη, σαν υλικό ενός παλιού και ακατανόητου μαρτυρίου, μια σχεδόν εξωτική ταυτότητα του παλιότερου ανθρώπου.[…]. Τι θα αντιπροσωπεύουν τα «Ρέκβιεμ» και τι θα υποβάλλουν έργα, εννοηματωμένα από τον τρόμο της προσωρινότητας, που κάτω από τη σκιά της, και μόνον, πλέκεται ο μύθος και γεννιέται η ανάγκη της τέχνης; […]» (σελ. 166).
Αν αυτή η θέση δεν αποδειχθεί ουτοπική (είναι αμφίβολο ότι μπορούμε να ψιθυρίσουμε το όνομα ενός όντος που υπερβαίνοντας το πεπερασμένο λησμόνησε οριστικά το όνομα «Θεός»), ο Μαυρουδής, τυπικός εκπρόσωπος μιας συγκίνησης η οποία δεν έχει χειραφετηθεί από «τον τρόμο της προσωρινότητας», έχει ήδη φροντίσει για τα εξωτικά ‘ανέκδοτα’ που μέλει να διασκεδάσουν τις επερχόμενες γενιές των γεννημένων χωρίς ασθένεια αναγνωστών.
Ωστόσο, η παράθεση αυτή, πριν το τελευταίο κείμενο του βιβλίου που συνοψίζει την υπαρξιακή κατεύθυνση της Στενογραφίας, μοιάζει με ένα απλό και εύθυμο ιντερμέδιο. Με ειρωνεία ή αυτοσαρκασμό, με χαριτόβρυτη ή προφητική διάθεση, με την Τέχνη, τη μνήμη ή την πανάκεια της επιστήμης, όλες οι φωνές έχουν ακουστεί, και η παρέκβαση του φωτός θα κλείσει μέσα στη συγκυρία της νύχτας. Όσο κι αν ο Μαυρουδής έχει σπεύσει να την κατευνάσει
«[…] Ξέρετε, δεν ανήκω εξολοκλήρου στην παρούσα συγκυρία, αφίσταμαι κάπως του παρόντος χρόνου» (σελ. 140)
αυτήν τελικά επιλέγει για την αποφώνηση:
«[…] Είτε πιστεύουμε στον Θεό είτε προσευχόμαστε στις Τέχνες, είμαστε εξίσου ευεπίφοροι στη μικρόνοια και στη δεισιδαιμονία. Κάθε ιερό μας ρυμουλκεί σε επιστροφές, ξεχερσώνει για χάρη μας το μονοπάτι προς το αρχέγονο ασυνείδητο, προς τις απλούστερες λατρευτικές πράξεις, τη φωτιά, το είδωλο ή το φετίχ. Αυθαδιάζοντας στη στέρηση, βρίσκω και υιοθετώ κατασκευασμένες περιοχές, ζωτικές σαν αλήθειες. Ρέμπραντ, Βερμέερ, Βαν Γογκ: το εφήμερο ξεγελιέται και σιωπά για λίγο. Θεόληπτος ή συντροφιά με τα τελώνια και τους μύθους της τέχνης, περιμένω πιο εύκολα το βράδυ.»
(σελ. 169)

Ο Νίκος Κουφάκης (Αθήνα, 1972) είναι δοκιμιογράφος. Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευτεί στο τεύχος της Νέας Εστίας (Ιούνιος 2006)


Επίσης μια βιβλιοκριτική του Μπάμπη Δερμιτζάκη για τη Στενογραφία