Όταν επιστρέφουμε στην Πάτρα ή την Ηγουμενίτσα έχοντας διαπλεύσει την Αδριατική, η σύγκριση εκείνου που αφήσαμε με την εικόνα αυτού που έχουμε μπροστά μας (αποτύπωμα της μεταποιμενικής μας αναίδειας) αποδίδει δύο μελαγχολικά ασύμπτωτες μεταξύ τους προτάσεις. Είμαστε ο αντίποδας εκείνου του Άγγλου, ο οποίος εκστασιαζόταν όταν έφτανε στις γαλλικές ακτές. Εκτός από το ασύγκριτο πνεύμα της χώρας, τον ενέπνεε παν ό,τι συνιστούσε τον συνολικό, καθημερινό πολιτισμό της. Τον έθελγε, λοιπόν, ο τρόπος που ο γάλλος χασάπης έκοβε το κρέας, θαύμαζε τη σοβαρότητα και την τάξη των φαρμακείων, ζήλευε τους καλούς τρόπους των παιδιών στα εστιατόρια, εκστασιαζόταν με τις πινακίδες των γαλλικών δρόμων (μερικές απ’ τις οποίες σε ειδοποιούσαν μέχρι και για το αν υπάρχει εποχικό κατρακύλισμα τεύτλων στο οδόστρωμα), φωτογράφιζε με μανία τα υπέροχα κτίρια των Δημαρχείων, και απολάμβανε το κρασί που μπορούσες να πιεις στις υγρές κάβες των αγροτικών δρόμων, όταν σταματούσε για λίγο την οδήγηση.
Μιλώντας για την κουλτούρα και για τον πολιτισμό στον δικό μας τόπο, είναι πάντα ενδιαφέρον να βλέπουμε τις μεταξύ τους σχέσεις, και επιπλέον να επιχειρούμε την αναπόφευκτα μεμψίμοιρη αλλά αναγνωριστική σύγκριση με άλλες κοινωνίες, που γνώρισαν το χαμόγελο του ουμανισμού, σχετίστηκαν με τον ορθό λόγο, και παρακολούθησαν τη γέννηση της αστικής ζωής. Είχα επισκεφθεί πριν από λίγα χρόνια μια έκθεση ιταλών Ιμπρεσιονιστών στο Τρεβίζο. Μπροστά σ’ έναν εντυπωσιακό πίνακα, τη «Γυναίκα σε κήπο», είχε συγκεντρωθεί, αθόρυβη και ήρεμη, η πρώτη τάξη ενός σχολείου. Αν η σιωπή παραπέμπει στη στοχαστικότητα, εκείνοι οι μικροί επισκέπτες ήταν εντυπωσιακή μικρογραφία διανοητών. Το κορίτσι που τα συνόδευε (βγαλμένο από ένα ξανθό παραμύθι ευγένειας), τους πρότεινε να καθίσουν στο πάτωμα και άρχισε να ρωτά χαμηλόφωνα. «Τι βλέπουμε απέναντί μας;» «Μια κυρία!», είπε ένα παιδάκι. «Γιατί είναι πράσινο το φόντο του πίνακα;». «Διότι είναι κήπος!» απάντησε ένα άλλο παιδί.
Η κομψή κοπέλα συνέχισε να ρωτά. «Γιατί έχει λευκό φόρεμα και λευκό δέρμα αυτή η κυρία;». Τα παιδιά δίστασαν και έμειναν στο ρόλο της ακρόασης . «Η κυρία αυτή, λοιπόν, ανήκει στην αριστοκρατία της εποχής. Αυτή η τάξη, που δεν υπάρχει πια με τον ίδιο τρόπο, είχε κατοικίες με μεγάλους κήπους και μπορούσε να παραγγείλει έναν ακριβό πίνακα στον ζωγράφο. Το δέρμα της είναι λευκό, σε αντίθεση μ’ αυτό ενός εργαζόμενου, και είναι σε αρμονική αντίθεση με το πράσινο του φόντου».Η συζήτηση, φαντάζομαι, συνεχίστηκε. Εμείς προχωρήσαμε σε άλλη αίθουσα. Το περιστατικό, μπορούμε να σκεφθούμε, είναι μέρος μιας στοιχειώδους παιδαγωγικής, που αφορά —αν το λέγαμε πομπωδώς—, τις μεταδόσιμες «αξίες της τέχνης του ωραίου». Μ’ άλλα λόγια, οι παιδευτικές δυνάμεις μιας κοινωνίας παράγουν το αυτονόητο: τη στοιχειώδη αγωγή των παιδιών. Η υλική έννοια του πολιτισμού και οι ειδικές αγωγές της, έχουν στην κοινωνία αυτή κοινές αφετηρίες και αξίες, κοινή ιστορία και πρόταση. Αυτό, μ’ άλλα λόγια, που συναντούμε βγαίνοντας από τις αίθουσες (η πόλη, οι πλατείες, οι ναοί) είναι ομότροπη ποιότητα των παιδευτικών προτάσεων, εξ αίματος συγγενής της αγωγής. Χωρίς υπερβολή άλλωστε μπορούμε ισχυριστούμε ότι βλέποντας, και μόνον, εικόνες ενός δρόμου ή μιας πλατείας, πανεύκολα υποθέτουμε το πολιτισμικό βάθος του τόπου, τη σοβαρότητα της οργάνωσής του ή ακόμα το πώς εκδηλώνεται και τι βάθος μπορεί να έχει η καθημερινή ζωή του.
Αντίθετα, ένα άμορφο σκηνικό, χωρίς ταυτότητα (αφού στη φυσική και τη δημιουργική ζωή όλα ταυτοποιούνται από τη μορφή) δύσκολα μπορεί να είναι το ίδιο δημιουργός μορφών. Ζώντας σε ένα ανάλογο περιβάλλον (το άμορφο είναι πολλά σκαλοπάτια κάτω από το άσχημο, που σε τελευταία ανάλυση είναι αισθητική κατηγορία), είμαστε μάρτυρες αυτού του βάναυσου κενού. Αυτή η συνθήκη είναι που κάνει κατανοητό γιατί και πώς, π.χ., νιώθουμε τόσο έκθετη και παράλογη τη δημοσίως εκτιθέμενη τέχνη, όταν αυτή δεν προτείνεται με τη γελοιογραφική εκδοχή της. Η γύρω μας εξαρθρωμένη εικόνα τραυλίζει απέναντι στην απόλυτη πνευματική πειθαρχία που είναι το έργο. Το ίδιο δεν συμβαίνει, αν από το αυτοκίνητό μας ακούμε ένα συμφωνικό κομμάτι επιχειρώντας να το αντιληφθούμε σε σχέση με τον αθηναϊκό ορίζοντα; Έχουμε όχι απλώς την εντύπωση του ανακόλουθου, αλλά του βίαια εχθρικού.Με δυο λόγια καμιά δημιουργική μορφή δεν συνάπτεται στο κενό της μη εικόνας. Δεν υπάρχει «κάδρο» γι’ αυτήν. Έτσι, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί στο περιβάλλον μας θα ήταν περισσότερο οικείες ως «καλαισθητικές» προτάσεις παντός είδους ανεικονικές αυθαιρεσίες. Κατανοώ τον θεατή εαυτό μου, που μια μέρα διαπίστωσε ότι στην Αθήνα οι σωροί των απορριμάτων (η γνωστή εικόνα των απεργιών) μπορούν να φαίνονται ως απόλυτα φιλική πρόταση (αυτό που ονομάζουμε εγκαταστάσεις, installations) αναντίρρητα ενταγμένες στο άναρθρο —εξίσου ασήμαντο— περιβάλλον. Αντίθετα, το έργο πάντα συνδέεται με ένα δυναμικό συγκεκριμένης ποιότητας που πρέπει να το περιβάλλει. Είναι αδιανόητο εν κενώ. Από εδώ θα έπρεπε να αρχίζει η συζήτηση, που με δυο λόγια συνοψίζεται στο ζήτημα, ποια νεοελληνική εικόνα θα υποδεχθεί και θα εντάξει στα δεδομένα της την πρόταση της μυθοποιημένης εικόνας (σινεμά, ζωγραφική, θέατρο), ποιο περιβάλλον θα συνομιλήσει με την πρόταση της πλαστικών μορφών, ποια περιρρέουσα έκφραση θα αναδεχθεί τη γραφή και το λόγο της.
Το κείμενο που ακολουθεί είναι μέρος από τον λόγο που εκφώνησε ο ποιητής Γιόζεφ Μπρόντσκι κατά την απονομή του βραβείου Νομπέλ το 1987. Είχε δημοσιευθεί για πρώτη φορά στο Δέντρο Νο 36 (Γ΄ περίοδος, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1988). Αναδημοσιεύεται στο προσεχές τεύχος (Νο169-170) στην στήλη «Επιστροφή», όπου επανεμφανίζονται κείμενα εξαντλημένων ή δυσεύρετων τευχών. Η απόδοση έχει γίνει από την Εσπεράντσα Σουρβίνου
Για έναν απλό ιδιώτη που πάντα προτιμούσε τον ιδιωτικό χαρακτήρα της ζωής από την όποια μορφή του δημόσιου βίου, για έναν άνθρωπο που από την προτίμησή του αυτήν παρασύρθηκε μάλλον μακριά –μακριά προπάντων από τη χώρα του, αφού αξίζει πολύ περισσότερο να είσαι ο έσχατος των εσχάτων σε μια δημοκρατία, παρά μάρτυρας, ή maître à penser, σε μια τυραννία– το να βρεθεί ξαφνικά σε τούτο το βήμα είναι λιγάκι άβολο, είναι δοκιμασία. Αυτή η αίσθηση γίνεται ακόμα πιο έντονη, όχι τόσο στη σκέψη εκείνων που ανέβηκαν πριν από μένα σε αυτό το βήμα, όσο στη θύμηση εκείνων στους οποίους δε δόθηκε μια παρόμοια τιμή, που δεν μπόρεσαν να μιλήσουν από δω urbi et orbi και των οποίων η συλλογική σιγή γυρεύει, κατά κάποιον τρόπο, μια διέξοδο και δεν τη βρίσκει. Το μόνο που βοηθάει σε μια τέτοια κατάσταση, είναι η ιδέα –πάρα πολύ απλή– πως, για λόγους πρώτα απ’ όλα προσωπικού ύφους, είναι αδύνατο σ’ ένα συγγραφέα, να μιλήσει για έναν άλλο συγγραφέα• και πιο πολύ ακόμα σ’ έναν ποιητή να μιλήσει για έναν άλλον ποιητή. Αν ο Όσιπ Μάντελσταμ, η Μαρίνα Τσβετάγεβα, ο Ρόμπερτ Φροστ, η Άννα Αχμάτοβα ή ο Όντεν είχαν βρεθεί εδώ, κι αυτοί δε θα μπορούσαν να μιλήσουν παρά μόνο για τον εαυτό τους, κι αυτοί θα είχαν αισθανθεί τρομερά αμήχανοι.
Οι σκιές εκείνες πάντα με συγκινούσαν και με συγκινούν και τώρα. Πολύ λιγότερο, βέβαια, με κάνουν ομιλητικό. Στις καλύτερες στιγμές μου, θα έχω την εντύπωση πως είμαι κάτι σαν όλοι αυτοί μαζί• ένα σύνολο, που όμως θα είναι πάντα κατώτερο από την κάθε μία από τις σκιές εκείνες, αν την πάρει κανείς ξεχωριστά [...].
Αν υπάρχει ένα δίδαγμα της τέχνης –προπάντων για τον καλλιτέχνη– αυτό βρίσκεται ακριβώς στον προσωπικό χαρακτήρα της ανθρώπινης ζωής. Η τέχνη –που είναι η παλαιότερη μορφή και η πιο επιγραμματική της προσωπικής πρωτοβουλίας– καλλιεργεί στον άνθρωπο, είτε το θέλει είτε όχι, την αίσθηση πως είναι ένα ον μοναδικό• από το κοινωνικό ζώο φτιάχνει άτομο. Πολλά πράγματα μπορεί κανείς να μοιραστεί: το ψωμί, το κρεβάτι, τις πεποιθήσεις, τη γυναίκα που αγαπάει• δεν είναι όμως δυνατόν να μοιραστεί, λόγου χάρη, ένα ποίημα του Ρίλκε. Το έργο τέχνης, ειδικά η λογοτεχνία, και ειδικότερα η ποίηση, απευθύνεται στον άνθρωπο πρόσωπο με πρόσωπο, συνάπτει μαζί του μια σχέση άμεση, χωρίς μεσολαβητές. Και γι’ αυτό το λόγο οι υποστηρικτές της παγκόσμιας ευημερίας, οι επικεφαλής των λαών, οι κήρυκες της ιστορικής αναγκαιότητας, δεν έχουν σε εκτίμηση συνήθως την τέχνη, ειδικά τη λογοτεχνία και ειδικότερα την ποίηση. Πράγματι, εκεί απ’ όπου πέρασε η τέχνη, εκεί όπου το ποίημα βρήκε αναγνώστες, στη θέση της ομόφωνης συγκατάθεσης που θα περίμεναν, βρίσκουν ψυχρότητα και θέσεις πολυφωνικές• στη θέση της κινητοποίησης, την αδιαφορία και την επιφύλαξη [...]Όσο πιο πλούσια είναι η αισθητική εμπειρία κάποιου, τόσο πιο σίγουρος είναι αυτός για την όσφρησή του, έχει πιο ξεκάθαρες ηθικές προτιμήσεις, πιο πολύ είναι ελεύθερος, χωρίς αναγκαστικά για το λόγο αυτό να είναι και πιο ευτυχισμένος. Μ’ αυτή την έννοια πρέπει να ερμηνεύεται η διατύπωση του Ντοστογιέφσκι «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», ή η δήλωση του Μάθιου Άρνολντ «Η ποίηση θα μας σώσει». Ο κόσμος, απ’ ό,τι φαίνεται, δεν είναι πλέον δυνατόν να σωθεί, όμως το άτομο μπορεί.
Η αισθητική αντίληψη στον άνθρωπο καλλιεργείται από εσωτερική ανάγκη, γιατί μόλο που δεν συνειδητοποιεί απόλυτα ποιος είναι και τι του χρειάζεται, γενικά ο άνθρωπος ξέρει από ένστικτο τι δεν του αρέσει και δεν του είναι απαραίτητο. Μιλώντας για τον άνθρωπο θα λέγαμε πως είναι πρώτα ον αισθητικό και έπειτα ηθικό. Γι’ αυτό η τέχνη –και προπαντός η λογοτεχνία– δεν είναι ένα υποπροϊόν της εξέλιξης του είδους, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Αν αυτό που μας διακρίνει από τους άλλους εκπροσώπους του ζωικού κόσμου είναι ο λόγος, τότε η λογοτεχνία, και μάλιστα η ποίηση, σαν ανώτερη μορφή λογοτεχνικής έκφρασης, είναι –για να εκφρασθούμε ωμά– ο στόχος του είδους μας [...]
Μακριά από μένα η ιδέα της μαζικής μαθητείας στην ποιητική συγγραφή και την ποιητική σύνθεση• όμως αυτό δε σημαίνει πως ο διαχωρισμός μιας κοινωνίας ανάμεσα στην ιντελιγκέντσια και όλους τους άλλους μου φαίνεται παραδεκτός. Στον ηθικό τομέα, αυτός ο διαχωρισμός είναι παρόμοιος μ’ εκείνον που διακρίνει τους πλούσιους από τους φτωχούς στον κοινωνικό τομέα• μα αν για την ύπαρξη της κοινωνικής ανομοιομορφίας μπορεί να ληφθούν υπόψη κριτήρια καθαρά εξωτερικά, υλικά, για την πνευματική ανομοιομορφία τα κριτήρια αυτά είναι αδιανόητα [...]
Δεν προτείνω να υποκατασταθεί το Κράτος από μια βιβλιοθήκη (αν και αυτή η ιδέα μού πέρασε πολλές φορές)• αλλά είμαι πεπεισμέ¬νος πως, αν διαλέγαμε αυτούς που μας κυβερνούν με βάση το τι έχουν διαβάσει και όχι με βάση τα πολιτικά τους προγράμματα, στη γη θα υπήρχαν πολύ λιγότερες συμφορές. Θα έπρεπε να ρωτήσουμε τον ισχυρό διαφεντευτή των πεπρωμένων μας, όχι βέβαια πώς βλέπει την εξέλιξη της εξωτερικής πολιτικής, αλλά τι ιδέα έχει για τον Στεντάλ, τον Ντίκενς ή τον Ντοστογιέφσκι [...]
Επειδή δεν υπάρχουν νόμοι που να μας προστατεύουν από μας τους ίδιους, κανένας κώδικας ποινικός δεν προβλέπει ποινές για τα εγκλήματα σε βάρος της λογοτεχνίας. Ανάμεσα στα εγκλήματα αυτά το σοβαρότερο δεν είναι η δίωξη των συγγραφέων, ο πειθαναγκασμός της λογοκρισίας, το κάψιμο των βιβλίων. Υπάρχει ένα έγκλημα χειρότερο, κι είναι η υποτίμηση των βιβλίων, η μη ανάγνωσή τους. Αυτό το έγκλημα ο άνθρωπος το πληρώνει σε όλη του τη ζωή.
Κι αν είναι έθνος αυτό που το διαπράττει, τότε το έθνος εκείνο το πληρώνει σε όλη του την ιστορία. Ζώντας στη χώρα που ζω, θα μπορούσα να είχα οδηγηθεί στην αντίληψη πως υπάρχει σχέση ανάμεσα στην υλική ευημερία του ανθρώπου και στην από μέρους του άγνοια της λογοτεχνίας. Όμως η ιστορία της χώρας στην οποία γεννήθηκα και μεγάλωσα με εμπόδισε να πιστέψω κάτι τέτοιο. Αν πράγματι απλοποιήσαμε τη ρωσική τραγωδία σε μια στοιχειώδη σχέση αιτίου-αιτιατού, σε μια διατύπωση συνοπτική, θα μπορούσαμε να την ορίσουμε σαν την τραγωδία μιας κοινωνίας, όπου η λογοτεχνία στάθηκε προνόμιο μιας μειονότητας: της περιβόητης ρωσικής ιντελιγκέντσιας [...].
Ο ποιητής Γιόζεφ Μπρόντσκι (Πετρούπολη, 1940 - Νέα Υόρκη, 1996) από το 1972 έζησε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1987 του απονεμήθηκε το Βραβείο Νομπέλ για το ποιητικό του έργο, που, όπως αναφέρεται στο αιτιολογικό βραβεύσεως, διακρίνεται για τη μεγάλη ένταση και τον λυρισμό των ποιητικών μέσων που χρησιμοποιεί. Το παρόν κείμενο είναι ο λόγος που εκφώνησε κατά την τελετή της απονομής του Νομπέλ στην Στοκχόλμη.
Το κείμενο αυτότου μεξικανού συγγραφέα Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο ΙΙπρόκειται να δημοσιευθεί στο τεύχος Νο 169-170 του Δέντρουπου θα κυκλοφορήσει στις αρχές Ιουνίου. Έχει μεταφραστεί από τη Φανή Μουρίκη.
Οι τρεις αξιωματικοί και ο πράκτορας της CIAείχαν ψάξει εξονυχιστικά το σακίδιο. Τελικά η λεία τους ήταν φτωχή: δώδεκα φιλμ, καμιά εικοσαριά χάρτες σημαδεμένοι με χρωματιστά μολύβια, ένα φορητό ραδιόφωνο που είχε πάψει να λειτουργεί εδώ και καιρό, ένα δύο ημερολόγια και ένα πράσινο τετράδιο.
Τα ημερολόγια είχαν δημιουργήσει θόρυβο. Οι αξιωματικοί, αφού διάβασαν τα πολύ μικρά γράμματα, επιβεβαίωσαν ότι επρόκειτο για ένα ημερολόγιο που κάλυπτε την περίοδο από τον Νοέμβριο του 1966 μέχρι τον Οκτώβριο του 1967. Λίγο αργότερα, κοντά στην πόρτα του σχολείου όπου είχαν ετοιμάσει τη φυλακή για τον ιδιοκτήτη του σακιδίου, κατασκεύασαν ένα εργαστήριο όπου ένας πράκτορας της CIA φωτογράφισε τα ημερολόγια. Το υλικό μεταφέρθηκε με ελικόπτερο από ένα συνταγματάρχη στη Λα Παζ, πρωτεύουσα της Βολιβίας. Το πράσινο τετράδιο, όπου μπορεί κανείς να διαβάσει διάφορα ποιήματα, δεν φαίνεται να είχε προκαλέσει εκείνες τις στιγμές μεγάλο ενδιαφέρον. Λίγες ώρες αργότερα, ο ιδιοκτήτης του σακιδίου, ο Κομαντάντε Τσε Γκεβάρα, θα δολοφονηθεί στο σχολείο της Λα Ιγκέρα και τα φτωχικά του περιουσιακά στοιχεία θα εξαφανιστούν.
Το πράσινο τετράδιο
Ένα αυγουστιάτικο πρωινό του 2002 ο Τζ. Α., παλιός φίλος του συγγραφέα και σύντροφος υπεράνω πάσης υποψίας, άφησε στο γραφείο μου μια δέσμη φωτοτυπίες: «Tι είναι αυτά; Ποιος τα έχει γράψει; Μπορείς να αναγνωρίσεις το γραφικό χαρακτήρα;» Ξεφύλλισα τις σελίδες. Ανατρίχιασα. Έμοιαζε να είναι γραμμένα από τον Τσε. Ήταν αληθινό; Από πού προέρχονταν; Ζήτησα στο φίλο μου δύο μέρες διορία. Πήρα τις φωτοτυπίες στο σπίτι. Σύγκρινα το γραφικό χαρακτήρα με διάφορα έγγραφα που είχα στην κατοχή μου, γραμμένα από τον Τσε. Αναμφίβολα ήταν ο γραφικός του χαρακτήρας. Ξαναμελέτησα με την ησυχία μου εκείνες τις 150 σελίδες με αίσθημα, δεν το αρνούμαι, μεγάλου σεβασμού.
Επρόκειτο για μια συλλογή ποιημάτων, πολλά από τα οποία είχαν τίτλο ενώ άλλα μόνο αρίθμηση και δεν αναφερόταν πουθενά ο συγγραφέας τους. Σε κάποιο σημείο υπήρχε το όνομα Λ. Φελίπε, που σίγουρα έχει σχέση με τον Ισπανό ποιητή Λεόν Φελίπε, εξόριστο στο Μεξικό τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Αρκετά κείμενα ήσαν αναγνωρίσιμα. Σίγουρα επρόκειτο για το πράσινο τετράδιο που είχε εξαφανιστεί στη Βολιβία. Πώς είχε φτάσει στα χέρια μου;
Ένα μέρος του τετραδίου είχε γραφτεί σίγουρα κατά τη διάρκεια της εκστρατείας της Βολιβίας. Υπάρχει μια φωτογραφία που δείχνει τον Τσε, σκαρφαλωμένο στα κλαδιά ενός δέντρου να κρατάει τσίλιες, ενώ διαβάζει ή γράφει. Ο κατάλογος των βιβλίων που είχε στο σακίδιό του ο Τσε εκείνους τους μήνες είναι γνωστός και ορισμένοι από τους συγγραφείς νομίζω ότι είναι οι ίδιοι που αναγνώρισα στο τετράδιο.
Είχε αντιγράψει τα κείμενα ή τα είχε γράψει από μνήμης; Έψαξα στη βιβλιοθήκη μου και τα σύγκρινα με εκείνα που γνώριζα. Όταν κρατάμε κάτι στο μυαλό μας, δεν μπορούμε να είμαστε τόσο ακριβείς ώστε να θυμόμαστε ότι ένας στίχος καταλήγει σε άνω τελεία, ή ότι μια φράση είναι κομμένη αυθαίρετα σε δύο σειρές με έναν καθορισμένο τρόπο. Γιατί τότε να παραλείψει τα ονόματα των συγγραφέων; Μήπως βρισκόμουν μπροστά σε ένα από αυτά τα αστεία που τόσο άρεσαν στον Τσε; Ήταν ένα διανοητικό παιχνίδι; (Εγώ τους γνωρίζω, ποιος ο λόγος να γράψω τα ονόματά τους;). Ή, μεταξύ σοβαρού και αστείου, ο Τσε είχε σκεφτεί ότι έτσι μετέτρεπε το τετράδιό του σε ιδιωτικό έγγραφο, με δυνατότητα προσπέλασης μόνον από τον ίδιον; Ό,τι και αν ήταν, επρόκειτο για ανθολογία. Ήταν η ανθολογία του Τσε. Μια προσωπική ανθολογία.
O Τσε και η ποίηση
Ο Ερνεστο Γκεβαρα, κατα τη διαρκεια της ζωης του, ήταν αδηφάγος αναγνώστης ποίησης. Υπάρχουν εκατοντάδες ανέκδοτα που το επιβεβαιώνουν. Ήταν ένα πάθος που ανακάλυψε στην εφηβεία, μια περίοδο συνεχών κρίσεων άσθματος, όταν ο Τσε, υποχρεωμένος να υπομένει πολλές ώρες ακινησίας, έβρισκε στα βιβλία ένα συγγενικό κόσμο όπου μπορούσε να καταφεύγει. Οι πρώτοι του έρωτες ήσαν ο Πάμπλο Νερούδα και τα Άνθη του Κακού του Μποντλέρ, που παραδόξως τα διάβασε στα γαλλικά. Σε ηλικία 15 ετών είναι η σειρά του Βερλέν και του Αντόνιο Ματσάδο. Πέρα από την ανακάλυψη του Γκάντι που τον εντυπωσιάζει βαθιά, οι φίλοι του τον θυμούνται να απαγγέλλει Νερούδα, αλλά και ισπανούς ποιητές.
Το 1952, σε ηλικία 24 ετών, και ενώ βρίσκεται στη Μπογκοτά, ο Τσε κάνει τη γνωριμία ενός κολομβιανού ηγετικού στελέχους του φοιτητικού κινήματος. Μιλάνε για πολιτική, λογοτεχνία, και ο
Τσε ισχυρίζεται ότι έχει αποστηθίσει όλα τα ποιήματα του Νερούδα. Ο κολομβιανός φοιτητής τον προκαλεί αρχίζοντας να απαγγέλλει κάποιο ποίημα του Νερούδα και σταματά. Ο Γκεβάρα συνεχίζει χωρίς δισταγμό: «...μπορώ να γράψω απόψε τους πιο λυπημένους στίχους/ Να γράψω για παράδειγμα…» και συνεχίζει. Κάπου δύο χρόνια αργότερα, από μια μεξικάνικη φυλακή, θα έγραφε στους γονείς του: «Εάν για έναν οποιοδήποτε λόγο, παρόλο που μου φαίνεται απίθανο, δεν θα μπορούσα πλέον να γράψω και τα πράγματα πήγαιναν προς το χειρότερο, δεχτείτε αυτές τις γραμμές σαν αποχαιρετισμό, όχι δραματικό αλλά ειλικρινή. Διέσχισα τη ζωή αναζητώντας την αλήθεια μου μέσα από χιλιάδες εμπόδια, και τώρα, που βρίσκομαι πλέον σε αυτό το δρόμο, με μία κόρη που θα συνεχίσει την πορεία μου, έχω κλείσει τον κύκλο μου. Στο εξής δεν θα θεωρήσω το θάνατό μου σαν αποτυχία. Ίσως, όπως ο Χικμέτ, «Στον τάφο θα φέρω μονάχα / την πίκρα ενός ατέλειωτου τραγουδιού». […]
Κατά τη διάρκεια των συγκρούσεων στη Σιέρα Μαέστρα, ο Τσε κατόρθωσε να οργανώσει ένα δίκτυο επαφών, ικανό να μπορεί να στέλνει στο βουνό τα βιβλία του Χοσέ Μαρτί, τις ποιητικές συλλογές του Χοσέ Μαρία Ερέδα, του Χερτρούδες ντε Αβεγιανέδα, του Γκαμπριέλ δε λα Κονθεπθιόν και του Ρούμπεν Νταρίο. Ανάμεσα σ’ αυτά έβλεπες και τη βιογραφία του Γκέτε από τον Εμίλ Λούντβιχ, που διάβασε (όπως φαίνεται σε φωτογραφία), ξαπλωμένος σε μια καλύβα από κλαδιά, σκεπασμένος με κουβέρτα και καπνίζοντας ένα τεράστιο πούρο.
Τον Ιούνιο του 1961, όταν ήταν Υπουργός Βιομηχανίας της νικηφόρας επανάστασης, ο Τσε αποκάλυπτε στον Ίγκορ Μαν, κατά τη διάρκεια συνέντευξης: «γνωρίζω τον Νερούδα απέξω, και στο κομοδίνο μου έχω τον Μποντλέρ, τον οποίο διαβάζω στα γαλλικά». Ο Γκεβάρα είχε προσθέσει ότι από τα ποιήματα του Νερούδα αγαπούσε πιο πολύ «Το ερωτικό άσμα στο Στάλινγκραντ». Η Αλέιδα Μάρτς, η σύντροφός του, θυμάται: «διάβαζε όλες τις ώρες, σε οποιαδήποτε ελεύθερη στιγμή, ανάμεσα σε δύο συσκέψεις, ή στη διάρκεια των ταξιδιών του».
Ο Τσε ως ποιητής
Ο Τσε Γκεβάρα δεν ήταν μόνο δεινός αναγνώστης. Όλητη ζωή ερωτοτροπούσε με την ποίηση ως δημιουργός, την είχε πλησιάσει και είχε απομακρυνθεί, αντιμετωπίζοντάς την με απόλυτο σεβασμό. Ποτέ δεν αισθάνθηκε ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των προσπαθειών του και πιστεύοντας ότι οι στίχοι του δεν είχαν μεγάλη αξία, δεν θέλησε ποτέ να τους δημοσιεύσει.
Είναι πιθανόν να έγραφε ποίηση σε όλη τη διάρκεια της εφηβείας του και της πρώτης νιότης του, όμως τα λίγα κείμενα που γνωρίζουμε σήμερα γράφτηκαν μεταξύ του 1954 και του 1956 στη Γουατεμάλα και το Μεξικό. Πρόκειται για ποιήματα ενός ατόμου σε μεταβατική περίοδο, γοητευμένου από το απέραντο σύμπαν (που κατά κάποιον τρόπο τον περίμενε) και από τα προκολομβιανά ερείπια. Το 1955 ο Τσε έγραφε: «Η θάλασσα με καλεί με το φιλικό της χέρι/ το λιβάδι μου – μια ήπειρος – / ανοίγει απαλό και ανεξίτηλο / σαν κωδωνοκρουσία στο δειλινό». Θα επιστρέψει με τα ίδια θέματα σε ένα άλλο ποίημα: «Βρίσκομαι μόνος απέναντι στην αμείλικτη νύχτα / με το ελαφρό άρωμα των εισιτηρίων / η Ευρώπη με φωνή παλιού κρασιού / πνοή ξανθής σάρκας, μουσειακά αντικείμενα. / Με το χαρούμενο κουδούνισμα των νέων χωρών / βρίσκομαι μπροστά στις συγκρούσεις / που έφερε το τραγούδι του Μαρξ και του Ένγκελς».
Όταν ασκούσε την ιατρική στο Μεξικό, ο Τσε χρειάστηκε να θεραπεύσει μια γυναίκα ονόματι Μαρία, με σοβαρά αναπνευστικά προβλήματα εξαιτίας του άσθματος. Θεωρώντας την εξαθλίωση μέσα στην οποία ζούσε η γυναίκα αυτή και το φρικτό θάνατό της σαν προσωπική προσβολή, ο Γκεβάρα έγραψε ένα ποίημα: «Γριά Μαρία, πρόκειται να πεθάνεις / θέλω να σου μιλήσω σοβαρά /η ζωή σου ήταν γεμάτη αγωνίες / δεν είχες εραστή, ούτε υγεία ούτε χρήματα / μόνο την πείνα είχες να μοιραστείς...».
Είναι πιθανόν ότι συνέχισε να γράφει στίχους κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της ζωής του, αλλά κανείς δεν τους γνωρίζει.
Η ανθολογία
Απο τα 69 ποιηματα που υπαρχουν στο πρασινο τετραδιο, μονο ενα, έφερε το όνομα του συγγραφέα: το 67ο, «Η μεγάλη περιπέτεια», που τελείωνε με το όνομα «Λ. Φελίπε». Τα άλλα 68 δεν είχαν υπογραφή. Αρχικά είχα σκεφτεί να κάνω έναν κατάλογο των ποιητών που αγαπούσε ο Τσε, αλλά αυτό μου φάνηκε αδύνατο όταν αντιμετώπισα κάπου 50 συγγραφείς.
Θα μπορούσα να ανατρέξω στην ευρύτερη παιδεία και ποιητική μνήμη φίλων ή ειδικών. Ήμουν σίγουρος ότι ο Ρομπέρτο Φερνάντες Ρεταμάρ θα μπορούσε να ξεδιαλύνει τα περισσότερα μυστήρια μέσα σε λίγα λεπτά, όμως με γοήτευε η πρόκληση. Έχοντας στο μυαλό μου τον Σέρλοκ Χολμς, χρησιμοποίησα την αδιάσειστη λογική του: από τη στιγμή που αποκλείω τα αδύνατα, τα όσα μένουν… Ξεκίνησα ελέγχοντας καμιά δεκαπενταριά ποιήματα που γνώριζα ή που κατά κάποιον τρόπο έμοιαζαν οικεία. Τον αριθμό 20, από τα 20 ερωτικά ποίηματα και ένα απελπισμένο τραγούδι του Πάμπλο Νερούδα,το περίφημο "Farewell", άλλα δυο ποίηματα του Βαγιέχο «Σε εκείνη τη γωνιά όπου κοιμηθήκαμε μαζί» και «Κατεβαίνω από το άλογό μου απόψε». Ακόμα διάφορα κείμενα του Νικολάς Γκιγιέν: «Δεν ξέρω γιατί σκέφτεσαι εσύ», «Σενσεμαγιά, ένας μακρύς πράσινος αλιγάτορας» και το ίδιο το ποίημα του Φελίπε που αναφέραμε προηγουμένως: «Πέρασαν τέσσερις αιώνες…».
Θεωρητικά έμεναν τέσσερις ποιητές: Ο Νερούδα, ο Βαγιέχο, ο Γκιγιέν και ο Φελίπε. Μου φάνη
κε σωστή η μέθοδός μου: άρχισα να μελετώ τα υπόλοιπα ποιήματα, σχετίζοντάς τα με αυτά τα τέσσερα ονόματα και αφήνοντας για το τέλος τις πιο προβληματικές ταυτοποιήσεις. Υπήρχαν πράγματα σχετικά εύκολα, που μου έφερναν στο νου το Κάντο Χενεράλ, κείμενα που θα μπορούσαν να είναι μόνο του Λεόν Φελίπε ή κάποιου πολύ κοντινού μιμητή του, φράσεις του Βαγιέχο ή καραϊβικοί ήχοι του Γκιγιέν. Κάποιες ανθολογίες αποδείχτηκαν ανεπαρκείς, έτσι αναγκάστηκα να βρω τα άπαντα του Βαγιέχο, του Νερούδα και του Γκιγιέν και να λεηλατήσω τη βιβλιοθήκη του πατέρα μου αναζητώντας τα βιβλία του Λεόν Φελίπε.
Προφανώς, ένα ειδικός θα είχε πολύ λιγότερες δυσκολίες, αλλά δεν θα είχε χαρεί τόσο κάνοντας αυτή τη δουλειά. Μια βδομάδα αργότερα, μαζί με τα ξενύχτια, με μαύρους κύκλους γύρω από τα μάτια και ατέλειωτα χασμουρητά, είχα εντοπίσει τους συγγραφείς 67 ποιημάτων από τα 69. Τους υπόλοιπους δύο τους ανακάλυψα σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα. Κατά τη διάρκεια της έρευνας είχα αντιμετωπίσει κάποιες παγίδες: ο Τσε είχε παραλείψει τον τίτλο δύο ποιημάτων, το ένα είχε αντιγραφεί σε δύο ξεχωριστές σελίδες και είχε προστεθεί σε διπλανό, ενώ άλλα δύο είχαν αντιγραφεί αποσπασματικά και είχαν κολλήσει στο επόμενο. Συνολικά όμως η ανθολογία του Τσε είχε σαφές περίγραμμα.
Το τετράδιο περιείχε μια σειρά επιλεγμένων στίχων του Νερούδα, του Βαγιέχο, του Γκιγιέν και του Φελίπε, μόνον αυτών των τεσσάρων ποιητών. Ούτε ενός παραπάνω. Παραδόξως, τα κείμενα δεν είχαν τοποθετηθεί με βάση το συγγραφέα, αντίθετα έμοιαζαν εντελώς ακατάστατα (π.χ. είχαν χρονολογική σειρά όπως θα έκανε μια ανθολογία), δηλαδή ο Τσε είχε διαβάσει και αντιγράψει βιβλία ποίησης των τεσσάρων δίχως συγκεκριμένο κριτήριο. Στην αρχή υπάρχει μια ακολουθία: ένα ποίημα του Βαγιέχο, ένα του Νερούδα, ένα του Γκιγιέν, ακολουθία που επαναλαμβάνεται οκτώ φορές. Προς στιγμήν είχα σκεφτεί ότι ίσως υπήρχε ένα μυστικό κλειδί, όμως από ένα σημείο και μετά αυτή η ακολουθία διακόπτεται: στη συνέχεια δεν μπόρεσα να επισημάνω κάποια συνεπή σειρά. […]
Παραμένει μια τελευταία απορία: γιατί ο Τσε δεν είχε συμπεριλάβει στην ανθολογία του το αγαπημένο του ποίημα «Ερωτικό άσμα στο Στάλινγκραντ» του Νερούδα; Γιατί αγνόησε τα ποιήματα του Βαγιέχο για τον ισπανικό εμφύλιο; Η απάντηση ότι τα είχε αποστηθίσει πρέπει να αποκλειστεί, διότι τα ερωτικά ποιήματα του Νερούδα που συμπεριλαμβάνονται εδώ τα είχε επίσης αποστηθίσει. Για κάποιο λόγο, παραλείποντας αυτά τα κείμενα, ο Τσε αφήνει χώρο στην ανθολογία για ερωτικά ή με περισσότερη εσωτερικότητα ποιήματα. Ίσως να ήταν αναπόφευκτη επιλογή εκείνα τα τελευταία χρόνια της ζωής του, στη δίνη μιας επανάστασης που του ξέφευγε από τα χέρια. Η ποίηση σαν καταφύγιο, απέναντι στη σκληρότητα της καθημερινής ζωής, της προσωπικής του ιστορίας και της κοινωνικής μοίρας της Αμερικής.
Ο Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο ΙΙ γεννήθηκε το 1949 στην Ισπανία, αλλά θεωρείται Μεξικανός επειδή η οικογένειά του εγκατέλειψε την Ισπανία το 1958 για να αποφύγει το φρανκικό καθεστώς. Παραγωγικότατος αριστερός διανοούμενος, ιστορικός, καθηγητής, δημοσιογράφος και παγκοσμίως γνωστός πεζογράφος, καθιέρωσε το νέο αστυνομικό μυθιστόρημα στη Λατινική Αμερική. Το βιβλίο του Βιογραφία του Ερνέστο Τσε Γκεβάρα πούλησε, το 1998, 500.000αντίτυπα σε όλον τον κόσμο.
Το επόμενο τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (Νο 169-17ο) πρόκειται να φιλοξενήσει ένα πολυπρισματικό και ενδιαφέρον αφιέρωμα στον Γιάννη Ρίτσο με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του.
Με το δημιουργό της Τέταρτης διάστασης συμπληρώνεται ο κατάλογος των σημαντικών ονομάτων της νεοελληνικής λογοτεχνίας, των οποίων το έργων απασχόλησε ορισμένα αφιερώματα του «Δ».
Στο παρόν αφιέρωμα επιχειρείται μια ιδιαίτερη προσέγγιση στην πληθωρική αυτή μορφή των γραμμάτων μας, με παλιά και νέα κείμενα τα οποία φωτίζουν ένα έργο πολυδύναμο και σύνθετο.
Ανάμεσα στις υπογραφές των συγγραφέων που φιλοξενούνται στο συγκεκριμένο τεύχος διακρίνουμε αυτές των: Αντρέα Καραντώνη, Άλκη Θρύλου, Τάκη Σινόπουλου, Αλέξη Αργυρίου, Κώστα Γεωργουσόπουλου, Βασίλη Βασιλικού, Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ, Βαγγέλη Χατζηβασιλείου, Τηλέμαχου Χυτήρη, Θάνου Μικρούτσικου, Χρήστου Λεοντή, Μιχάλη Μερακλή, Γιάννη Κοντού, Σόνιας Ιλίνσκαγια, Έλλης Φιλοκύπρου, Έρης Ρίτσου, Γιάννη Κακουλίδη κ.ά.
Επίσης φιλοξενούνται άγνωστα, εξαιρετικά ενδιαφέροντα, γράμματα του Γιάννη Ρίτσου προς τον Τίτο Πατρίκιο που βρισκόταν εξόριστος στον Άη-Στράτη, το 1952. Την ύλη του τεύχους συμπληρώνουν ποικίλα κείμενα των Εμίλ Ζολά, Πάκο Ιγνάθιο Τάιμπο ΙΙ, Γιόζεφ Μπρόντσκι, Ρόμπερτ Μούζιλ κ.ά.
Το αφιέρωμα συνοδεύεται από ένα CD με απαγγελίες. 15 σύγχρονοι ποιητές διαβάζουν ποίηση του Γ. Ρίτσου. Οι ποιητές αυτοί είναι οι: Τίτος Πατρίκιος, Μάνος Ελευθερίου, Γιάννης Κοντός, Γιώργος Χρονάς, Γιάννης Πατίλης, Μανόλης Πρατικάκης, Κώστας Μαυρουδής, Γιώργος Μαρκόπουλος, Τηλέμαχος Χυτήρης, Γιάννης Κακουλίδης, Γιάννης Ευσταθιάδης, Γιώργος Βέης, Κώστας Παπαγεωργίου, Νάσος Βαγενάς, Παντελής Μπουκάλας.
