Mικροπερίοδα σχολιαστικά

Ο Τάσος Γουδέλης μεταξύ άλλων σχολίων του, έγραψε και δημοσίευσε στο τελευταίο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο αυτά που ακολουθούν. Στο εν λόγω τεύχος (Νο 163-164) που έχει, ευτυχώς, αγνοήσει τις απουσίες της εποχής και πραγματοποιεί μια πολύ καλή κυκλοφορία, φιλοξενήθηκαν κείμενα ξένων συγγραφέων, επισκεπτών της χώρας μας. Υπάρχει όμως και ένα ενδιαφέρον λογοτεχνικό παιχνίδι στις σελίδες του, που έγινε απ’ όσο γνωρίζω για πρώτη φορά. Γνωστοί νεοέλληνες πεζογράφοι γράφουν με ταυτότητα ξένου συγγραφέα. Τα κείμενα που προκύπτουν μ’ αυτήν την δημιουργική ψευδωνυμία είναι απρόσμενα πειστικά, έχουν ατμόσφαιρα και χιούμορ που αναπαράγει γόνιμα τον περιγραφόμενο χρόνο και τόπο. Αναρτούμε εδώ, για τους αναγνώστες του μπλοκ, μερικές σχολιογραφικές σελίδες από τη στήλη «Τα Φύλλα».

Mικροπερίοδα σχολιαστικά

Η παρανάγνωση, κατά μίαν έννοια, είναι μέσα στους κανόνες παιχνιδιού, δηλαδή αποτελεί αναγνωστικό δικαίωμα, θάλεγε κανείς, αφού ο αποδέκτης κάποιου κειμένου, είναι αναπόφευκτα ο «νομέας» και κριτής του, εκείνος που το «επαναδημιουργεί». Όμως, υπάρχουν και όρια μέσα στα οποία οφείλει ο παραλήπτης αυτός να κινηθεί: τον δεσμεύουν σε ορισμένες περιπτώσεις τα οδόσημα που έχει θέσει ο συγγραφέας, οι «σκηνικές οδηγίες» γύρω από ένα (ελαστικό οπωσδήποτε, πλην αναγκαίο) πλαίσιο ανάγνωσης. Οπότε ο τελευταίος είναι υποχρεωμένος, να δεχθεί αυτή την προσυμφωνία, χωρίς να του στερείται καμιά ελευθερία κινήσεων από εκεί και πέρα, ειδάλλως «προδίδει» και διαστρεβλώνει το πνεύμα του κειμένου. Ο Τσέχοφ, π.χ., τόνιζε ότι δεν πρέπει διαβάζονται τα θεατρικά του ως αμιγή δράματα: τη συμβουλή του οφείλουμε να ακολουθήσουμε.


Το πιο άστοχο, σπασμωδικό και εν τέλει φαιδρό επιχείρημα...τυφλότητας του ελληνοκεντρικού απέναντι στη φυσική δυσανεξία της κριτικής σκέψης για τα εγχώρια, στηρίζεται επάνω σε μία επινοημένη, εντελώς ψευδεπίγραφη αναλογία: «και οι κεντροευρωπαϊκές κοινωνίες είναι το ίδιο ή και περισότερο διαβλητές (με) από τη δική μας..».


Γόνιμα αδιέξοδα: «Δεν ξέρω τι είναι χρόνος. Δεν ξέρω ποιο είναι το πραγματικό μέτρο που έχει, αν έχει κάποιο. Ξέρω πως το μέτρο του ωρολογίου είναι ψευδές: χωρίζει το χρόνο μέσω του χώρου, έξωθεν. Ξέρω επίσης πως το μέτρο των συγκινήσεων είναι ψευδές: χωρίζει όχι το χρόνο, αλλά την αίσθησή του [...] Τι πράγμα λοιπόν είναι αυτό που μας μετράει χωρίς μέτρα και μας σκοτώνει χωρίς να υπάρχει; Αυτές ακριβώς τις στιγμές, που δεν ξέρω αν ο χρόνος υπάρχει, που τον αισθάνομαι σαν να είναι άνθρωπος, έχω την επιθυμία να κοιμηθώ». (Φερνάντο Πεσσόα: Το βιβλίο της ανησυχίας).


Για τον Μπόρχες, όμως, «ο χρόνος είναι δώρο της αιωνιότητας», η οποία «μας επιτρέπει να ζούμε διαδοχικά [...] γιατί δεν μπρούμε να σηκώσουμε αυτό το αβάσταχτο βάρος, αυτή την αβάσταχτη εκτόνωση όλου του είναι τού σύμπαντος [...] Ο Σοπενάουερ είπε πως, ευτυχώς για μας, η ζωή μας διαιρείται σε μέρες και σε νύχτες, η ζωή μας διακόπτεται απ’ τον ύπνο. Σηκωνόμαστε το πρωί, περνάμε τη μέρα μας, κοιμόμαστε. Αν δεν υπήρχε ο ύπνος, η ζωή μας θα ήταν αφόρητη, δεν θα μπορούσαμε ν’ απολαύσουμε τίποτα. Δεν μπορούμε να απορροφήσουμε όλο το είναι. Έτσι, μας δίνονται μεν τα πάντα, αλλά βαθμιαία.» (Τα προφορικά).


Η διαδικτυακή κουλτούρα εξελίσσεται ραγδαία, αλλάζοντας πολιτισμικές συνήθειες αιώνων. Επί πλέον, είναι μια καλή αφορμή να απαλλαγούμε από τη λανθάνουσα, πλην ισχυρά, καχυποψία μας απέναντι σε προτάσεις της τεχνολογίας, οι οποίες αφορούν τη γνώση, τις ιδέες ή την αισθητική. Όσο και αν ακούγεται υπερβολικό, στην περιφέρεια, και όχι μόνο δυστυχώς, στο κοντινό, ακόμα, παρελθόν ο σκεπτικισμός για την καλλιτεχνική αξία του «εργαστηριακού» σινεμά, ας πούμε, ήταν διάχυτος, ιδίως μεταξύ των οπαδών του «χειρωνακτικού» θεάτρου. Σήμερα η τεχνολογία έχει επηρεάσει αποφασιστικά την παραδοσιακή τέχνη. Η ηλεκτρονική «εικόνα» μέσω της πληροφορικής κερδίζει έδαφος, δημιουργώντας ένα νέο είδος θεραπόντων μιας αντιπαραδοσιακής πολιτισμικής συμπεριφοράς, που αντιλαμβάνεται την εποχή του Γουτεμβέργιου ως αφόρητα παρωχημένη.


Να υποθέσουμε ότι έχει δίκιο ο Τζορτζ Στάινερ όταν ανησυχεί για το μέλλον του βιβλίου; «Έχουμε την τάση», γράφει, «να λησμονούμε ότι τα βιβλία, εξαιρετικά ευάλωτα, μπορούν να αφανιστούν ή να καταστραφούν. Διαθέτουν την ιστορία τους, όπως κάθε ανθρώπινο προïόν, μια ιστορία όπου εμπεριέχεται, σε λανθάνουσα κατάσταση, η πιθανότητα, το ενδεχόμενο ενός τέλους» (Η σιωπή των βιβλίων).


Ο αγχινούστατος Όρσον Γουέλς, έδωσε κάποτε μιαν πειστική εξήγηση γύρω από το δυσεξήγητο φαινόμενο της διαφοράς των αισθητικών επιλογών ενός καλλιτέχνη σε δημιουργικό επίπεδο και των προτιμήσεων του σε προσωπικό: «Μας αρέσουν πράγματα για διάφορους λόγους, πάντα σε προσωπικό επίπεδο και μάλιστα πράγματα που είναι αντίθετα από αυτά που υπηρετούμε [...] Γνωρίζω τι είναι αυτό που κάνω και όταν το βλέπω στο έργο άλλων καλλιτεχνών το ενδιαφέρον μου μειώνεται. Αυτά που ελάχιστα μοιάζουν με τα δικά μου είναι αυτά που με ενδιαφέρουν τα μέγιστα. Για μένα ο Βελάσκεθ είναι ο Σέξπιρ της ζωγραφικής και, παρ’ όλα αυτά, δεν έχει τίποτα το κοινό με τον τρόπο της δουλειάς μου».


Ο Γουέλς δεν ήταν, πάντως, ειλικρινής όταν υπογράμμιζε τα προηγούμενα: κάποτε είχε δηλώσει ότι θεωρούσε τον Κλέφτη των ποδηλάτων του Βιτόριο Ντε Σίκα, ως την καλύτερη ταινία από εφευρέσεως του κινηματογράφου. Παρότι, εκ πρώτης όψεως, η προτίμησή του αυτή μοιάζει να βρίσκεται στον αντίποδα των δικών του έργων, στην πραγματικότητα ο παροξυσμικός νεορρεαλισμός του ιταλικού φιλμ (που έχει βασισθεί, καθώς γνωρίζουμε, στον βερισμό και στο μελόδραμα) διαθέτει στοιχεία συγκινησιακού μπαρόκ: αυτός ο «γιγαντισμός» του συναισθήματος έχει σχέση με το κολοσάλ ύφος των γουελσικών ταινιών σε μεγάλο βαθμό. Άρα τα δύο φιλμ είναι υπογείως (;) συγγενικά.


Ο γνωστός ορισμός περί ποιήσεως, αντιλαμβάνεται την τέχνη αυτή ως προϊόν της επίμονης παρατήρησης επί της πραγματικότητας: πόσην, όμως, αξία μπορεί να έχει εάν τοποθετήσουμε αυτόν που εμπνέεται σε ένα υποβαθμισμένο περιβάλλον; Το νεοελληνικό σκηνικό αυτόχρημα «άσχημο» και αντιαισθητικό σε προκαλεί να το υπερβείς. Διαφορετικά θα σου υπαγορεύσει το ήθος και τους κανόνες της αισθητικής του. Ο μονογραμμικός ρεαλισμός πολλών διατυπώσεων (σκηνικών, φιλμικών, εικαστικών, μουσικών), που υπηρετεί την πιστή αναπαράσταση, καταντά ένας νεονατουραλισμός, πιασμένος στην παγίδα ενός τοπίου χωρίς βάθος και προοπτική.


Συμβαίνει ένας δημιουργός να αγαπά κάποιο έργο του περισσότερο από άλλα, εκείνο, μάλιστα, για το οποίο οι περισσότεροι έχουν αρνητική γνώμη. Το κακό για τον πρώτο είναι ότι αυτοί οι τελευταίοι μέσα στο χρόνο συχνά δικαιώνονται. Ο δημιουργός μπορεί να μη δίνει την εύνοιά του προς το απορριφθέν έργο με εγωτικά ανακλαστικά, λόγω του περιρρέοντος κλίματος, αλλά γιατί το πιστεύει. Και αυτό είναι το δράμα του: θα απέλθει με το παράπονο ότι αυτό το υποτιμημένο κείμενο άξιζε καλύτερης τύχης.


Παραφράζοντας το γνωστό ρητό: «Σε κάθε ερώτηση μία είναι η απάντηση: ο άνθρωπος» (Λουί Αραγκόν), δηλαδή αντικαθιστώντας το ουσιαστικό άνθρωπος με ένα άλλο, τη λέξη φόβος, συναντάμε την καφκική σκέψη: « Οι χαρές της ζωής, δεν είναι της ζωής, αλλά ο δικός μας φόβος να ανυψωθούμε σε μιαν ανώτερη ζωή, τα βάσανα αυτής της ζωής δεν είναι της ζωής, αλλά ο δικός μας αυτοβασανισμός εξαιτίας αυτού του φόβου». (Φ. Κάφκα Αφορισμοί).


Σε ορισμένες από τις —πολύ λίγες— δυτικές ταινίες με σύγχρονο θέμα, που γυρίζονται στην Ελλάδα, διαπιστώνει κανείς ότι το ακαλαίσθητο, βάρβαρο σκηνικό των πόλεων κινηματογραφείται με έναν ιδιαίτερο τρόπο: «υποστηρίζεται» ό,τι στοιχείο μπορεί να δώσει προοπτική σ’ αυτό το άμορφο τοπίο. Σχεδόν μαγικά το βεβαρημένο περιβάλλον βελτιώνεται. Σκέφτεται αυθόρμητα κανείς, χωρίς περιστροφές και συμπλέγματα, το απλούστατο: ότι η ύπαρξη αυτού του προηγμένου βλέμματος στον ημεδαπό χώρο, από τη θεμελίωσή του ως κράτους και εντεύθεν, θα τον διέσωζε από την καταστροφή.