Ένα κριτικό κείμενο του Νίκου Κουφάκη, Νέα Εστία Δεκέμβριος 2006

Κώστας Μαυρουδής, Στενογραφία
Κέδρος 2006, σελ. 169


Αφήγηση, δοκίμιο, ποίηση, ταξιδιωτικές εντυπώσεις και εγγραφές στην πυκνή φόρμα του αφορισμού, που θέτουν σε τροχιά μια σειρά προβληματισμών αναφορικά με τη γραφή, την τέχνη και την αισθητική, τη φιλοσοφία, την (εθνική) Ιστορία και την πολιτική. Όσο δύσκολο είναι να κατατάξεις τη Στενογραφία του Κώστα Μαυρουδή σε ένα ορισμένο λογοτεχνικό είδος, τόσο και περισσότερο ίσως, είναι να ακολουθήσεις τις λεπτές αποχρώσεις της σκέψης του -τη θεωρία καθώς συμπλέκεται με το βίωμα και την εξομολόγηση- με τη συνήθη σχολαστικότητα ενός ευσυνείδητου εντομολόγου της φιλολογίας. Κείμενα στοχαστικά και πνευματώδη, κομψά, στιλιστικά επιτεύγματα, σε κερδίζουν χάρη στην ποιητική τους σύνταξη και τη εξαίρετη αίσθηση του χιούμορ, το μαλακό και ευέλικτο όχημα, το παιδικό αυτοκινητάκι που αθώα ελίσσεται στις αναρίθμητες αιχμές που εγείρει αυτό το τολμηρό και συχνά προκλητικό βιβλίο της (ελληνικής) ανησυχίας.
Η αιρετικότητα είναι για τον Μαυρουδή ένα γενικευμένο πεδίο εφαρμογής, αρχής γενομένης από τα σχήματα του μοντερνισμού. Ότι μια μύγα συνοψίζει τη μυθολογία της παιδικής μνήμης, ένα κουτί σαρδέλες του 1942 παντρεύεται με την εμβρίθεια των λατινικών (τη μόνη γλώσσα στην οποία θα άξιζε να «προσευχηθεί» ένας «άθεος εστέτ») και η λεκάνη της τουαλέτας (ένα «κλασικό» σύμβολο του μοντερνισμού) που γίνεται αντικείμενο εκτεταμένης αφήγησης («Ο κλήρος του Βεσπασιανού») προκειμένου να σκιαγραφηθεί μια ιλαρή οντολογία της υπάρξεως, δεν μαρτυρούν, βεβαίως, την συλλήβδην άρνηση του μοντερνισμού όπως το θέτει ο ποιητής:
«[…] Oι αυτοαναφορικές νευρώσεις της τέχνης και σύμπασα η νεωτερικότητα, που απέμπλεξε το έργο από εξωγενείς κανόνες, καθιστώντας το ένα περίκλειστο και ανέγγιχτο κόσμο[…]». (σελ. 78)
Ο μοντερνισμός, έναν αιώνα μετά τη σκανδαλώδη εμφάνισή του, ανήκει πια στα κοινόχρηστα του λογοτεχνικού χώρου, συνιστά μια περίπου φυσική συνθήκη: τα αυτονόητα γυαλιά στα μάτια του πρεσβύωπος αναγνώστη. Η στάση του Μαυρουδή περισσότερο καταγράφει την επιφύλαξή του για τους όρους αποδοχής του μοντερνισμού παρά την απόρριψή του. Αναζητά την (αυστηρή) συνθήκη ενορχήστρωσης των δομικών και θεματικών μοτίβων ενός μοντερνισμού που δε θα ξεπέφτει στο πείραμα. Ενίσταται σε μια εκδοχή του γλωσσικού οργάνου η οποία διολισθαίνει στην αυτοαναφορικότητα:
«Το να απολαμβάνεις την αυτοαναφορικότητα της πεζογραφικής ή της ποιητικής γλώσσας […] είναι κάτι εξίσου σοβαρό και ενδιαφέρον με το να βλέπεις το νερό να λούζεται ή τον αέρα να παίρνει βαθιές ανάσες.» (σελ. 31)
Και ο στόχος μοιάζει να επιτυγχάνεται, αφού, εισπράττουμε να ‘νεωτερίζει υπέροχα αυτός ο αντι-νεωτερικός’. Είναι διάχυτη η αίσθηση στη Στενογραφία ότι η φόδρα μιας κλασικής ανατροφής δίνει τη δυνατότητα στον Μαυρουδή να ενσωματώνει κάθε νεωτερικό στοιχείο με υποδειγματική αρμονία, δίχως να δημιουργείται η παραμικρή υποψία αμυχής στη σάρκα των κειμένων.


Παρά τους αστερίσκους και τις υποσημειώσεις κάτω από το λήμμα ‘μοντερνισμός’, ο Μαυρουδής, κατά τη σύνταξη των «ανθελληνικών» του, θα βρει έναν απροσδόκητο σύμμαχο. Ο λόγος για τον Στέφεν Ντένταλους, το alter ego του Τζέιμς Τζόις στο Πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νέου:
«Δεν πρόκειται να υπηρετήσω αυτό στο οποίο δεν πιστεύω πια, είτε αυτό αποκαλείται γενέθλια γη ή χώρα μου, είτε εκκλησία μου: και θα προσπαθήσω να εκφραστώ με έναν τρόπο ζωής ή τέχνης όσο πιο ελεύθερα μπορώ, χρησιμοποιώντας για την υπεράσπισή μου τα μόνα όπλα που επιτρέπω στον εαυτό μου –τη σιωπή, την εξορία και τον περιπαιχτικό τόνο.»
(Μολαταύτα, ο Τζόις σε ολόκληρο το έργο του δεν εγκαταλείπει ποτέ το Δουβλίνο και τον Καθολικισμό.). Αν ο Μαυρουδής, κάτοικος της παιδικής μνήμης του γενέθλιου τόπου (Τήνος, δεκαετία του ’50-’60) και συγχρόνως αυτοεξόριστος, επιτίθεται σε παγιωμένα σχήματα της εθνικής ιστοριογραφίας, είναι επειδή ασφυκτιά και εξεγείρεται. Πρωτίστως μας παρακινεί στη ριζική αναδιαπραγμάτευση του ελληνοκεντρισμού και άλλων ηχηρών εννοιών:
«Ενώ οι γραπτοί θησαυροί του έργου του είναι προϊόν ιδιοφυούς αρπαγής, αυτός ο πειρατής (της κομψότητας, του ύφους και της ποικιλομορφίας των ευρωπαϊκών γραμμάτων) με τον μαύρο επίδεσμο στο μάτι, επιχειρεί να φιλοτεχνήσει ιθαγενή οικόσημα, επίμονες ιδέες εθνικής καταγωγής. Εντάσσει τη λάμψη των λαφύρων στην υπηρεσία μιας ψευδεπίγραφης γενεαλογίας, σε ένα ευγενές και αυτάρεσκο παρελθόν, έναν εθνικό μύθο που βαυκαλίζεται ότι διαθέτουμε.» (σελ. 46)
Η αποδόμηση του εθνικού μύθου συντελείται ποιητικά. Στο βαρύ βηματισμό που αφήνει η βεβαιότητα του εθνικού βάθους, αντιπαρατίθεται η κομψή, χαρίεσσα διάθεση και η νεοελληνική επιφάνεια. Από τον Μακρυγιάννη και τον Θεόφιλο, έως τον Ζουράρι και τον Γιανναρά, μια λεπτή απόχρωση χιούμορ εισάγεται με μαεστρία σαν το πεντάλ της σουρντίνας λίγο πριν ο ήχος γίνει εκκωφαντικός:
«Είχα παρακολουθήσει εκστατικός τη Λειτουργία σε σι ελάσσονα του Μπαχ […] Κανείς, απ’ όσο μπορούσα να δω γύρω, δεν έμεινε συναισθηματικά αδρανής, ειδικά την τρομερή στιγμή της Αναστάσεως…καθώς οι τρομπέτες της ορχήστρας ηχούν, αλαλάζοντας την πραγματοποιημένη λαχτάρα της αθανασίας και το γιγαντιαίο θρίαμβό της.
»Όμως, καμιά παροχή δεν αποτρέπει τις επιφυλάξεις. Ακόμη κι αν το συγκλονιστικό αυτό γεγονός με αφορούσε προσωπικά (έχοντάς με λυτρώσει απ’ τα σκοτεινά τάρταρα και την ανυπαρξία), και πάλι θα ήμουν απρόθυμος να εγερθώ, αν στον ουράνιο συγχρωτισμό ο Ζουράρις κι ο Γιανναράς ξεσκόνιζαν δίπλα μου τα φτερά τους […]» (σελ. 23)
«Τη νεοελληνική λογοτεχνία μπορούμε να την ερευνούμε, ή να την περιγράφουμε, εις πλάτος και εις μήκος. Περιοχή χωρίς κρύπτες και χθόνιο σκότος (σκηνικό άτακτης εξωστρέφειας, ακριβής αντιστοιχία της ακατέργαστης και πρωτογενούς οικιστικής μας εικόνας) κάνει αδιανόητο ένα περίπλοκο βλέμμα που θα έλεγχε χαρακτήρες και φαινόμενα εις ύψος και εις βάθος.» (σελ. 49)

Και η εξόρμηση προς τα νεοελληνικά ήθη συνεχίζεται εξίσου καυστικά (και σε πνεύμα συγγενές με αυτό του Ροΐδη):
«Κανείς παπάς δεν θα βαριόταν το πολύ «Kyrie Eleison» του Ροσίνι (πρώτο και μόνο μέρος μιας χαμένης Λειτουργίας του 1808).» (σελ. 145)
Και αλλού «Αν η κατασκευή της παλάμης επέτρεψε στον πρωτόγονο την χρήση εργαλείων (και μέσω αυτών την ανάπτυξη του εγκεφάλου του), η χρήση του κομπολογιού μπορεί να ερμηνεύσει την εξέλιξη του εγχώριου πνεύματος.» (σελ. 144)
Κάποιες φορές η φλογερή του θεώρηση ερωτοτροπεί με τα όρια του πραγματολογικού σφάλματος. (Λόγου χάριν, στο τελευταίο κείμενο της σελ. 19 η βυζαντινή εικονογραφία εξομοιώνεται με το ναΐφ, γεγονός ασύγγνωστης αμέλειας αν αναλογιστεί κανείς ότι πρόκειται για τέχνη μεγάλων απαιτήσεων: στις λατρευτικές παραστάσεις το ζητούμενο είναι η ταύτιση του πιστού με το θέμα. Απέναντι λ.χ. σε μια Πιετά του Τζιοβάνι Μπελίνι ο πιστός ταυτίζεται με την συναισθηματική αναπαράσταση του πόνου της Παναγίας ασυγκρίτως ευκολότερα απ’ ό,τι με οποιαδήποτε -απόκοσμη- βυζαντινή απεικόνιση της Αποκαθήλωσης, μια και στην τελευταία περίπτωση η μέθεξη επιτυγχάνεται κάτω από υψηλότατες συμβολικές και πνευματικές προϋποθέσεις.) Όμως, ακόμη και τότε ο Μαυρουδής δεν παραλείπει αυτό, που τελικά νομιμοποιεί συνολικά το εγχείρημά του. Εμφατικά προτάσσει την αυτοκριτική στάση, όταν με εξαίσια αυτοσαρκαστική διάθεση στρέφει τα βέλη προς εαυτόν. Αν και μιλά από τα δώματα της αριστοκρατίας του ύφους, η καίρια αυτοϋπονόμευση σε ακινητοποιεί:
«Θυμάσαι τους λόγους του στα καφενεία (δεκάρικοι σε χαύνους καφεπότες της επαρχίας που έπαιζαν βαριά κομπολόγια), τις επισκέψεις του σε ασήμαντες εορτές, τη δημαγωγία του δημόσιου βλέμματός του στις αφίσες. Πολύ αργότερα, νιώθεις περισσότερο εκτεθειμένος παρά έκπληκτος, μαθαίνοντας ότι αγαπούσε το Ρέκβιεμ του Φορέ.» (σελ. 123)
Και συνεχίζει μεθοδικά την άρτια επιχείρηση θρυμματισμού του καθρέφτη που μεγεθύνει το ναρκισσισμό του εστέτ. Έτσι, στην τελευταία από τις «Δεκατρείς θέσεις για τον Εστέτ» –ένα ειρωνικό μανιφέστο των απανταχού αισθητών, αν βέβαια το επέτρεπε η γενική αποστροφή του εστέτ προς τις κοινόχρηστες διακηρύξεις- μας χαρίζει μιαν αφήγηση στην κόψη του βιώματος και της εξομολόγησης:
«Κάθε αξιοπρεπής εστέτ θα ήθελε τις λεπτομέρειες της παιδικής του ηλικίας αντάξιες της μεταγενέστερης εικόνας του. θα επιθυμούσε, για παράδειγμα, να θυμάται (και να αφηγείται) ότι η θεία του, ένα μεσημέρι του 1954, ενώ σέρβιραν τη σούπα, ανακοίνωσε στο τραπέζι με κατήφεια: «Πέθανε, χθες, ο Ανρί Ματίς», αντί να έχει γνωστοποιήσει το θάνατο του κυρίου Σήφη, ενός εργολάβου με προβλήματα υπέρτασης, συγγενούς τους εξ αγχιστείας.» (σελ. 61)

Αλλά και οι θέσεις του Μαυρουδή για την Ιστορία, με την απερίφραστη απαξίωση των μαζών, δεν διατυπώνονται σε λιγότερο εριστικό ύφος:
«Το επάγγελμα του σύγχρονου πολιτικού οφείλει να αναγνωρίζει ως πατέρα εκείνον τον γενναιόδωρο νου που ένα πρωί, κοιτάζοντας στο δρόμο τα πλήθη, διέκρινε αιφνιδίως στο μέτωπό τους την ευγενή και υπεύθυνη ταυτότητα του λαού.» (σελ. 44)
Ολόκληρο το οικοδόμημα του Διαφωτισμού φαίνεται να υπερακοντίζεται από τον Μακιαβέλι, με τον ‘ρεαλισμό του αποτελέσματος’ και την πίστη στην πεφωτισμένη μοναρχία. Ο Μαυρουδής, με αρκούντως λεπταίσθητο σαρκασμό, υποβάλει τα σέβη του στον γενάρχη της Αγίας Πετρούπολης:
«Παρά την εκτίμησή μου στα συνταγματικά καθεστώτα (ισότης, αδελφοσύνη, κλπ), με συναρπάζει εκείνος ο Δεσπότης, που κοιτάζοντας τα έλη της Βαλτικής αποφάσισε, με μία μόνο φράση, να κτιστεί πάνω τους η ωραιότερη πόλη του κόσμου.» (σελ. 146)
Όσο όμως και αν «[…]στην κουζίνα της (δημοκρατίας) μαγειρεύουν ο Ρουσό και ο Βολτέρος, αποσιωπώντας ότι οι συνταγές ανήκουν στις παρακαταθήκες και στη στέρεα σοφία του Μακιαβέλι» (σελ. 64), δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε την πολυκουζίνα του Χέγκελ και τη δραστική αλλαγή που μας κληροδότησε στον τρόπο θέασης της Ιστορίας, δημιουργώντας τους κοινούς τόπους πάνω στους οποίους εδράζεται η σύγχρονη ιστορική και πολιτική σκέψη. Δεν μπορούμε να μην παρατηρήσουμε πως ο Χέγκελ και ο ιδιοφυής μαθητής του Κάρολος Μαρξ μας έπεισαν πως η ιστορία είναι ένα ζωντανό μόρφωμα με στοιχεία νεότητας, ανάπτυξης και παρακμής, που συνδέεται οργανικά με τις κοινωνικές (και άρα τις μαζικές) δυνάμεις που το συγκροτούν. Κάθε ιστορικός σχηματισμός ήταν και παραμένει σε διαλεκτική εγρήγορση με κάποιον νέο, που ετοιμάζεται να τον υπερφαλαγγίσει ανεξάρτητα από τα καπρίτσια ή τη βούληση ενός εκάστου φωτισμένου (ή μη) μονάρχη.
Δεν πρέπει, ωστόσο, να μας διαφεύγει ότι τα κριτήρια του Μαυρουδή δεν είναι αμιγώς πολιτικά. Ο ιστορικά παροπλισμένος τύπος της φωτισμένης δεσποτείας προτάσσεται ως αντίδοτο στην ανοικονόμητη ηγεμονία του μέσου αναγνώστη και του μέσου θεατή. Σε εκείνο το συναρπαστικό σύγχρονο θέαμα που απαιτεί τη συμπίεση στο μέσο όρο:
«Μπορούμε να μιλούμε για τον «μέσο όρο» των αναγνωστών χωρίς το φόβο ότι θα δυσανασχετήσει ο συνομιλητής μας. Οσοδήποτε δηκτικές, οι αόριστες και απρόσωπες κατατάξεις αφορούν πάντοτε κάποιον άλλον.» (σελ. 141)


Το ότι η σήμανση του Μαυρουδή δεν είναι καθαρά πολιτική διασαφηνίζεται και από τον έμφοβο εκθειασμό των καθεστώτων του πρώην υπαρκτού σοσιαλισμού. Ανάμεσα στις γραμμές των συνήθων πολιτικών συμφραζομένων εμφωλεύει η φιλοσοφική ενατένιση:
«Αν, όπως αντιλαμβανόμαστε μετά τα πενήντα, ο κόσμος είναι όντως ο προθάλαμος ενός απέραντου ιδρύματος αναξιοπαθούντων και μελλοθανάτων, τότε η αντίληψη της εξουσίας ως κοινωνικής πρόνοιας, που καλλιέργησε ο υπαρκτός σοσιαλισμός και διάφοροι άλλοι ολοκληρωτισμοί (δωρεάν περίθαλψη, νοσοκόμοι κατ’ οίκον, ιατρική φροντίδα από την κούνια μέχρι τον τάφο) αποδεικνύεται, φοβάμαι, η πλέον ουσιαστική και φιλάνθρωπη φιλοσοφία του βίου, η οποία συνομιλεί, κυρίως, με την καταπονημένη παρά με την φιλελεύθερη και αντιαυταρχική πλευρά της υπάρξεως.» (σελ. 127-128)
Ο ιστορικός υλισμός γίνεται εδώ το προσφορότερο μέσο για να ξεκινήσει η συνομιλία με τον διαχρονικό υλισμό του σώματος, τον πυρήνα της υπαρξιακής σκέψης του ποιητή. Το σώμα για τον Μαυρουδή, παρασάγγας απέχει από τη θαυμάσια πλαστική εικόνα που του απέδωσε ο Ροντέν («έναν ναό που βαδίζει»). Αντιθέτως, είναι ο επονείδιστος υπαρξιακός μας σύνδεσμος με τη φύση, την «έξαλλη λατρεία της δύναμης» που τόσο αντιφατικά πορεύεται δίπλα στην αγαθή ισχνότητα του πνεύματος.
«Και αφού είναι μακάριοι οι αδύναμοι και οι πτωχοί τω πνεύματι», σκέφτηκε ένας κατάκοπος απ’ την ορθοστασία και τον κατακόρυφο ήλιο της επί του όρους ομιλίας, «για πιο λόγο η φύση, έργο του Πατέρα του, όπως λέει, είναι μια έξαλλη λατρεία της δύναμης, μια εντολή κατίσχυσης του κραταιού, ένας βάναυσος πανηγυρισμός της υπεροχής;» (σελ. 68)
Η πάγια «εντολή κατίσχυσης του κραταιού», της φύσης, βιώνεται από τον ποιητή ως αγωνία για την υποταγή της αθωότητας στην καταστατική βία του σώματος. Αυτού του θριάμβου της ευτελούς διάρκειας που ορέγεται –μέσω της Τέχνης- τον συγχρωτισμό με το διηνεκές:
«Η κολόνια, ντύνοντας με αύρα τις λιγότερο ευγενείς εκφράσεις του σώματος, δεν υπήρξε, κυρίως, μια ματαιόδοξη οσμητική κομψότητα, όσο απάντηση στη χαμηλή αυτοεκτίμηση που τρέφουμε για τη φυσιολογία μας. Το ίδιο, κατά μία έννοια, ήταν πάντα το υπερβατικό αξεσουάρ της τέχνης, που απαντά –κι αυτό- στην ανάγκη μιας εναλλακτικής φύσης. Ο άνθρωπος, που νιώθει πάντα «εγκλωβισμένος στο κορμί ενός νεκρού» και αρνείται με κάθε τρόπο να αναγνωρίσει τη φυσική τάξη, υποκαθιστά τη φευγαλέα εικόνα του με την έκφραση της διάρκειας, μέσω μιας αισθητικής ταχυδακτυλουργίας (μιας δεισιδαιμονικής πράξης στην ουσία), που διαρκεί σαν πλασματική προέκτασή του, σαν οιονεί παρουσία, επ’ άπειρον.» (σελ. 150)
Η ηχώ της λύτρωσης από τη δεσμευτική συνθήκη του σώματος ακούγεται πιο καθαρά όταν κινούμαστε στην επικράτεια της μουσικής.
«[…] Μέσω της μουσικής όχι μόνον αφυπνίστηκε διαφορετικός ο Θεός, αλλά άρχισε να μας αφορά χωρίς εξαίρεση. Μ’ αυτήν (με τις θωπείες της αθανασίας που μας δανείζει και τη βαθιά ευγένεια που υποκινεί) αγγίζουμε ιδεατές σωτηρίες, ακόμη και αδιάφοροι ή απόλυτα ξένοι για τον προορισμό. Εκκλησίασμα χωρίς ναό, ανεβαίνουμε κι εμείς την κλίμακα της πίστης, αυτό το μακάριο κείμενο που κάθε φράση του τελειώνει με θαυμαστικά.» (σελ. 87).
Καθώς όμως η μουσική συμφωνία τελειώνει, οι όροι της υπαρξιακής αντίφασης διατηρούνται ακόμη πιο ακλόνητοι εντός της τραγελαφικής μας υπόστασης. Το μόνο του βιβλίου αφήγημα, «Ο κλήρος του Βεσπασιανού» (σελ. 89), είναι μια περιπλάνηση σε τόπους και σύμβολα πνευματικότητας (Ρώμη, τάφος του Βοκάκιου, κλπ) με ταξιδιωτικό οδηγό τους χώρους υποδοχής των φυσικών απορροών του σώματος. Από τους αυστηρά ιδιωτικούς χώρους του Καρόλου ΣΤ’ στον πύργο του Κλόστερνοϊμπουργκ, έως τα σύγχρονα αυτοκαθαριζόμενα γαλλικά ουρητήρια, δίνεται το έναυσμα για την κωμικοτραγική αντιστροφή του καρτεσιανού cogito: «Αφοδεύω, άρα υπάρχω». Ή, για εκείνους που προτιμούν την εκφραστική συμπύκνωση του αφορισμού:
«Μολονότι, κάθε πρωί, ό,τι συμβαίνει στην τουαλέτα παράγει μια βαθιά αυτοπεριφρόνηση, την ίδια στιγμή, αυτό το καθισμένο ζώο, κοιτάζει ψηλά και θέλει να διευθύνει μιαν ορχήστρα.» (σελ. 78)
Κι αν η ταλάντωση της αγωνίας πάνω στο διαχρονικό βατήρα της Τέχνης γοητεύει, εντούτοις καμιά λύτρωση δε συντελείται. Η Ιερότητα και η Τέχνη, οι μόνιμες καταφυγές μας όταν ψηλαφίζουμε την ετυμολογία του φόβου, αδυνατούν να αραιώσουν τη στυφή γεύση της φυσικής δέσμευσης. Τίποτα δεν μπορεί να διαλύσει το παχύρρευστο σκοτάδι της χθόνιας φύσης μας, όσο και αν αυτή έχει νοθευτεί με μιαν ακαταμάχητη ροπή προς τον ουρανό και τις απόλυτες δυνατότητές του:
«Η ανθρώπινη πράξη, όπως και η ποίηση, είναι πάντοτε μια ακυριολεξία, μια μικρή ή μεγαλύτερη ανακρίβεια στη στόχευση, η πρακτική της σχετικότητας στη θέση των απόλυτων ζητουμένων. Πάντα οφείλουμε να τις αντιμετωπίζουμε με συγκατάβαση, σαν μια συμβατική δράση που υποκαθιστά τη βαθιά νοσταλγία του αδύνατου.» (σελ. 121).
Η νοσταλγία αυτή παίρνει κάποτε τη μορφή του νόστου. Από το μέλλον, ο Μαυρουδής επιστρέφει στο ασφαλές μονοπάτι της μνήμης σαν να επρόκειτο για τη βελούδινη κρύπτη στην άτεγκτη ευθεία που σχηματίζει το βέλος της ανθρώπινης διάρκειας. Έτσι επιχειρεί να απαλύνει το ανόσιο συντακτικό σφάλμα: τη φαιδρή παράταξη του ‘ανθρώπινου’ με τη ‘διάρκεια’.
Φτάνουν στ’ αυτιά μας οι παράξενες μελωδίες αυτής της επιστροφής:
«Σαν μονοκινητήριο, που πίσω του ανεμίζει μια διαφήμιση, πέρασε η μύγα με το ευανάγνωστο πανό του βόμβου της: Αύγουστος, 1955.» (σελ. 125),
κι όλα δείχνουν τον ποιητή «δεμένο στην παλάμη του πατέρα του», να ψιθυρίζει σκοπούς από ακορντεόν «[…](παιδιά τα είδαμε σαν μελωδικούς θώρακες που προστάτευαν τους τυφλούς) […] » (σελ. 112)
Ανήμπορος να θωρακίσει τα δικά του νώτα, τερματίζει την παρένθεση της μνήμης για να ανοίξει και πάλι εκείνην του σώματος. Στο προτελευταίο κείμενο της Στενογραφίας η όψη του σώματος είναι «εννοηματωμένη» (και ταυτοχρόνως καθαρμένη) από εικόνες του μέλλοντος:
«Όσοι θα ζουν τους επόμενους αιώνες, μακρόβιοι χάρη στις γενετικές παρεμβάσεις –γεννημένοι χωρίς ασθένειες-, θα διαβάζουν τα μεγάλα έργα, εκείνα που βάσισαν τη σημασία τους στο χρόνο και στην πεπερασμένη ύπαρξη, σαν υλικό ενός παλιού και ακατανόητου μαρτυρίου, μια σχεδόν εξωτική ταυτότητα του παλιότερου ανθρώπου.[…]. Τι θα αντιπροσωπεύουν τα «Ρέκβιεμ» και τι θα υποβάλλουν έργα, εννοηματωμένα από τον τρόμο της προσωρινότητας, που κάτω από τη σκιά της, και μόνον, πλέκεται ο μύθος και γεννιέται η ανάγκη της τέχνης; […]» (σελ. 166).
Αν αυτή η θέση δεν αποδειχθεί ουτοπική (είναι αμφίβολο ότι μπορούμε να ψιθυρίσουμε το όνομα ενός όντος που υπερβαίνοντας το πεπερασμένο λησμόνησε οριστικά το όνομα «Θεός»), ο Μαυρουδής, τυπικός εκπρόσωπος μιας συγκίνησης η οποία δεν έχει χειραφετηθεί από «τον τρόμο της προσωρινότητας», έχει ήδη φροντίσει για τα εξωτικά ‘ανέκδοτα’ που μέλει να διασκεδάσουν τις επερχόμενες γενιές των γεννημένων χωρίς ασθένεια αναγνωστών.
Ωστόσο, η παράθεση αυτή, πριν το τελευταίο κείμενο του βιβλίου που συνοψίζει την υπαρξιακή κατεύθυνση της Στενογραφίας, μοιάζει με ένα απλό και εύθυμο ιντερμέδιο. Με ειρωνεία ή αυτοσαρκασμό, με χαριτόβρυτη ή προφητική διάθεση, με την Τέχνη, τη μνήμη ή την πανάκεια της επιστήμης, όλες οι φωνές έχουν ακουστεί, και η παρέκβαση του φωτός θα κλείσει μέσα στη συγκυρία της νύχτας. Όσο κι αν ο Μαυρουδής έχει σπεύσει να την κατευνάσει
«[…] Ξέρετε, δεν ανήκω εξολοκλήρου στην παρούσα συγκυρία, αφίσταμαι κάπως του παρόντος χρόνου» (σελ. 140)
αυτήν τελικά επιλέγει για την αποφώνηση:
«[…] Είτε πιστεύουμε στον Θεό είτε προσευχόμαστε στις Τέχνες, είμαστε εξίσου ευεπίφοροι στη μικρόνοια και στη δεισιδαιμονία. Κάθε ιερό μας ρυμουλκεί σε επιστροφές, ξεχερσώνει για χάρη μας το μονοπάτι προς το αρχέγονο ασυνείδητο, προς τις απλούστερες λατρευτικές πράξεις, τη φωτιά, το είδωλο ή το φετίχ. Αυθαδιάζοντας στη στέρηση, βρίσκω και υιοθετώ κατασκευασμένες περιοχές, ζωτικές σαν αλήθειες. Ρέμπραντ, Βερμέερ, Βαν Γογκ: το εφήμερο ξεγελιέται και σιωπά για λίγο. Θεόληπτος ή συντροφιά με τα τελώνια και τους μύθους της τέχνης, περιμένω πιο εύκολα το βράδυ.»
(σελ. 169)

Ο Νίκος Κουφάκης (Αθήνα, 1972) είναι δοκιμιογράφος. Το κείμενο αυτό έχει δημοσιευτεί στο τεύχος της Νέας Εστίας (Ιούνιος 2006)


Επίσης μια βιβλιοκριτική του Μπάμπη Δερμιτζάκη για τη Στενογραφία