Ενα πολύ ιδιαίτερο τεύχος προσφέρει στους αναγνώστες του και στους αναγνώστες της λογοτεχνίας το περιοδικό Το Δέντρο γιορτάζοντας τα 30 χρόνια κυκλοφορίας του.
Τίτλος του είναι Λογοτεχνικός χάρτης - Μεγάλα έργα της παγκόσμιας γραμματείας και περιεχόμενό του, ένα μεγάλο λεξικό λημμάτων με τους σπουδαιότερους τίτλους της παγκόσμιας λογοτεχνίας από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Το αφιέρωμα έχει το χαρακτήρα μιας όσο το δυνατόν αντιπροσωπευτικής αξιολόγησης.
Ενα σύντομο ταξίδι στο οποίο συναντάμε πολλούς παλιούς γνώριμους:
Άθλιοι, Αδελφοί Καραμαζόφ, Αρχοντοχωριάτης, Το Γεφύρι του Δρίνου, Γυναίκα της Ζάκυθος, Δαιμονισμένοι, Δεσποινίς Τζούλια, Δόκτωρ Φάουστους, Δον Κιχώτης, Εκατό χρόνια μοναξιάς, Εμπορος της Βενετίας, Εντα Γκάμπλερ, Ηλίθιος, Θείος Βάνιας, Ιβανόης, Κόμης Μοντεχρίστο, Κουκλόσπιτο, Κυρά της Θάλασσας, Λολίτα, Λυσιστράτη, Μάνα Κουράγιο, Μανόν Λεσκό, Μετρ και Μαργαρίτα, Μπούντενμπρουκ, Νανά, Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, Οδυσσέας, Οθέλος, Οιδίπους Τύραννος, Ολιβερ Τουίστ, Ορέστης, Πάπισσα Ιωάννα, Πόλεμος και Ειρήνη... τα βιβλία και οι ήρωες που είναι πια κομμάτι του πολιτισμού και της διαδρομής αυτού του πλανήτη
Το Δέντρο (τεύχος 159-160) Λογοτεχνικός χάρτης Μεγάλα έργα της παγκόσμιας γραμματείας Τηλέφωνα Επικοινωνίας: 210 380 4630 210 724 5553
Από τον φίλο και συνεργάτη Τάσο Γουδέλη έλαβα την παρακάτω επιστολή:
Κώστα,
έχοντας υπόψη μου τις μικρού μήκους ταινίες του και ανανεώνοντας για πολλοστή φορά την επαφή μου με το Ο θείος μου, που πρόβαλλε προ ημερών η τηλεόραση, συνειδητοποίησα ότι οι κορυφαίες στιγμές του Τατί βρίσκονται στις δύο πρώτες του μεγάλου μήκους ταινίες στο Μέρες γιορτής και, βέβαια, στο Οι διακοπές του κου Ιλό.
Οι μικρού μήκους ταινίες του, που γύρισε κατόπιν, δυστυχώς δεν έχουν τη φινέτσα και την ευρηματικότητα των πρώτων του έργων. Είναι χοντροκομμένες και καθόλου επεξεργασμένες. Όσο για το Ο θείος μου τα έξυπνα ευρήματα και το ανεπανάληπτο τάιμινγκ (η χρήση του χρόνου στην κίνηση) δεν μπορούν να διασώσουν το φιλμ από την αφελή σχηματικότητα: το παλιό, καλό, αθώο Παρίσι απέναντι στο τέρας του εκσυχρονισμού... (στοιχεία που και στο μεταγενέστερο και πολύ ανώτερο Play time κυκλοφορούν επίσης). Όσο για το Τραφίκ, το κύκνειο άσμα του, θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι διάστικτο από ευφυείς ιδέες, που εντυπώνονται, παρότι το σύνολο είναι πλατειαστικό.. Τέλος πάντων, δεν είναι και λίγο να έχουν μείνει στη μνήμη σου σκηνές όπως εκείνες οι τόσο πνευματώδεις στο αστυνομικό τμήμα ή οι άλλες που αποτυπώνουν τις εκφράσεις, καταστάσεις και χειρονομίες των οδηγών στο φανάρι (εικόνες που στη συνέχεια αντέγραψε κατά κόρον το παγκόσμιο σινεμά).
Εάν ένα βασικό πλεονέκτημα του Τατί είναι το γεγονός της διύλισης των γκάγκ (τρελών, ανατρεπτικών) στοιχείων της αμερικάνικης βουβής κωμωδίας (που και αυτή για να λέμε την αλήθεια κατάγεται από το γαλλικό μπουρλέσκ), μέσα από ένα διανοητικό, τρυφερό και, κυρίως, ποιητικό/ρεμβαστικό κλίμα, στο Μέρες γιορτής και στον Ιλό, ιδιαίτερα, η οπτική του βέλγου δημιουργού είναι για ανθολόγηση. Στον Ιλό ο αδέξιος, «απορρυθμιστικός» ταχυδρόμος της προηγούμενης ταινίας δίνει τη θέση του σε έναν τύπο, επίσης «εντός και εκτός κλίματος»: τον χαρακτήρα του μικροαστού Ιλό, τον οποίο λέω χαρακτήρα γιατί ο εμπνευστής του μπόρεσε να τον καταστήσει «πρόσωπο» δίνοντάς του βάθος «δραματικό».
Είναι κι αυτός, όπως είπα, μια μικρή, συμπαθητική παραφωνία σε ένα περιβάλλον το οποίο σατιρίζει χωρίς σκληρότητα: αντίθετα μοιάζει να το αγαπά βαθειά και να διασκεδάζει με το ήθος του. Ο ίδιος κινείται εντός αυτού του κόσμου και ταυτόχρονα στην περιφέρειά του, χρονικογράφος και συμμέτοχος.Τα καλόκαρδα σχόλια και οι μικρές αρνήσεις του δεν εμποδίζουν τη φιλοτέχνηση ενός σκηνικού που έχεις την αίσθηση ότι υπηρετεί κάτι εύθραυστο και μουσικό. Οι κωμικές σκηνές νομίζεις ότι εκτυλίσσονται σε ένα κάδρο, συλλεκτικών καρτ ποστάλ από ένα τοπίο που βυθίζεται αργά σε έναν ιλαρό και άτμητο χρόνο.
Ποιός μπορεί να υποθέσει τι σκέπτεται ο Γκούσταβ φον Άσενμπαχ στον κινηματογραφικό Θάνατο στη Βενετία, όταν σ’ εκείνο το κουρείο δέχεται τις περιποιήσεις και τις ανανεωτικές παρεμβάσεις του φλύαρου ιταλού επαγγελματία; Το γνωρίζει μόνον ο αναγνώστης της νουβέλας. Ο θεατής της βισκοντικής μεταφοράς το αγνοεί, αφού, κατά κανόνα, για τη βουβή σκέψη των ηρώων και τους συλλογισμούς του αφηγητή –για τα έξω από την προφανή δράση στοιχεία της μυθοπλασίας–, η εικόνα παραμένει ένας απρόθυμος μάρτυρας. Έτσι, όταν οι βαφές επαναφέρουν το μαύρο χρώμα των μαλλιών, τονίζουν τα μάτια και τα χείλη του ήρωα, έχει παραμείνει εκτός εικόνας ένα μέρος του κειμένου, που λέει ότι ο Άσενμπαχ «κοιτάζοντας το γερασμένο του σώμα ένιωθε ντροπή και απελπισία», ότι «απέναντι στη γλυκιά νεότητα που αγαπούσε, δεν ανεχόταν το γερασμένο του κορμί». Υπάρχει εντούτοις ένα στοιχείο στο πρώιμο (1912) αυτό έργο του Τόμας Μαν, το οποίο βρίσκει σχολαστική αντιστοιχία στην κινηματογραφική του μεταφορά. Είναι το ενοχλημένο και περιφρονητικό βλέμμα του αφηγητή (βλέπε συγγραφέα) απέναντι στο περιβάλλον ή στο χορό των ανωνύμων, που κινούνται γύρω από τον προαναφερθέντα ήρωα, πρόσωπα που συμπεριφέρονται με ανυπόφορη δουλικότητα και ευτέλεια. Αυτό το κλίμα (σε αντίθεση με τις αλλαγές που έχει επιφέρει ο Βισκόντι στο πρόσωπο του Άσενμπαχ) αποδίδεται πιστά στην ταινία, η μεταφορά γίνεται σχεδόν λέξη προς λέξη, σ’ όλη την εξέλιξη της κινηματογραφικής αφήγησης.
Η παρουσία του Άσενμπαχ στην Αδριατική αρχίζει από το κεφάλαιο 3 του βιβλίου. Ο ήρωας, με προορισμό τη Βενετία, επιβιβάζεται από τις δαλματικές ακτές «σ’ ένα παμπάλαιο ιταλικό πλοίο, σκοτεινό και σκουριασμένο». Απ’ το σημείο αυτό ο πρωταγωνιστής φαίνεται να μπαίνει σ’ ένα προεπιλεγμένο περιβάλλον, έναν κόσμο αήθειας και παρακμής. Κάποιος καμπούρης και βρόμικος ναύτης με λαδερό χαμόγελο, όλο ευγένεια, τον οδηγεί πίσω από το τραπέζι όπου καθόταν ένας γενειοφόρος με φυσιογνωμία διευθυντή τσίρκου. Εισέπραξε βιαστικά τα λεφτά κι άφησε τα ρέστα στο λεκιασμένο τραπεζομάντιλο. Είναι τιμή μου να σας εξυπηρετώ, είπε [...]. Το σκουριασμένο πλοίο, έχοντας διαπλεύσει βορειοδυτικά την Αδριατική, φθάνει στη Βενετία. Στο κατάστρωμα ένας μεθυσμένος φορτικός γέρος, γλείφοντας τις άκρες των χειλιών του, σήκωνε το ζαρωμένο, γεμάτο δακτυλίδια δάκτυλο, σχεδιάζοντας σαχλά υπονοούμενα. Για ώρα κάνει στους ξένους αποχαιρετιστήριες ρεβεράντζες. Ευχόμαστε την πιο ευχάριστη διαμονή, τραύλιζε. Το στόμα του το ύγραιναν σάλια [...]. Με την άφιξη του πλοίου στη Βενετία εμφανίστηκαν οι γονδολιέρηδες. «Τσακώνονται στη διάλεκτό τους, σκληροί, ακατανόητοι, με απειλητικές φυσιογνωμίες». Αυτός που παραλαμβάνει τον Άσενμπαχ –«αντιπαθητική, κτηνώδης φυσιογνωμία»–, φοράει ένα «ξεφτισμένο ψάθινο καπέλο» και έρχεται σύντομα σε προστριβή με τον πελάτη του. Τον μεταφέρει στο Λίντο, ενώ ο τελευταίος θέλει να αποβιβαστεί στον Άγιο Μάρκο. Η περιφρόνηση στο βλέμμα του αφηγητή είναι διαρκής. Ο βενετσιάνος γονδολιέρης δεν έχει άδεια εργασίας. Έτσι, όταν πλησιάζει την προβλήτα του Λίντο, διακρίνοντας την αστυνομία, εξαφανίζεται. Ο Άσενμπαχ δεν προλαβαίνει να πληρώσει. Ένας αχθοφόρος τον πλησιάζει. «Ο κύριος ήρθε δωρεάν, είπε, και άπλωσε το χέρι». «Στο ξενοδοχείο, ο υπάλληλος ήταν ένας κοντούλης, όλο ευγένεια και τσιριμόνιες, που τον συνόδεψε ώς το ασανσέρ». Με τις λεπτομέρειες της αφίξεως ο συγγραφέας εξακολουθεί να τυλίγει στο ίδιο, απαξιωτικό κλίμα τον ήρωά του, που εκτός από υπαρξιακά κουρασμένο πρόσωπο τον θέλει έναν παρατηρητή αδιάφορο και ξένο για το καθημερινό, διαθέσιμο στα σκοτεινά πάθη, αλλά ανεξοικείωτο στη μικροπολιτική τής συναλλαγής. Παρεκβαίνω και ανατρέχω στη μεταγενέστερη νουβέλα του Μαν, Ο Μάριος και ο μάγος (1930). Εδώ η ιστορία ξετυλίγεται στις ακτές του Τυρρηνικού πελάγους. Ο συγγραφέας φιλοτεχνεί ένα παρεμφερές σκηνικό (η ιταλική λουτρόπολη «μυρμηγκιάζει από μαυριδερά πλήθη που φιλονικούν, αλαλάζουν, ενώ ο αφόρητος ήλιος τούς ξεφλουδίζει το σβέρκο»). Και εκεί, σε γενικές γραμμές, ο θίασος του πλήθους κινείται ακατανόητος, ανάγωγος και απεχθής. Μερικές φορές μας φαινόταν μάλλον απίθανο πως βρισκόμαστε στην πατρίδα της μουσικής τέχνης της Δύσης. «Φουτζιέροοο...!» Ακόμη και σήμερα αντηχεί στο αφτί μου εκείνη η κραυγή, που την άκουγα να ηχεί για είκοσι πρωι¬νά, επί εκατό φορές, κολλητά δίπλα μου, απροκάλυπτα βραχνή, φριχτά τονισμένη... Απευθυνόταν σ’ έναν απεχθή νεαρό με ηλιακό έγκαυμα στην πλάτη, που σου προξενούσε αηδία[...]. Στο ίδιο σημείο: Η ζέστη ήταν υπερβολική, ήταν αφρικανική, η κυριαρχία του ήλιου αδυσώπητη... Το πυρακτωμένο κενό του ουρανού μού γίνεται βάρος μέρα με τη μέρα. Και λίγες γραμμές πιο κάτω διατυπώνεται μια σκέψη του αφηγητή, που φωτίζει, αιφνιδίως, το άτεγκτο βλέμμα, αιτιολογεί την κριτική και την ενόχληση. Η σκέψη αυτή λέει ότι: αν η βόρεια ψυχή δεν δει, δεν συνεκτιμήσει και τις θετικές πλευρές μιας τέτοιας συνθήκης (τα εορταστικά συναισθήματα, την ανεμελιά των διακοπών, την ανεξαρτησία, την απλοϊκότητα) μένει με ανεκπλήρωτες κάποιες βαθύτερες ανάγκες και ενσταλλάζεται μέσα της κάτι σαν περιφρόνηση. Στον κινηματογραφικό Θάνατο στη Βενετία, το στοιχείο της περιφρόνησης προβάλλεται όσο και στο βιβλίο. Η κινηματογραφική αφήγηση είναι εξίσου λεπτομερής απέναντι στον ευτελή εσμό των εγχώριων επιτηδείων, που κυκλώνει την περίσκεπτη και εύθραυστη παρουσία του βόρειου επισκέπτη. Απ’ την προσοχή μας δεν θα διαφύγει πόσο ο φακός θα σταθεί εκστασιασμένος μέσα στην αίθουσα του σαλονιού, στο ξενοδοχείο του Λίντο, παρακολουθώντας με θαυμασμό –με συνεχή γκρο πλαν– την πολυεθνική αριστοκρατία των παραθεριστών. Ιδού πώς έχει περιγραφεί πριν 30 χρόνια, στο κείμενο ενός θεατή της ταινίας, που δεν γνωρίζει το βιβλίο, αυτή η εντύπωση: [...]κι όταν, λοιπόν, ολόκληρο το κάδρο γεμίζει από τα ψάθινα πλατύγυρα της πολωνικής οικογένειας και τις πολύχρωμες κορδέλες τους, αντιλαμβάνεσαι πως αυτά έχουν τόσο (ηθελημένο) βάρος όσο και τα πρόσωπα που τα φορούν και δεν φαίνονται. Έτσι, που η προβολή αυτών των «αθώων» σε πρώτη ματιά στοιχείων μπορεί να ανάγεται σε «στάση» και σε «ποιητική». Όντως το εσωτερικό στο πολυτελές ξενοδοχείο του Λίντο είναι η πυκνή εικαστική διατύπωση της σκέψης του αφηγητή, όπως τη διαβάζουμε στο 3ο κεφάλαιο της νουβέλας: [...]Ανάκατα αντηχούσαν οι φθόγγοι από τις μεγάλες γλώσσες. Η καθιερωμένη σ’ όλο τον κόσμο βραδινή φορεσιά, σύμβολο πολιτισμού, έδενε εξωτερικά τις ανθρώπινες παραλλαγές σε μιαν ενότητα αξιοπρέπειας. Και φτάνουμε στο 5Ο κεφάλαιο. Ο Άσενμπαχ, από το αντικρινό Λίντο, όπου διαμένει, έχει βρεθεί στη Βενετία. Απ’ όσο καταλαβαίνω, περιγράφει τη Santa Maria della Salute: Τα μαρμάρινα σκαλιά μιας εκκλησίας κατέβαιναν ώς τα κύματα. Ένας αντικέρ με τις πιο δουλικές χειρονομίες καλούσε τους περαστικούς να σταματήσουν και να μπουν, με την ελπίδα να τους εξαπατήσει [...]. Είναι η τέταρτη εβδομάδα της διαμονής του στην πόλη. Τα απολυμαντικά μέτρα κατά της πανώλης που έχει ενσκήψει είναι πλέον αντιληπτά. Ο Άσενμπαχ, έχει διαβάσει τα δημοσιεύματα των εφημερίδων, και βλέποντας το ξενοδοχείο του να αδειάζει από τους ενοίκους που επιστρέφουν στην πατρίδα τους, επιτέλους ζητά πληροφορίες για την ανησυχητική μυρωδιά, από έναν καταστηματάρχη που πουλούσε κοραλένια κολιέ και ψεύτικους αμέθυστους. Στεκόταν ακουμπισμένος στην πόρτα του μαγαζιού του. Τον κοίταξε και έκανε μιαν ανυπόμονη κίνηση. «Προληπτικά μέτρα, κύριέ μου!» απάντησε με θεατρικές χειρονομίες. Μια πρωτοβουλία της αστυνομίας που πρέπει να επιδοκιμάσουμε... Η μεταβολή του καιρού το επιβάλλει. Ο σιρόκος δεν κάνει καλό στην υγεία... Και βέβαια, δεν είναι χωρίς σημασία μια σύμπτωση: το μοναδικό πρόσωπο που φωτίζει την αλήθεια για το λόγο των απολυμάνσεων, που αποκαλύπτει στον Άσενμπαχ τι πραγματικά συμβαίνει, είναι ο Άγγλος υπάλληλος μιας τράπεζας, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου...
Στο ίδιο κεφάλαιο περιέχεται η σκηνή με τους πλανόδιους τραγουδιστές που καταφθάνουν στον κήπο και τον εξώστη του ξενοδοχείου, στο Λίντο. Τα νεύρα του Άσενμπαχ δέχονταν λαίμαργα τις βάρβαρες και φτηνές μελωδίες, γιατί το πάθος παραλύει το γούστο και την εκλεκτικότητα [...] ο κιθαρίστας, ξερακιανός, με πρόσωπο σκελετωμένο, με τον βρόμικο σκούφο του πεσμένο προς τα πίσω, τραγουδούσε με πόζα, όλο αναίδεια, εκτοξεύοντας προς τη βεράντα τις τσιρίδες του, με φουσκωμένες τις φλέβες στο μέτωπό του. Δεν έμοιαζε Βενετσιά¬νος, αλλά μάλλον από εκείνη τη ράτσα των Ναπολιτάνων κωμικών, μισονταβατζής, μισοθεατρίνος, διασκεδαστικός κι επικίνδυνος. Εκείνο που έκανε, όμως, τον Άσενμπαχ να τον προσέχει ήταν πως η ύποπτη φυσιογνωμία του έμοιαζε να κουβαλάει μαζί και μιαν ύποπτη ατμόσφαιρα. Μόλις τελείωσε ο τραγουδιστής, άρχισε την είσπραξη. Όσο θράσος έδειχνε στο τραγούδι, άλλο τόσο δουλικά φερόταν τώρα. Με κυρτωμένη τη ράχη σαν γάτα, γλιστρούσε ανάμεσα στα τραπέζια κι ένα χαμόγελο πονηρής υποταγής ξεγύμνωνε τα δυνατά του δόντια.
Να τι συμβαίνει λοιπόν: Όσο πιο απεχθές είναι το περιβάλλον, φαίνεται να πιστεύει ο Τόμας Μαν, τόσο δραματικότερα φωτίζεται η εύθραυστη και σιωπηλή υπεροψία του Άσενμπαχ, η ανικανοποίητη βουλιμία για το απόλυτο κάλλος. Στο συγκεκριμένο σημείο, όμως, είναι αξιοσημείωτο ότι η ταινία (σε αγαστή, έως εδώ, σύμπνοια με το βλέμμα και τις διαθέσεις του κειμένου) έχει υπερκεράσει μαξιμαλιστικά το πρότυπο του γραπτού ήρωα. Ο Βισκόντι επιφύλαξε για το πρόσωπο του πλανόδιου μουσικού μιαν εικόνα ακόμη πιο αδιάλλακτη και απωθητική απ’ ό,τι ο συγγραφέας με την περιγραφή του. Υποβάθμισε μέχρι το αποκρουστικό την εντύπωση. Έτσι, όταν στην τελευταία σκηνή τον δείχνει με την κιθάρα να τραγουδά και να καγχάζει, δεν διακρίνονται «τα δυνατά του δόντια», όπως διαβάζουμε στις σελίδες του Τόμας Μαν. Η κινηματογραφική φιγούρα είναι χυδαιότερη απ’ τη γραπτή. Γελά μ’ ένα στόμα σκοτεινό, απεχθές, όπου –όπως πιθανόν θυμάται ο θεατής της ταινίας– δεν υπάρχουν καν δόντια...
ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ Η ζωή με εχθρούς. Εκδόσεις Μελάνι, 2008
Αυτή η συμβατική φωτογραφία είχε μια παράξενη τύχη. Είναι τραβηγμένη από μένα πριν από πολλά χρόνια σε ένα δρόμο στο Παρίσι. Το παλιό κτίριο καθρεφτίζεται στο νέο, που βρίσκεται δίπλα του. Η τύχη της εικόνας έγκειται στο ότι όταν την έδωσα στον Γιάννη Πατίλη, την αξιοποίησε για το λογοτεχνικό περιοδικό Πλανόδιον, που εκδίδει και διευθύνει, κάνοντάς την κάρτ ποστάλ, όπως βλέπει κανείς από την πίσω πλευρά που δημοσιεύουμε. Της έδωσε συγχρόνως τον τίτλο Το Δάνειο του χρόνου, που ανήκει σε μια παλιότερη ποιητική μου συλλογή. Το πνεύμα του εικονιζόμενου γεγονότος κρίνω πως αποδίδεται ευρηματικά.. Αυτό είναι η ερμηνεία: μια μορφή προσωπικής εντύπωσης, εύστροφης, ευφυούς, που φωτίζει τον χαρακτήρα της αναφοράς και παραπέμπει σ’ αυτόν.
Ο εξ’ επαγγέλματος επαίτης, που δεν κουραζόταν να περιμένει επί ώρες έξω από εκείνον τον ιταλικό ναό, γνώριζε άριστα τις λεπτομέρειες των «σημείων». Ήξερε τι να προβάλει και πώς να συγκινήσει τους πιστούς. Με τη χειρονομία του δείχνει στην κυρία ότι έχει μικρό παιδί. Το δείχνει μ’ αυτόν τον τρόπο, γιατί δεν μπορεί να το πει. Είναι τσιγγάνος, από χώρα των ανατολικών Βαλκανίων, απ’ τους εκατοντάδες που κατέκλισαν τις πόλεις της κεντρικής Ευρώπης και έδωσαν εκ νέου ώθηση στην αρχαία αυτή δραστηριότητα των δρόμων. Για δύο λόγους, που αναφέρονται και αγγίζουν διαφορετικές ενοχικές χορδές των περαστικών, οι έξοδοι των Σούπερ-Μάρκετ και των εκκλησιών είναι ένα συνηθισμένο σημείο που επιλέγουν να ασκήσουν τη δράση τους.
Η Αθήνα δεν εξαιρέθηκε από τον ζήλο τους. Όσοι, βέβαια, στη νεότητά τους, έχουν διαβάσει και θυμούνται τον Ζητιάνο του Καρκαβίτσα μένουν αδιάφοροι από την εικόνα και αιτήματα των «πασχόντων», που συνοδεύονται συνήθως από παιδιά, εικόνες Αγίων ή σκύλους, παραστάσεις που παραπέμπουν σε οικείες αναφορές. Αλλά οι λεπτομέρειες που κινητοποιούν τη φιλανθρωπία είναι πολλές. Μια στάση, μια απειροελάχιστη έκφραση, ένα ακρωτηριασμένο μέλος. Γεννήθηκα και μεγάλωσα σε έναν τόπο που τα καλοκαίρια η επαιτεία (γύρω από την εκκλησία) ήταν ένα απέραντο θέατρο, το κέντρο μιας πανελλήνιας συγκέντρωσης. Έλεγαν τότε χαριτολογώντας, πως, στην Τήνο, αν τύχαινε κουρασμένος να καθίσεις σε ένα σκαλοπάτι, σε λίγο έπεφτε μπροστά σου ένα κέρμα!.
Προ ετών διάβασα μιαν εκπληκτική ιστορία για τη δύναμη του μάρκετιγκ. Στη Νέα. Υόρκη, ένας επαίτης καθόταν πάντα στο ίδιο σημείο, έχοντας μονίμως στα πόδια του ένα χαρτόνι που έγραφε «Είμαι άνεργος». Ελάχιστους κινητοποιούσε η στερεότυπη φράση. Μπροστά του περνούσε καθημερινά ένας διαφημιστής που πήγαινε στο γραφείο του. Μια μέρα έσκυψε, πήρε το χαρτόνι και με το μολύβι του πρόσθεσε: «…και είναι Άνοιξη». Ο νέος λόγος, με καινοφανές βάρος από την αντίστιξη, δραστικός, συγκινησιακός, είχε αμέσως αποτελέσματα.
Νομίζω ότι τον Αύγουστο του 1976 (ή ήταν το 1978;) βρισκόμουν στο Παρίσι. Όταν επιστρέφω σε τόσο μακρινά γεγονότα, ξέρω ότι οφείλω να επιφυλάσσομαι για τον ακριβή χρόνο. Δεν έχω καμιά ημερολογιακή σημείωση. Μπορεί να ήταν Ιούλιος ή μπορεί να πέφτω έξω ακόμα και ένα-δύο χρόνια. Εν πάση περιπτώσει, όποιο καλοκαίρι κι αν ήταν, λίγο μετά την άφιξή μου, άρχισα να επισκέπτομαι τον Ηλία. Κάποτε επιχειρούσαμε σύντομους περιπάτους, όχι μακριά από τη γειτονιά του. Ήταν μόνος εκείνο το καλοκαίρι. Με έναν απερίγραπτο καύσωνα, θυμάμαι να πηγαίνω νωρίς κάθε απόγευμα στο σπίτι του, στην οδό Μουφτάρ. Ανέβαινα από τα απότομα σκαλοπάτια στον πρώτο όροφο, καθόμουν απέναντί του και τον άκουγα να μιλάει και να καπνίζει τα Γκολουάζ, από το χάρτινο γαλάζιο πακέτο που βρισκόταν μονίμως μπροστά του. Θα πω, παρενθετικά, ότι για το κάπνισμα χρησιμοποιούσε πάντα το ρήμα «φουμάρω». Κλείνει η παρένθεση.
Ένα απόγευμα μου ανακοίνωσε ότι θα ήθελε να «δοκιμάσει» το καινούργιο του βιβλίο, που είχε τον τίτλο Εγχειρίδιον του Καλού Κλέφτη. Θα ήμουν δηλαδή ο πρώτος ακροατής, βάζοντας στην υπηρεσία του τα αυτιά και τα κριτήριά μου. Δεν ξέρω αν είχαν προηγηθεί άλλοι, αλλά έχω την εντύπωση ότι οι σελίδες τού εν λόγω έργου θα πρωτοακούγονταν εκείνα τα απογεύματα. Πήγαινα, λοιπόν, γύρω στις τέσσερις και καθόμουν, γνωρίζοντας ότι μου έχει ανατεθεί ένας χρήσιμος ρόλος. Να διευκρινίσω: είναι ιδιαίτερα κοπιαστικό για τον ακροατή εκείνο που συμβαίνει, αλλά στην περίπτωσή μου το ένιωθα άκρως κολακευτικό, θεωρώντας (ήμουν εικοσιτόσων χρόνων) ότι νομιμοποιούσε, κατά κάποιον τρόπο, το γούστο μου. Από τις πρώτες ήδη μέρες, πρόσεξα ότι το κείμενο που άκουγα, αν και διέφερε από τα ποιητικά ή δοκιμιακά έργα του που ήξερα, οδηγούνταν από τους ίδιους κανόνες γραφής. Ήταν, π.χ., πανταχού παρών ο ίδιος στιλιστικός χαρακτήρας, με τις σύντομες, γνωστές, αφοριστικές φράσεις. Πρόσεχες αμέσως τα μικρά αξιώματα με τα οποία έγραφε. «[…] Το κακόν, εν αντιθέσει προς το καλόν είναι άτρωτον. Η αλαζονεία του κακού παρέχει την εγκληματικότητα. Η πρωταρχική μορφή του πλούτου είναι το πλεόνασμα. Ο κλέφτης σκοτώνει το πλεόνασμα». Ήταν εκείνο το κλίμα που με έκανε να διακρίνω, από την πρώτη κιόλας ανάγνωση κειμένου του, την προφανή αγωγή τού ύφους, και περαιτέρω τη μέριμνά του γι’ αυτό. Ήταν το γνώρισμα του Πετρόπουλου που, τότε, κυρίως με ενδιέφερε. Το Ελύτης Μόραλης Τσαρούχης με είχε γοητεύσει με τις γρήγορες αναπνοές του, το ρυθμικό σφρίγος και την περιεκτική συντομία του. «Εδώ», του εξομολογήθηκα, «έχω να κάνω με ένα ‘βλάσφημο’ έργο, ξένο προς την ιδιοσυγκρασία μου, στο οποίο όμως αναγνωρίζω τις αρετές σου».
Καταλάβαινα, λοιπόν, να συμβαίνει και μ’ αυτές τις σελίδες ό,τι προανέφερα στο κείμενο που ανάρτησα προ ημερών γι’ αυτόν. Ένα μέρος τού Εγχειριδίου υπηρετούσε την πρόκληση ή εγκαθίδρυε το κλίμα του «καταραμένου». Αυτή η «τόλμη» στη διαχείριση κάθε θέματος, μια στάση που έμοιαζε παντού με φιλοπαίγνονα αμοραλισμό, μου έκανε, αργότερα, απολύτως ξένη τη συγγραφική του προσωπικότητα. Στη συγκεκριμένη, π.χ., ανάγνωση, ενώ μιλούσε για τη φόλα που χρησιμοποιεί ο διαρρήκτης θέλοντας να εξουδετερώσει το σκύλο στην υπό διάρρηξη οικία, δεν μου διέφευγε μια προφανής αναλγησία, ανακατεμένη με το ιδιότυπο χιούμορ του. «Ο κακός σκύλος τρώει τη φόλα και ψοφάει μέσα σε πέντε λεφτά. Ο κακός σκύλος δεν γαβγίζει, απλώς κουλουριάζεται και σαν να σιγοκλαίει. Ο διαρρήκτης αναγκάζεται κάποτε να μην είναι φιλόζωος, εφόσον ο μπουρζουάς πάντοτε δεν είναι φιλάνθρωπος». «Γράφεις, ελαφρά τη καρδία, για πράγματα που είμαι βέβαιος ότι εσύ δεν θα μπορούσες να κάνεις ποτέ. Εννοώ, να ρίξεις μια φόλα» διευκρίνισα. «Φυσικά», μου απάντησε με ετοιμότητα. «Έγραψα για τους ρεμπέτες και ασχολήθηκα μ’ αυτούς χωρίς νάχω βάλει στο στόμα μου ποτέ χασίς», και πρόσθεσε ότι ένας από τους πρυτάνεις των ρεμπετοσυνθετών, φίλος του, του χάριζε ποσότητες τις οποίες εκείνος αρνούνταν. «Δεν με ενδιέφερε το είδος!».
Μου είπαν πριν από ένα χρόνο ότι στο τέλος του Εγχειριδίου ο συγγραφέας αναφέρει πως έδειξε ορισμένα κεφάλαια σε τρεις συγκεκριμένους αναγνώστες, τους οποίους κατονομάζει. Αναφέρει, επί πλέον, τις αντιδράσεις τους. Ο ένας είμαι εγώ. Έψαξα να βρώ την έκδοση, αλλά το βιβλίο δεν υπάρχει πια στην αγορά. Το αντίτυπο που διαθέτω δεν έχει κανένα τέτοιο υστερόγραφο ή σημείωση. Θα ήθελα πάρα πολύ να δω πρώτα ποιο καλοκαίρι ήταν, και δεύτερον αν αναφέρεται σ’ εκείνα τα παρισινά απογεύματα, με τον υγρό καύσωνα και τους άδειους δρόμους της αυγουστιάτικης πόλης.
Αλλού όμως θα καταλήξω. Γι’ αυτό, άλλωστε, άρχισα να γράφω το συγκεκριμένο κείμενο. Ένα από εκείνα τα απογεύματα έφτασα στο σπίτι του. Βρισκόμασταν τουλάχιστον στην τρίτη «Συνεδρία». Χτύπησα το κουδούνι, μπήκα και τον είδα να στέκεται στο ύψος της απότομης εσωτερικής σκάλας. Με περίμενε ανάστατος, μ’ ένα τσιγάρο στο χέρι. «Θα στα πω» μου είπε. «Κάτσε και άκου. Σήμερα το πρωί, στο Μετρό, μου έκλεψαν το πορτοφόλι»!! Δεν πήρα χαμπάρι τίποτα». Έκανε μια μικρή παύση και συνέχισε: «Αν τον έπιανα (εκστόμισε έναν χαρακτηρισμό για τον αυτουργό) δεν θα γλύτωνε». Μού εξήγησε τι υπήρχε μέσα στο περτοφόλι, πού περίπου νομίζει ότι συνέβη το κακό, και κατέληξε: «Τουλάχιστον να μου το ταχυδρομήσουν, όπως συνηθίζουν ορισμένοι να κάνουν εδώ». «Νομίζω, ότι έτσι θα γίνει» απάντησα, χωρίς να ξέρω την παρισινή πρακτική και χωρίς να το πιστεύω. Του έδειξα ότι θεωρώ πολύ πιθανή μια τέτοια προοπτική. Ο άνθρωπος απ’ τα χείλη του οποίου άκουγα, σε συνέχειες, τον κατανοητικό και φίλιο προς την παραβατικότητα λόγο, εκείνος που από το κεφάλαιο «Κλοπές στο δρόμο» μόλις πριν δυο μέρες μού είχε διαβάσει «Οι βλάκες βάζουν το πορτοφόλι στην κωλότσεπα. Οι αστοί το χώνουν στην αριστερή τσέπη του σακακιού, στην καρδιά», ο συγγραφέας που έγραφε «Ο κλέφτης είναι αγνότερος από τον Ιησού», ήταν τώρα έξαλλος και απαρηγόρητος για την κλοπή του δ ι κ ο ύ του πορτοφολιού! Δεν μπορώ να θυμηθώ αν τις ώρες που ακολούθησαν έγινε η καθιερωμένη ανάγνωση. Νομίζω, όχι. Πώς ήταν δυνατόν, άλλωστε. Θυμάμαι ότι αργότερα, πάντα συζητώντας για το πορτοφόλι, για την ταχυδακτυλουργική πράξη και τις συνέπειές της (εγώ προσπαθούσα να μεταθέσω, ματαίως, αλλού τη συζήτηση) βγήκαμε απ’ το σπίτι. Αλλάξαμε για λίγο παραστάσεις. Κατηφορίσαμε το δρόμο προς τη Σαν Ζενεβιέβ, φάγαμε κάπου, και συζητήσαμε μέχρι αργά. Στο τέλος της δύσκολης εκείνης βραδιάς ορίσαμε, θυμάμαι, το επόμενο ραντεβού μας.
Μετά από τρεις ημέρες βρισκόμουν πάλι στην οδό Μουφτάρ. Χτύπησα το κουδούνι, μπήκα από την πόρτα που άνοιξε, και πριν να ανεβώ τη σκάλα κοίταξα ψηλά, στην άκρη της. Με περίμενε εκεί. Στα χείλη του διαγραφόταν ένα σαρδόνιο γέλιο. Χωρίς να πει τίποτε σήκωσε ψηλά το χέρι του και μου έδειξε τι κρατούσε. Ήταν το χαμένο πορτοφόλι του που κράδαινε πανηγυρικά. «Το ταχυδρόμησαν!» μου φώναξε χαρούμενος. «Ακριβώς όπως είχα προβλέψει!». Ανέβηκα και πήγα για λίγο στο μπάνιο. Πάνω από την τουαλέτα είδα έκπληκτος ότι υπήρχε ένα κάδρο με το πορτρέτο του Ιωάννη Μεταξά.( Πού είχε βρει, αλήθεια, στο Παρίσι τον Μεταξά και πώς του ήρθε να τον αναρτήσει εκεί;). Επέστρεψα πάλι στο δωμάτιο. «Μου το ταχυδρόμησαν σήμερα!» επανέλαβε, με έκφραση μεταξύ χαράς και θαυμασμού για τα εγκληματολογικά ήθη της χώρας. Χάιδεψε τα γένια του, έστριψε τις τρίχες των φρυδιών του κόντρα στην κατεύθυνσή τους και είπε: «Γάλλος πορτοφολάς! Πες μου, δεν είναι εκπληκτικό»;
Έχει πάντα ενδιαφέρον το σχόλιο που αφορά μιαν εικόνα. Είναι το στοίχημα, αν μπορεί να παρακολουθήσει και να αποδώσει ο λόγος την πρωτογενή, την ορατή σήμανση των παραστάσεων. Υπάρχουν όμως συχνά περιπτώσεις που δεν έχεις να προσθέσεις τίποτε. Κάθε «ανακάλυψή» σου είναι απόλυτα περιττή, καθότι πλεονάζει και δείχνει ασήμαντη. Εκεί σκόπιμο είναι να αφήσουμε αβοήθητο αυτό που συνέλαβε ο φακός μας. Δεν χρειάζεται καμιά λόγια μεσολάβηση. Η εικόνα που προηγήθηκε έχει απαθανατιστεί μπροστά στην είσοδο των Μουσείων Ουφίτσι. Ο Άραβας πλανόδιος πουλούσε αναπαραγωγές ασήμαντων έργων. Πίσω του, αντίθετα, μια κολοσσιαία διαφημιστική αφίσα γνωστού πίνακα ήταν το κυρίαρχο σκηνικό τού χώρου. Δεν πρέπει, νομίζω, τίποτε να προσθέσω. Ούτε καν την απορία μου, αν αυτός που φτάνει από τα δεξιά (κρατά μια μικρή κάμερα και χαμογελά έχοντας προφανώς αντιληφθεί το θέμα) ετοιμάζεται να φτιάξει την ίδια φωτογραφία με μένα.
Την ίδια μέρα, την ίδια ώρα, οι βουδιστές μοναχοί βρίσκουν αξιοπερίεργο ή αξιομνημόνευτο τον άνδρα που κάθεται ακίνητος επί ώρες στη στοά του Μουσείου και θέλουν να φωτογραφηθούν μαζί του. Με άλλα λόγια, η Ανατολή ανακαλύπτει ιδιαιτερότητες της Δύσης. Συμπέρασμα: Και για τον εξωτισμό υπάρχει πάντα ένας άλλος εξωτισμός.
Ήταν και τότε καλοκαίρι. ’75 ήταν ή 76;. Πρέπει να υπολογίσω ορισμένα γεγονότα για να βεβαιωθώ. Είχα ταξιδέψει στο Παρίσι, και μια απ’ τις σπουδαιότερες μέριμνές μου ήταν να βρεθούμε και πάλι. Είχαμε, παρά τη διαφορά ηλικίας, μια καλή σχέση. Εγώ φυσικά πολύ μικρότερος, με χρόνια που κατά κανόνα υποχρεώνουν σε μια χρήσιμη σχέση μαθητείας, αλλά και σιωπηρής αποδοχής της ιεραρχίας. Μου είχε αρέσει ότι έδειχνε να με υπολογίζει ένας τόσο δύσκολος άνθρωπος. Με είχε αναφέρει ήδη σε ένα του μεγάλο ποίημα που είχε γράψει για τον ζωγράφο Σικελιώτη. Με έπαιρνε στις συντροφιές του. Διάβαζε τα ελάχιστα ποιήματά μου. Πριν λίγο είχε καταφέρει να αποφυλακιστεί λόγω «Ανηκέστου βλάβης» και στη συνέχεια να πάρει διαβατήριο με ισχύ ενός μηνός. Ταξίδεψε στη Γαλλία, όπου εγκαταστάθηκε με τη σύντροφό του. Είχαν αγοράσει ένα διαμέρισμα στην οδό Μουφτάρ. Βρέθηκα κι εγώ στο Παρίσι, λίγους μήνες μετά από κείνον. Του τηλεφώνησα.. Η στενή μας σχέση από την Αθήνα αυτό υπαγόρευε, σαν την φυσικότερη συνέχεια. Ήταν ενθουσιασμένος. Θα έπαιρνε άδεια παραμονής. Θα εργαζόταν γράφοντας μια σειρά από βιβλία που είχε προγραμματίσει και είχε ή θα του έστελναν, δεν θυμάμαι, το υλικό τους. «Τέλος με την Ελλάδα», μου δήλωσε απ’ την αρχή, με το συνηθισμένο απαξιωτικό του ύφος. Είχε ήδη ταξιδέψει μέσα στη Γαλλία. Δεν ήξερε τη γλώσσα, αλλά ήταν παρατηρητής. Είχε το χάρισμα να αντιλαμβάνεται, να αποκρυπτογραφεί. Όταν είχαμε γνωριστεί, με εντυπωσίασε ένας αξιοσημείωτος διχασμός του. Είχε, ή έδειχνε, μια πλευρά «βέβηλη» αλλά και μια άλλη, λόγια, βαθιάς καλλιέργειας. Καταλάβαινες τη μαθητεία σε παλαιότερα πνεύματα. Κάποιες ακαδημαϊκές καταβολές σε παρατηρήσεις του το έδειχναν. «Αν αναρωτηθείς γιατί ένα γυμνό κρύβει με την παλάμη του το γνωστό σημείο έχει πετάξει η ευκαιρία να δεις τέχνη» μου είχε πει. Δεν το αρνιόταν «Σύχναζα στο φαρμακείο του Πεντζίκη, στη Θεσσαλονίκη. Για να μπορώ να κάθομαι με τις ώρες, αναγκαζόμουν να τους κάνω καμιά εξυπηρέτηση. Μου άρεσε να ακούω την κουβέντα εκεί». Πολλές παρατηρήσεις του ήταν καρπός μιας τέτοιας παιδείας. Όταν, για παράδειγμα, μου είπε ότι οι «εκκλησίες, όλες οι εκκλησίες, είναι καταδικασμένες να αποτυγχάνουν, γιατί κάτω απ’ την ίδια στέγη δεν χωράει ο χοντρός κι ο αδύνατος, ο ωραίος και ο άσχημος, ο πλούσιος και ο πένης», καταλάβαινα ότι ακούω ιδέες που δεν ανήκουν στην εύκολη, γεμάτη πρόκληση εικόνα που ήθελε να βγάζει προς τα έξω. Ήταν ψυχογράφημα ώριμο, ανθρωπογνωσία σοβαρή. Αργότερα, στον μετά τον θάνατό του απολογισμό, κατάλαβα πως ανάμεσα σ’ αυτή την καλλιέργεια και την εικόνα της πρόκλησης είχε προτιμήσει τη δεύτερη. Όμως γνώριζα ποιες κεραίες τον τροφοδοτούσαν. Το υποστηρίζω καμιά φορά σε παιδιά που δεν τον γνώρισαν και ξέρουν μόνον τον συγγραφέα της προκλητικής ανθελληνικότητας, της επιθετικότητας και της αντιπαράθεσης με όλα.
Μού άρεσε και με διασκέδασε σε κείνη την πρώτη συνάντηση εκτός συνόρων. Πρόσεξα ότι είχε πάντα (μήνες μόνον εκεί) κάτι εξαιρετικά θετικό να πει για τη Γαλλία. Είχε ταξιδέψει στη Νορμανδία πριν λίγο καιρό. Στη θάλασσα. «Μέσα στο τρένο» μου έλεγε, «με τόσα πιτσιρίκια που πήγαιναν στις διακοπές τους, δεν άκουσα τσιμουδιά. Μια ησυχία που σου επέτρεπε να νιώθεις, μετά από πενήντα χρόνια, επί τέλους άνθρωπος! Μπορείς να φανταστείς» πρόσθεσε «τι εικόνες κουβαλώ απ’ τα ελληνικά τρένα. Τους σταθμούς, τις καθυστερήσεις, τη μπόχα. Κι όταν άνοιγες το παράθυρο, σου κόλλαγε τη φάτσα του ένας βρωμύλος, που κρατούσε έναν νταβά και σούφτυνε κατά πρόσωπο τα ελληνικά του: ‘Σοφλάκι! Πάρε σοφλάκι! Δεν θες σοφλάκι;’»
Είχα κατά νου να μιλήσω κάποτε για τον Πετρόπουλο. Δεν είναι εδώ η καλύτερη ευκαιρία. Γράφω αυτό το κείμενο στο πόδι, και με ένα απίστευτο κίνητρο. Έβλεπα πριν λίγο με την κόρη μου μια τηλεοπτική εκπομπή για πιθήκους. Χιμπαντζήδες, συγκεκριμένα. Με μαγνητίζουν πάντα αυτά τα ζώα. Χαίρομαι μπροστά τους. Γειώνομαι. Όμως ήταν μια αφορμή να σκεφθώ την επίσκεψη που κάναμε σε κείνο το ταξίδι με τον Πετρόπουλο στο ζωολογικό κήπο, στο Παρίσι. Όχι στις Βενσέν, στο κέντρο. Καθόμαστε όρθιοι μπροστά στα κλουβιά των γοριλών, για ώρα. Σιωπηλοί. Εκείνος φαίνεται ήξερε το σημείο, βρισκόταν συχνά εκεί, γιατί μου είπε να προσέξω πώς ένας γορίλας τρώει, επί μέρες, το δάχτυλό του, και ακόμη τη συμπεριφορά των δύο τελευταίων στη σειρά ζώων, αν και όταν θα δούνε τον φύλακα να περνά μπροστά απ’ τα κλουβιά. Όντως, δύο γορίλες, λίγο αργότερα, όταν ο φύλακας έκανε τον αργό του περίπατο, γύρισαν αμέσως τα οπίσθιά τους και έμειναν να βλέπουν τον τοίχο του κλουβιού. Ο Πετρόπουλος που, να μην το ξεχνάμε, υπήρξε κρατούμενος, χωρίς να μου πει τίποτε έστρεψε προς το μέρος μου και μου έκλεισε το μάτι με μια ικανοποίηση που ήταν σαν να έπαιρνε κάποια ρεβάνς. Οι επισκέψεις μας συνεχίστηκαν. Υπήρχε ένα καφέ στον Βοτανικό Κήπο όπου μετά την περιήγησή μας (κυρίως στους γορίλες και τους χιμπατζήδες) καθόμασταν και συζητούσαμε. Βρεθήκαμε, λοιπόν, πάλι μπροστά στα κλουβιά τους. Σιωπούσαμε, μαγνητισμένοι λες και κοιτάζαμε ένα συναρπαστικό ηλιοβασίλεμα. Κάποια στιγμή, ένιωσα να με σπρώχνει με τον αγκώνα. «Δες τον γορίλα και μετά γύρνα δίπλα σου» ψιθυρίζει. Δίπλα μου βρισκόταν ένας μικρόσωμος νάνος. Ήταν μια αντίθεση πράγματι εντυπωσιακή. «Το μπόι του σε κάνει να σκέφτεσαι πως είναι ένα παιδάκι που το έχουν φέρει να δει τα ζώα. Όμως η παρουσία του εδώ, κάνει πιο φύση τη φύση». «Τι εννοείς» τον ρώτησα επιθυμώντας να καταλάβω αν ήθελε να μου μιλήσει για τους παράλογους όρους που διέπουν το φυσικό παιχνίδι, τη σκληρότητα, τη βία των αντιθέσεων και των μεγεθών.
Εικοσιπέντε χρόνια μετά τον ξαναείδα. Κοντά στο σπίτι του στο Παρίσι. Τυχαία. Κρατούσε έναν φάκελο και πήγαινε στο ταχυδρομείο. «Μόλις χειρουργήθηκα» μου είπε, αφού πρώτα του αποκάλυψα ποιος ήμουν και του σύστησα σύζυγο και παιδιά Είχε κρατήσει την ικμάδα του, παρά τα χρόνια. Αλλά και το ενδιαφέρον του να δείχνει πως ζει σε έναν κόσμο βίας και σκληρότητας. «Ανέβα στο πεζοδρόμιο», μου είπε. «Περνούν τα φορτηγά και με τον καθρέφτη τους μπορεί να σου στραπατσάρουν τη μάπα» πρόσθεσε, κάνοντάς με να αναγνωρίσω τη στάση και την μπλαζέ πόζα τού ανυπότακτου και συγχρόνως του συνομιλητή της βαναυσότητας και του βίαιου καθημερινού.
Ο Τάσος Γουδέλης μεταξύ άλλων σχολίων του, έγραψε και δημοσίευσε στο τελευταίο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο αυτά που ακολουθούν. Στο εν λόγω τεύχος (Νο 163-164) που έχει, ευτυχώς, αγνοήσει τις απουσίες της εποχής και πραγματοποιεί μια πολύ καλή κυκλοφορία, φιλοξενήθηκαν κείμενα ξένων συγγραφέων, επισκεπτών της χώρας μας. Υπάρχει όμως και ένα ενδιαφέρον λογοτεχνικό παιχνίδι στις σελίδες του, που έγινε απ’ όσο γνωρίζω για πρώτη φορά. Γνωστοί νεοέλληνες πεζογράφοι γράφουν με ταυτότητα ξένου συγγραφέα. Τα κείμενα που προκύπτουν μ’ αυτήν την δημιουργική ψευδωνυμία είναι απρόσμενα πειστικά, έχουν ατμόσφαιρα και χιούμορ που αναπαράγει γόνιμα τον περιγραφόμενο χρόνο και τόπο. Αναρτούμε εδώ, για τους αναγνώστες του μπλοκ, μερικές σχολιογραφικές σελίδες από τη στήλη «Τα Φύλλα».
Mικροπερίοδα σχολιαστικά
Η παρανάγνωση, κατά μίαν έννοια, είναι μέσα στους κανόνες παιχνιδιού, δηλαδή αποτελεί αναγνωστικό δικαίωμα, θάλεγε κανείς, αφού ο αποδέκτης κάποιου κειμένου, είναι αναπόφευκτα ο «νομέας» και κριτής του, εκείνος που το «επαναδημιουργεί». Όμως, υπάρχουν και όρια μέσα στα οποία οφείλει ο παραλήπτης αυτός να κινηθεί: τον δεσμεύουν σε ορισμένες περιπτώσεις τα οδόσημα που έχει θέσει ο συγγραφέας, οι «σκηνικές οδηγίες» γύρω από ένα (ελαστικό οπωσδήποτε, πλην αναγκαίο) πλαίσιο ανάγνωσης. Οπότε ο τελευταίος είναι υποχρεωμένος, να δεχθεί αυτή την προσυμφωνία, χωρίς να του στερείται καμιά ελευθερία κινήσεων από εκεί και πέρα, ειδάλλως «προδίδει» και διαστρεβλώνει το πνεύμα του κειμένου. Ο Τσέχοφ, π.χ., τόνιζε ότι δεν πρέπει διαβάζονται τα θεατρικά του ως αμιγή δράματα: τη συμβουλή του οφείλουμε να ακολουθήσουμε.
Το πιο άστοχο, σπασμωδικό και εν τέλει φαιδρό επιχείρημα...τυφλότητας του ελληνοκεντρικού απέναντι στη φυσική δυσανεξία της κριτικής σκέψης για τα εγχώρια, στηρίζεται επάνω σε μία επινοημένη, εντελώς ψευδεπίγραφη αναλογία: «και οι κεντροευρωπαϊκές κοινωνίες είναι το ίδιο ή και περισότερο διαβλητές (με) από τη δική μας..».
Γόνιμα αδιέξοδα: «Δεν ξέρω τι είναι χρόνος. Δεν ξέρω ποιο είναι το πραγματικό μέτρο που έχει, αν έχει κάποιο. Ξέρω πως το μέτρο του ωρολογίου είναι ψευδές: χωρίζει το χρόνο μέσω του χώρου, έξωθεν. Ξέρω επίσης πως το μέτρο των συγκινήσεων είναι ψευδές: χωρίζει όχι το χρόνο, αλλά την αίσθησή του [...] Τι πράγμα λοιπόν είναι αυτό που μας μετράει χωρίς μέτρα και μας σκοτώνει χωρίς να υπάρχει; Αυτές ακριβώς τις στιγμές, που δεν ξέρω αν ο χρόνος υπάρχει, που τον αισθάνομαι σαν να είναι άνθρωπος, έχω την επιθυμία να κοιμηθώ». (Φερνάντο Πεσσόα: Το βιβλίο της ανησυχίας).
Για τον Μπόρχες, όμως, «ο χρόνος είναι δώρο της αιωνιότητας», η οποία «μας επιτρέπει να ζούμε διαδοχικά [...] γιατί δεν μπρούμε να σηκώσουμε αυτό το αβάσταχτο βάρος, αυτή την αβάσταχτη εκτόνωση όλου του είναι τού σύμπαντος [...] Ο Σοπενάουερ είπε πως, ευτυχώς για μας, η ζωή μας διαιρείται σε μέρες και σε νύχτες, η ζωή μας διακόπτεται απ’ τον ύπνο. Σηκωνόμαστε το πρωί, περνάμε τη μέρα μας, κοιμόμαστε. Αν δεν υπήρχε ο ύπνος, η ζωή μας θα ήταν αφόρητη, δεν θα μπορούσαμε ν’ απολαύσουμε τίποτα. Δεν μπορούμε να απορροφήσουμε όλο το είναι. Έτσι, μας δίνονται μεν τα πάντα, αλλά βαθμιαία.» (Τα προφορικά).
Η διαδικτυακή κουλτούρα εξελίσσεται ραγδαία, αλλάζοντας πολιτισμικές συνήθειες αιώνων. Επί πλέον, είναι μια καλή αφορμή να απαλλαγούμε από τη λανθάνουσα, πλην ισχυρά, καχυποψία μας απέναντι σε προτάσεις της τεχνολογίας, οι οποίες αφορούν τη γνώση, τις ιδέες ή την αισθητική. Όσο και αν ακούγεται υπερβολικό, στην περιφέρεια, και όχι μόνο δυστυχώς, στο κοντινό, ακόμα, παρελθόν ο σκεπτικισμός για την καλλιτεχνική αξία του «εργαστηριακού» σινεμά, ας πούμε, ήταν διάχυτος, ιδίως μεταξύ των οπαδών του «χειρωνακτικού» θεάτρου. Σήμερα η τεχνολογία έχει επηρεάσει αποφασιστικά την παραδοσιακή τέχνη. Η ηλεκτρονική «εικόνα» μέσω της πληροφορικής κερδίζει έδαφος, δημιουργώντας ένα νέο είδος θεραπόντων μιας αντιπαραδοσιακής πολιτισμικής συμπεριφοράς, που αντιλαμβάνεται την εποχή του Γουτεμβέργιου ως αφόρητα παρωχημένη.
Να υποθέσουμε ότι έχει δίκιο ο Τζορτζ Στάινερ όταν ανησυχεί για το μέλλον του βιβλίου; «Έχουμε την τάση», γράφει, «να λησμονούμε ότι τα βιβλία, εξαιρετικά ευάλωτα, μπορούν να αφανιστούν ή να καταστραφούν. Διαθέτουν την ιστορία τους, όπως κάθε ανθρώπινο προïόν, μια ιστορία όπου εμπεριέχεται, σε λανθάνουσα κατάσταση, η πιθανότητα, το ενδεχόμενο ενός τέλους» (Η σιωπή των βιβλίων).
Ο αγχινούστατος Όρσον Γουέλς, έδωσε κάποτε μιαν πειστική εξήγηση γύρω από το δυσεξήγητο φαινόμενο της διαφοράς των αισθητικών επιλογών ενός καλλιτέχνη σε δημιουργικό επίπεδο και των προτιμήσεων του σε προσωπικό: «Μας αρέσουν πράγματα για διάφορους λόγους, πάντα σε προσωπικό επίπεδο και μάλιστα πράγματα που είναι αντίθετα από αυτά που υπηρετούμε [...] Γνωρίζω τι είναι αυτό που κάνω και όταν το βλέπω στο έργο άλλων καλλιτεχνών το ενδιαφέρον μου μειώνεται. Αυτά που ελάχιστα μοιάζουν με τα δικά μου είναι αυτά που με ενδιαφέρουν τα μέγιστα. Για μένα ο Βελάσκεθ είναι ο Σέξπιρ της ζωγραφικής και, παρ’ όλα αυτά, δεν έχει τίποτα το κοινό με τον τρόπο της δουλειάς μου».
Ο Γουέλς δεν ήταν, πάντως, ειλικρινής όταν υπογράμμιζε τα προηγούμενα: κάποτε είχε δηλώσει ότι θεωρούσε τον Κλέφτη των ποδηλάτων του Βιτόριο Ντε Σίκα, ως την καλύτερη ταινία από εφευρέσεως του κινηματογράφου. Παρότι, εκ πρώτης όψεως, η προτίμησή του αυτή μοιάζει να βρίσκεται στον αντίποδα των δικών του έργων, στην πραγματικότητα ο παροξυσμικός νεορρεαλισμός του ιταλικού φιλμ (που έχει βασισθεί, καθώς γνωρίζουμε, στον βερισμό και στο μελόδραμα) διαθέτει στοιχεία συγκινησιακού μπαρόκ: αυτός ο «γιγαντισμός» του συναισθήματος έχει σχέση με το κολοσάλ ύφος των γουελσικών ταινιών σε μεγάλο βαθμό. Άρα τα δύο φιλμ είναι υπογείως (;) συγγενικά.
Ο γνωστός ορισμός περί ποιήσεως, αντιλαμβάνεται την τέχνη αυτή ως προϊόν της επίμονης παρατήρησης επί της πραγματικότητας: πόσην, όμως, αξία μπορεί να έχει εάν τοποθετήσουμε αυτόν που εμπνέεται σε ένα υποβαθμισμένο περιβάλλον; Το νεοελληνικό σκηνικό αυτόχρημα «άσχημο» και αντιαισθητικό σε προκαλεί να το υπερβείς. Διαφορετικά θα σου υπαγορεύσει το ήθος και τους κανόνες της αισθητικής του. Ο μονογραμμικός ρεαλισμός πολλών διατυπώσεων (σκηνικών, φιλμικών, εικαστικών, μουσικών), που υπηρετεί την πιστή αναπαράσταση, καταντά ένας νεονατουραλισμός, πιασμένος στην παγίδα ενός τοπίου χωρίς βάθος και προοπτική.
Συμβαίνει ένας δημιουργός να αγαπά κάποιο έργο του περισσότερο από άλλα, εκείνο, μάλιστα, για το οποίο οι περισσότεροι έχουν αρνητική γνώμη. Το κακό για τον πρώτο είναι ότι αυτοί οι τελευταίοι μέσα στο χρόνο συχνά δικαιώνονται. Ο δημιουργός μπορεί να μη δίνει την εύνοιά του προς το απορριφθέν έργο με εγωτικά ανακλαστικά, λόγω του περιρρέοντος κλίματος, αλλά γιατί το πιστεύει. Και αυτό είναι το δράμα του: θα απέλθει με το παράπονο ότι αυτό το υποτιμημένο κείμενο άξιζε καλύτερης τύχης.
Παραφράζοντας το γνωστό ρητό: «Σε κάθε ερώτηση μία είναι η απάντηση: ο άνθρωπος» (Λουί Αραγκόν), δηλαδή αντικαθιστώντας το ουσιαστικό άνθρωπος με ένα άλλο, τη λέξη φόβος, συναντάμε την καφκική σκέψη: « Οι χαρές της ζωής, δεν είναι της ζωής, αλλά ο δικός μας φόβος να ανυψωθούμε σε μιαν ανώτερη ζωή, τα βάσανα αυτής της ζωής δεν είναι της ζωής, αλλά ο δικός μας αυτοβασανισμός εξαιτίας αυτού του φόβου». (Φ. Κάφκα Αφορισμοί).
Σε ορισμένες από τις —πολύ λίγες— δυτικές ταινίες με σύγχρονο θέμα, που γυρίζονται στην Ελλάδα, διαπιστώνει κανείς ότι το ακαλαίσθητο, βάρβαρο σκηνικό των πόλεων κινηματογραφείται με έναν ιδιαίτερο τρόπο: «υποστηρίζεται» ό,τι στοιχείο μπορεί να δώσει προοπτική σ’ αυτό το άμορφο τοπίο. Σχεδόν μαγικά το βεβαρημένο περιβάλλον βελτιώνεται. Σκέφτεται αυθόρμητα κανείς, χωρίς περιστροφές και συμπλέγματα, το απλούστατο: ότι η ύπαρξη αυτού του προηγμένου βλέμματος στον ημεδαπό χώρο, από τη θεμελίωσή του ως κράτους και εντεύθεν, θα τον διέσωζε από την καταστροφή.
Και τώρα που οι περισσότεροι θα απουσιάζουμε σε μακρινούς ή πλησιέστερους τόπους, ο καθένας θα μπορούσε να θυμηθεί το μοναδικό αριστούργημα του Ζακ Τατί, Οι διακοπές του κυρίου Ιλό (1952). Προσωπικά το θεωρώ την ευγενέστερη και πιο μελαγχολική ταινία τού υποτιθέμενου κωμικού σινεμά. Τα πρόσωπα των παραθεριστών της ακτής του Ατλαντικού, οι σιωπές, ο τόπος που είναι ένα χωριό (Saint Marc sur mer) της Βρετάνης, ο απόλυτα μοναχικός και αδέξιος κύριος Ιλό (που σε όλο το φίλμ κινείται και δεν λέει ούτε μια λέξη), είναι ένα χαμηλόφωνο ελεγείο για τις μέρες του καλοκαιριού. Αργότερα (1954) ο Τατί έκανε ένα ακόμη αριστούργημα, τις Μέρες Γιορτής. Οι μεταγενέστερες ταινίες του δεν με ενδιέφεραν.
Θυμάμαι ότι είχα πρωτοδεί τον Κύριο Ιλό σε ένα θερινό σινεμά της Πατησίων. Όπως πάντα συμβαίνει, είδα ένα μέρος μόνο του φιλμ. Η πυκνότητά του σε κάνει να χάσεις πολλά σημεία (εκφράσεις, ευρήματα, κινησιολογικές λεπτομέρειες, τη λυρική συνοχή του συνόλου). Με εντυπωσίασε όταν ένας συμφοιτητής μου έκανε ορισμένες παρατηρήσεις για πράγματα που δεν είχα δει, δεν είχα προσέξει. Συγκεκριμένα, θυμάμαι να μου επισημαίνει τη στιγμή, της τελευταίας ημέρας, που ο Ιλό, αγνοημένος από τους υπόλοιπους θαμώνες του ξενοδοχείου, προσπαθεί να χαιρετήσει αυτούς που φεύγουν, να αποσπάσει το ενδιαφέρον τους. Μού είχε ξεφύγει η δραματική ομορφιά της σκηνής. Ο συμφοιτητής μου εκείνος, για την ιστορία, ήταν ένας ταλαντούχος θεατής, που τελικά έβαλε τη νοημοσύνη του στην υπηρεσία άλλων, πρακτικότερων ενασχολήσεων. Είχε προλάβει να κάνει το 1968 μια πρωτόλεια ταινία μικρού μήκους.
Ξαναβλέπω συνεχώς από τότε τον Κύριο Ιλό. Η ταινία όχι μόνο δεν έχει χάσει κάτι από την φρεσκάδα της, αλλά τώρα φαίνεται πυκνότερη, αυστηρότερη, σχεδόν ένας κανόνας κινηματογραφικής γραφής, μια πηγή αισθημάτων που παράγονται από την απαράμιλλη εικόνα, το ύφος, τις χρήσεις του γκαγκ, την έκπληξη της χειρονομίας. Ο Τατί κατάφερε να κινήσει τα πρόσωπά του μέσα σε ένα κλίμα παράδοξης αθωότητας. Η παιδική του αφήγηση (οι διακοπές που αρχίζουν και τελειώνουν)συγκινεί και γοητεύει. Μόνον ένα ζευγάρι ηλικιωμένων Άγγλων τον πλησιάζει, ενώ κάθεται στην παραλία, λίγο πριν φύγει. «Γειά σας. Θα έρθουμε πάλι του χρόνου» του λένε και απομακρύνονται. Στο Saint Marc sur mer, ένα χάλκινο άγαλμα του κυρίου Ιλό, μισόν αιώνα μετά, στέκεται στην άκρη της παραλίας και κοιτάζει τη θάλασσα.
Ενα πολύ ιδιαίτερο τεύχος προσφέρει στους αναγνώστες του και στους αναγνώστες της λογοτεχνίας το περιοδικό Το Δέντρο γιορτάζοντας τα 30 χρόνια κυκλοφορίας του.
