Η μάχη με το εφήμερο

H κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου που ακολουθεί, δημοσιεύτηκε στην "Νέα Εστία" του Ιουνίου. Αφορά το ποιητικό μου βιβλίο "Τέσσερις Εποχές", Κέδρος, 2011.

Η ΜΑΧΗ ΜΕ ΤΟ ΕΦΗΜΕΡΟ

Κώστας Μαυρουδής: Τέσσερις εποχές. Ποιήματα. Εκδόσεις «Κέδρος». Σελ. 59.

Χρόνια τώρα ο Κώστας Μαυρουδής επιμένει να χωρίζει το έργο του σε ποιήματα και πεζά. Χρόνια κι εγώ, με τη σειρά μου, θέλω να γράψω πως ό,τι έχει δημοσιεύσει μέχρι σήμερα είναι σκέτη, πεντακάθαρη ποίηση - και νομίζω ότι η καινούργια του ποιητική συλλογή μού δίνει την ευκαιρία να το τεκμηριώσω, συστηματοποιώντας τους παλαιότερους υπαινιγμούς μου.

Οι Τέσσερις εποχές αποτελούνται από 14 μακροσκελή ποιήματα, το καθένα από τα οποία εναλλάσσει σταθερά στο εσωτερικό του τον στίχο με την πρόζα, παράγοντας στο τέλος μιαν ενιαία φόρμα, που κάνει την οποιαδήποτε ειδολογική διάκριση να μοιάζει περιττή. Αν εξαιρέσουμε τις δύο πρώτες συλλογές του Μαυρουδή (Λόγοι δύο, 1973, και Ποίηση, 1979), το στοιχείο αυτής της σύμπραξης είναι κοινό στα υπόλοιπα ποιητικά του έργα (Το δάνειο του χρόνου, 1989, και Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια, 2002) ενώ λείπει εμφανώς από τα πεζά του (Με εισιτήριο επιστροφής, 1983, Η ζωή με εχθρούς, 1998, Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, 2000, και Στενογραφία, 2006), που παρουσιάζονται με τη μορφή του δοκιμίου, του ημερολογίου, του αποφθέγματος και του ταξιδιωτικού χρονικού. Πρόκειται, ωστόσο, για μιαν εντελώς τεχνική λεπτομέρεια αφού η ποίηση είναι εγκατεστημένη εκεί ως ενδιάθετη στάση και υπόγειο κλίμα, ως ένας κρυφός φωτισμός που δίνει αίφνης στο ακριβές περίγραμμα των πραγμάτων μιαν υπερβατική λειτουργία. Κι ας σημειωθεί επιπροσθέτως, για να διατρέξουμε και αντίστροφα τη γραμμή που συνδέει την πρόζα με την ποίηση σε αυτή τη μακρά διαδρομή, πως όποτε ο Μαυρουδής αποφασίζει να περιοριστεί στον ανόθευτο στίχο, οδεύει εκ νέου προς το πεζό λόγω της εγγενούς ροπής των ποιημάτων του προς τη στοχαστική διατύπωση.

Τότε; Αν όντως συμβαίνουν όλα αυτά (και είμαι πεπεισμένος ότι συμβαίνουν) γιατί διαλέγω τις Τέσσερις εποχές για να τα επισημάνω δια μακρών; Μα, γιατί οι Τέσσερις εποχές συνοψίζουν κατά τη γνώμη μου, είτε στο μορφολογικό επίπεδο τις κοιτάξουμε είτε στο επίπεδο της θεματογραφίας, τη σύνολη λογοτεχνική πορεία του Μαυρουδή (μια πορεία σχεδόν σαράντα ετών), απεικονίζοντας τον εσώτερο, οργανικό δεσμό του με μια ποίηση που παρά τις ποικίλες μεταμορφώσεις της έχει αναπτύξει μια σειρά από πάγια (εδραιωμένα από τα πρώτα βήματά της) χαρακτηριστικά, συγκεντρωμένα γύρω από δύο κεντρικούς πυλώνες: τον αισθητισμό και την αισθαντικότητα.

Ο αισθητισμός είναι μια στάση απέναντι στον κόσμο. Η αισθαντικότητα, πάλι, συνιστά έναν τρόπο για να βιωθεί και ει δυνατόν να σωματοποιηθεί ο κόσμος. Η μνήμη, ο τόπος και ο χρόνος, που αποτελούν τα μείζονα θέματα του Μαυρουδή, θα περικυκλωθούν από τον αισθητισμό, ο οποίος θα τον βοηθήσει να τα επεξεργαστεί και να τα κατανοήσει ως έννοιες, και θα πάρουν σάρκα και οστά χάρη στην αισθαντικότητα του ποιητικού του εγώ (είτε για στίχο μιλάμε είτε για πρόζα), η οποία θα του επιτρέψει να τα μεταστοιχειώσει σε τέχνη. Θα ξεκινήσω από τη μνήμη, που κυριαρχείται, όπως και σε παλαιότερα βιβλία του Μαυρουδή , από τη δεκαετία του 1950 και τη νησιωτική επαρχία των παιδικών του χρόνων: μνήμη διαποτισμένη από χώρους, μυρωδιές και αντικείμενα, που υποβάλλουν αμέσως το βιωματικό τους υπόστρωμα, αλλά και μνήμη κεντημένη με τα σημάδια του συλλογικού, που συνιστούν κάτι παραπάνω από έναν μακρινό, σβησμένο απόηχο, πλέκοντας μιαν ιστορική ατμόσφαιρα σε απόσταση αναπνοής από τα λόγια του αφηγητή. Η συλλογικότητα θα αντλήσει από το ατομικό τη ζωντανή ανάσα της και το ατομικό θα πάψει μέσα από τη συλλογικότητα να ενεργεί ως ένα επεισοδιακού βεληνεκούς συμβάν, με καταλύτη όχι μόνο την ποιητική ακοή, αλλά και την ποιητική εικόνα:

Νοέμβριος του ’56, για να είμαστε συγκεκριμένοι.

Στο σπίτι είχαν εισβάλει πρωτοσέλιδα

τανκς απ’ τη Βουδαπέστη

(οδομαχίες κάτω από μεγάλους τίτλους).

Στο ανατολικό δωμάτιο να προσθέσω

η αρρώστια επώαζε την απειλή της

(αεικίνητες θείες

ψίθυροι

η χοντρή νοσοκόμα με το βραστήρα),

οι ίδιοι πάντα επισκέπτες

λίγο πριν απ’ το βράδυ

κοίταζαν τα παπούτσια τους

(ηθοποιοί που έχουν ξεχάσει το ρόλο).

Η μνήμη, βέβαια, εκβάλλει στον τόπο και από εκεί στον χρόνο. Τα ονόματα των τόπων θα στοιχειώσουν, όπως και άλλοτε, τον λόγο του Μαυρουδή στιςΤέσσερις εποχές. Ονόματα της λογοτεχνίας και της Ιστορίας, ονόματα της φαντασίας και της πραγματικότητας, ονόματα των λεξικών και του πολέμου:

Ώστε σ’ εσάς οφείλει το όνομά της

Η μικρή παρισινή οδός που με φιλοξενούσε

(έβδομο διαμέρισμα τέταρτος όροφος νούμερο 3)

βρίσκω τις λεπτομέρειες του βίου σας

σε ένα τεράστιο Larousse

και βέβαια κατώτερη των περιστάσεων

η συγκυρία και οι πηγές

θέλω να πω μια ανακάλυψη γραφείου εκεί που έπαλλε

ζωή

γέφυρες συζητήσεις παγωμένα βράδια

(εικόνες-ζώα που εξημέρωνα γοητευμένος)

ο Jean Baptiste de Gribeauval λοιπόν

μηχανικός του γαλλικού στρατού

γεννημένος το 1715 στο Αμιέν

(κατασκευάσατε ένα νέο τύπο κανονιού

που άλλαξε άρδην την ισχύ του Πυροβολικού).

Ονόματα παρμένα όχι τόσο από το απώτατο (το παιδικό και το εφηβικό) παρελθόν (γιατί υπάρχουν κι αυτά τα ονόματα) όσο από ένα αεικίνητο, περιηγητικό παρόν. Ένα περιηγητικό παρόν του οποίου οι φαντασιακές προβολές οδηγούν τις πρόσφατες, ζεστές ακόμη αναμνήσεις τού μαγεμένου με το τοπίο ταξιδιώτη σε ένα συνεχές παιχνίδι με τους τρόπους και το ύφος μιας βεντάλιας αγαπημένων εποχών, όπου κάθε ονοματική ένδειξη σηματοδοτεί κι ένα ποιητικό μικροσύμπαν: το Ζάλτσμπουργκ και το ζεύγος Στάντλερ, η ηλιοφάνεια της Μπανταλόνα, το Λουτράκι και ο Παναμάς του Μπλεζ Σαντράρ, το Λονδίνο και η οικογένεια Μπράουν, το Σαουθάμπτον και το Σουέζ, αλλά και η Τήνος και η Μαντάμ Μποβαρί.

Οι τόποι και τα ονόματά τους παράγουν χρόνο: όχι μόνο τις αγαπημένες εποχές και τα διακριτικά τους, αλλά και μια μόνιμη υπαρξιακή αναρώτηση για όσα κυλούν και φεύγουν μακριά, επιστρέφοντας αργότερα, ποικιλοτρόπως τροποποιημένα, στη μνήμη. Το φίδι χώνει την ουρά στο στόμα του: από τη μνήμη στον τόπο, από τον τόπο στον χρόνο και από τον χρόνο και πάλι στη μνήμη. Τι είναι, όμως, ο χρόνος; Αέρας που φυσάει βιαστικά και άμμος που κυλάει άπιαστη ανάμεσα στα δάχτυλά μας, κυνηγώντας το μέλλον. Το μέλλον είναι τα πάντα: από τη σκοπιά της μελλοντικής του κατάληξης επιθεωρούμε το παρελθόν, ένα ακατάπαυστα μετατοπιζόμενο μέλλον είναι και το παρόν (η μνήμη είναι το μέλλον τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος). Και η ποίηση; Τι δουλειά έχει εδώ η ποίηση; Μα, η ποίηση αγωνίζεται στις Τέσσερις εποχές, αλλά και σ’ όλα τα βιβλία του Μαυρουδή, να δαμάσει το σπαρακτικό κενό ανάμεσα στο μέλλον και το παρελθόν, δίνοντας μια γενναία πλην παντελώς μάταιη μάχη με το εφήμερο:

«Είσαι εφήμερο μέχρι ανυπαρξίας»,

δήλωσε αιχμηρά εν έτει χίλαενιακόσιαπενήνταεννιά

το Δαιμόνιο του Μέλλοντος

(η Εποπτεία του Προσεχούς)

στο άσημο εργαστήριο του τσαγκάρη μας.

Κι αυτή η ματαιότητα, αυτή η παντελής αδυναμία της ποίησης να νικήσει τον εχθρό του εφήμερου είναι η καλύτερη καλλιτεχνική της σύσταση και συνάμα ο βαθύτερος και ο πιο πηγαίος σπασμός της.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

FACE-BOOK

Τα κείμενα αυτά προέρχονται από τον τοίχο του Φ μπ. του κώστα Μαυρουδή και περιέχονται συγκεντρωμένα στο τελευταίο τεύχος του Δέντρου, no 181-182

Αναρτήσεις από τον τοίχο μου

Είπα με τη λιακάδα να κάνω μια βόλτα με την κόρη μου στους παλιατζήδες του Θησείου. Καμιά φορά πέφτουν πράγματα με ενδιαφέρον (στρατιωτάκια, καρτ ποστάλ, βιβλία) και φεύγεις με την ιαματική ικανοποίηση του ευρήματος· κατά ένα αντικείμενο πλουσιότερος. Πίσω απ’ το τραπεάκι του (στην οδό Αδριανού), ο ρώσος παλιατζής, με τον οποίο παζάρευα ένα άβαφο ρωσικό στρατιωτάκι του 1940 (ντεμί πλακέ, μείγμα μετάλλων, όχι μολυβένιο), μάλλον ενοχλήθηκε όταν τον πλησίασε, μιλώντας με υποφερτά ελληνικά, ένας μάρτυρας του Ιεχωβά. Διακόπτοντας τη διαπραγμάτευσή μας, ήθελε να του δώσει το έντυπό του (Ξύπνα) στα ρωσικά. «Δεν υπάρχει τίποτε εκεί, φίλε», του είπε ο ρώσος και έδειξε τον ουρανό. «Είμαι βέβαιος, βρες κάποιον άλλον που ψάχνει». Ο μάρτυρας του Ιεχωβά ήταν ένας νεαρός πολωνός με την μικρή του κόρη. «Έχω αποδείξεις ότι υπάρχει», αντέτεινε ευγενικά. «Αν θέλεις, μπορούμε να συζητήσουμε». «Ο Γκαγκάριν πάντως δεν είχε δει τίποτε», ανταπάντησε με πειρακτικό χαμόγελο ο Ρώσος, μολονότι φαινόταν ότι ήθελε να τελειώσει η συζήτηση και να μου δείξει τα μεγάλα μπρούντζινα καπίκια του 1775, αυθεντικά, όπως με είχε βεβαιώσει λίγο πριν. Είχαν επιφάνεια όσο τρία ευρώ μαζί και το καθένα έφτανε, όπως μου εξήγησε, να περάσεις για ένα μήνα. «Πιστεύεις κι εσύ ότι πέταξε ο Γκαγκάριν;», ρώτησε ο μάρτυρας του Ιεχωβά, απευθυνόμενος σε μένα, που έμενα σιωπηλός. «Στην Πολωνία όλοι ήξεραν ότι ήταν προπαγανδιστικό κόλπο εκείνη η ιστορία. Έπρεπε να δείξουν ότι συναγωνίζονται την Αμερική». Ο Ρώσος πήρε μια έκφραση που είχε κάτι από έκπληξη και ενόχληση. «Κόλπο;», είπε. «Και ο Κολόμβος, ξέρεις, προπαγάνδα της Ισπανίας και του Φερδινάνδου ήταν». Στράφηκε πάλι σε μένα, υπερήφανος για το ευφυολόγημα. «Έχω και μια χρυσή λίρα του Νικολάου», είπε, ενώ ο συνομιλητής του απομακρυνόταν άπραγος. «Είναι 999 χρυσός, και στο ίντερνετ πουλιέται 700€. Εγώ την δίνω 600». Και έβγαλε μια χρυσή λίρα από έναν μικρό διαφανή φάκελο. Το προφίλ του τσάρου διαγραφόταν περίφημο, χωρίς φθορές. Η μύτη και το μέτωπο, με τη φινέτσα της ευγένειας, ήταν έξοχα λεπτουργημένα. Το μικρό νόμισμα έλαμψε για μια στιγμή στο δυνατό φως του μεσημεριού. «Το προφίλ που βλέπω στα δημοσιεύματα για τη δυναστεία των Ρομανόφ», πρόλαβα να σκεφτώ, μαγεμένος απ’ τη χρυσή εικόνα. Πήρα τελικά τον μικρό στρατιώ­τη (5,5 cm). «Δες την αυστηρή του έκφραση και τη στολή», μου είπε καθώς τον τύλιγε σε ένα κομμάτι εφημερίδας. «Και τη λεπτομέρεια στο καπέλο του!» Ήταν το κράνος που φορούν οι στρατιώτες όταν στήνουν τη σημαία στο Ράιχσταγκ. Διακρίνεται, ανάγλυφο, ακόμα και το αστέρι του Κόκκινου Στρατού. • Τρυφερή μνήμη. Ποίημα του Ar­chi­bald macLeish. «Ναι. Όταν ο ζεστός καιρός φτάνει εκτός εποχής, στο τέλος του χρόνου, / πηγαίνοντας έναν χρόνο πίσω, / κι ο νοτιοδυτικός αέρας, / που μυρίζει βροχή και καλοκαίρι, γυμνώνει τα μεγάλα κλαδιά από τα φύλλα τους, / εσύ γύρω στο απόγευμα, στη Friedrichstrasse ή στο Παρίσι, / πάνω στην αποβάθρα που φυσά, σκορπώντας τα πεσμένα φύλλα μπροστά σου / με σκέψεις που αλλάζουν σαν τα γκρίζα σύννεφα / δεν θα καταλάβεις για ποιο λόγο μια αιφνίδια τέρψη σε επισκέπτεται, γιατί γεμίζουν δάκρια τα μάτια σου. / Θα σταθείς στον ζεστό άνεμο του Ιουνίου και τα πεσμένα φύλλα. / Πότε ήταν έτσι πάλι, θα αναρωτηθείς. Mε ποι­αν;... / Δεν θα μπορέσεις να το θυμηθείς, θα μείνεις εκεί, / νιώθοντας τον άνεμο να σου φυσά το λαιμό, να μπαίνει στα μανίκια σου. / Θα μυρίσεις τα νεκρά φύλλα στο χορτάρι ενός κήπου, θα κλείσεις τα μάτια: / Mε ποιαν, θα αναρωτηθείς, και πού;...» • Ο νέος τρόπος ληστείας. Ρίχνουν νερό κάτω απ’ την πόρτα του διαμερίσματος και ο ιδιοκτήτης ανοίγει να δει τι συμβαίνει. Το κακό έχει συντελεστεί. • «O χειρότερος εφιάλτης στα όνειρα του εφαψία δεν μπορεί να είναι άλλος απ’ το ότι μετοικεί σε μια αραιοκατοικημένη κωμόπολη» (Κ. Μαυρουδής, Στενογραφία, Κέδρος, 2006) • Στα τρία χρόνια ενδιαφέρουσας συναναστροφής (1973-1976) με τον Ηλία Πετρόπουλο, ποτέ, δυστυχώς (ως νέος που πρόκειται να μεταφέρει μνήμες και πληροφορίες στον μεταγενέστερο εαυτό του) δεν κράτησα σημειώσεις από τις συζητήσεις που είχαν ενδιαφέρον να καταγραφούν. Συχνά, στη νεαρή ηλικία μας, έχουμε την εντύπωση ότι θα είμαστε πάντα ένα ευανάγνωστο ημερολόγιο και ότι χωρίς κανέναν κόπο θα το ξεφυλλίζουμε για να αναψηλαφούμε τον παλιό εαυτό μας. Έχασα αρκετά, θεωρητικά και μη, θέματα για τα οποία μιλήσαμε σε εκείνη τη σχέση της μαθητείας, στην οποία το ένα μέρος είναι έτοιμο να δεχθεί ευφρόσυνα το πολύτιμο υλικό. Γιατί επιχειρώ σήμερα αυτή τη σύντομη αναδρομή στην παλιά σχέση; Διότι είδα στο δρόμο τυχαία, κρεμασμένη στο περίπτερο, τη λογοτεχνική εφημερίδα books journal. Στο εξώφυλλο υπήρχε ένα μοντέρνο, αφαιρετικό σκίτσο του Ηλία Πετρόπουλου. Κάθεται σε μια καρέκλα και καπνίζει ένα «τσιγάρο». Θυμήθηκα, λοιπόν, απέραντους μονολόγους του για τους ρεμπέτες. Το θέμα (η συγκεκριμένη μουσική) δεν με ενδιέφερε ούτε με αφορούσε ποτέ, καταλάβαινα όμως ότι έχω το προνόμιο να ακούω πληροφορίες πρωτογενείς και σχόλια με οξυδέρκεια. Έτσι, κάποτε, στο Παρίσι, τον είχα ρωτήσει για τον πατριάρχη της ρεμπέτικης Ιστορίας, ζητώντας του πληροφορίες γύρω απ’ το πρόσωπο. «Moυ έφερνε», είπε, «μεγάλα κομμάτια κάναβης, πράγμα όμως που καθόλου δεν με ενδιέφερε. Πάντα τον ευχαριστούσα και την επέστρεφα. Δυο-τρεις φορές. Μετά, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχω αυτή την κλίση, έπαψε να μου φέρνει». Και συμπλήρωσε: «Δεν έχω καπνίσει ποτέ. Δεν με αφορούσε αυτό το πράγμα ως κατάσταση». Θυμάμαι ότι μιλώντας με κοίταζε στα μάτια, θέλοντας προφανώς να γίνει πειστικός. Έχουν περάσει τριάντα πέντε χρόνια από τις παλιές εκείνες συζητήσεις, που αφορούσαν από το πού θα παραχωρήσει (μετά θάνατον) το αρχείο του, μέχρι τον τρόπο που τραγουδούσαν οι παλιοί ρεμπέτες (κουνούσαν, μου έλεγε, και συγχρόνως μου έδειχνε πώς, το κάτω σαγόνι δεξιά-αριστερά). Δεκαετίες λοιπόν μετά, σήμερα, είδα το σκίτσο τού εξωφύλλου στο books journal. Ο παλιός φίλος σε ένα κάθισμα, με μια τσιγαρούκλα σε σχήμα χωνιού στο στόμα. Σκέφτηκα ότι αυτό που γνωρίζω από πρώτο χέρι είναι ακριβέστερο από το εξώφυλλο και το μήνυμά του. Ότι μεταφέρω μια γνώση τόσο αυθεντική, που μεταβάλλει το (καλόγουστο, κατά τα άλλα), σκίτσο σε αυθαιρεσία και ανακρίβεια. Μεταφέρω μιαν ακλόνητη βεβαιότητα, που όμως είναι βουβή μπροστά στην ανάγκη να αποδοθεί η δημαγωγική εικόνα του «καταραμένου» και της παρέκκλισης. Αυτήν που, αναμφίβολα, περιμένει ένα έτοιμο και ευρύ ακροατήριο. • «Δεν είμαι καλόγερος. Παρ’ όλα αυτά ομολογώ ότι θα θυσίαζα ευχαρίστως την απόλαυση να βλέπω ωραία γυμνά αν ήταν δυνατόν η ζωγραφική και η γλυπτική να εμπνεύσουν την αρετή και να καθάρουν τα ήθη, όπως οι υπόλοιπες καλές τέχνες. Αρκετά οπίσθια και στήθη έχω δει. Αυτά τα θελκτικά αντικείμενα αντιστρατεύονται την καθαρή συγκίνηση της ψυχής με την ταραχή που ενσπείρουν στις αισθήσεις». Ντενί Ντιντερό (1713-1784), Σκέψεις. • Tο «Σύνδρομο Σταντάλ» είναι ιατρικός όρος. Αφορά ορισμένα συμπτώματα που προκαλεί η «υπερβολή» του αισθητικού βλέμματος, ο θαυμασμός, συγκεκριμένα, σε έργα της μεγάλης τέχνης. Λιποθυμικές κρίσεις κυρίως, αίσθημα απώλειας του προσανατολισμού κ.ά. Συμβαίνει, όπως λένε, σε πρόσωπα που προέρχονται από χώρες με πενιχρή αισθητική παράδοση, όταν αυτά βρεθούν μπροστά σε περιβάλλον υψηλού κάλλους, σε αρχιτεκτονικούς θησαυρούς που ερεθίζουν, γοητεύουν και αιφνιδιάζουν. Ονομάζεται έτσι, γιατί η πρώτη αναφορά του συμπτώματος είναι η περίπτωση του γάλλου συγγραφέα Σταντάλ (Το κόκκινο και το μαύρο, Το μοναστήρι της Πάρμας). Μέσα στον περίφημο ναό του Αγίου Πνεύματος, στη Φλωρεντία (ένα είδος ιταλικού Πανθέου με τάφους διαπρεπών ανδρών) ένιωσε ισχυρό αίσθημα ιλίγγου. Θυμήθηκα σήμερα το «Σύνδρομο Σταντάλ», διαβάζοντας ένα κείμενο του Ristoro d’ Arezzo, συγγραφέα του 12ου αιώνα. Άρχισα να σκέπτομαι πως η αισθητική στάση, το εκλεπτυσμένο βλέμμα και οι «κλινικές» αντιδράσεις, δεν είναι χαρακτηριστικά μόνο των μετά τον Μεσαίω­να χρόνων. Γνωρίζουμε, π.χ., τη μεγάλη καλαισθητική συγκίνηση (και τις εκδηλώσεις) των ρωμαίων στρατιω­τών όταν βρέθηκαν μπροστά στα κορινθιακά αγγεία. Σήμερα, λοιπόν, για να έρθω στην αφορμή του σημειώματος, διάβαζα για τη συμπεριφορά ανθρώπων του 12ου αιώνα, όταν είδαν ορισμένα ρωμαϊκά αγγεία. Προέρχονταν από την περιοχή του Αρέτσο, γνωστή για την ερυθρόμορφη κεραμική στους ρωμαϊκούς χρόνους «...μισή γαβάθα, πάνω στην οποία απεικονίζονταν σε ανάγλυφο παραστάσεις τόσο εκλεπτυσμένες, που οι γνώστες όταν τις έβλεπαν άρχιζαν να φωνάζουν με δυνατές κραυγές, έχαναν το ύφος τους ή έμεναν σαν ηλίθιοι». Πρώτα δείγματα αισθητισμού, μπορούμε να πούμε· με την υπερβολή που αργότερα θα γίνει πόζα και εκζήτηση, αν δεν τη δούμε συνολικότερα ως καλλιτεχνικό ρεύμα. Το ρεύμα που αντιμετώπισε την εμπειρία και την καθημερινότητα αφ’ υψηλού, ή, ορθότερα, εν πνεύματι τέχνης. • Σαν απάντηση στον φίλο Γ., που συχνά (όπως πριν από λίγο) παραπονείται ότι ποιοτικά του σχόλια στο facebook δεν βρίσκουν απήχηση και δεν «επιδοκιμάζονται» στη σελίδα του, έχω να του αφηγηθώ μια σύντομη ιστορία. Δεν αφορά, φυσικά, κυρίως το μικρόκοσμο του facebook, αλλά σύμπασα τη δημοκρατία των βλεμμάτων και των αντιλήψεων, που (όπως κάθε δημοκρατία) είναι μια παρωδία ασυνεννοησίας και ασύμπτωτων κρίσεων. O Iβάν Γκοντσάροφ, λοιπόν, συγγραφέας του μυθιστορήματος Ομπλόμοφ (απολαυστικό ως ταινία, του Μιχάλκοφ), ταξίδευε κάποτε σε ανοιχτή θάλασσα, όταν εκδηλώθηκε σφοδρή καταιγίδα. Ο καπετάνιος έστειλε να τον φωνάξουν για να τη δει, θεωρώντας πως ένα τέτοιο θέαμα πρέπει οπωσδήποτε να προστεθεί στην εμπειρία του σημαντικού συγγραφέα. Ο Γκοντσάροφ ανέβηκε στο κατάστρωμα, σήκωσε το γιακά του και κοίταξε γύρω του. «Πράγματι, είναι ενοχλητικό», είπε. Και κατέβηκε πάλι κάτω. • Έχει 6 βαθμούς Κελσίου, την ώρα που ο φίλος μου Δημήτρης Χ. μου γράφει απ’ το Βερολίνο. «Δεν υπάρχει», μου λέει, «πιο ωραίο θέαμα απ’ το να παρακολουθεί κανείς πώς γίνεται μια φωλιά. Μπροστά στον κήπο υπάρχει ένα δέντρο λιλά, μια λιλά Syring γύρω στα 6 μέτρα και στην κορυφή του αποφάσισαν δύο ασπρόμαυρες καρακάξες (Pie, Elster) να φτιάξουν τη φωλιά τους. Αυτό που εντυπωσιάζει δεν είναι μόνο η θαυμάσια κατασκευή, αλλά η επιμονή, το κουράγιο, η θέληση, η εξυπνάδα, ο ζήλος για τελειότητα. Και όλα αυτά, για να τοποθετηθούν 3-9 αυγά που σύντομα θα έχουν. Όταν το έργο θα ολοκληρωθεί, θα είναι σφαιρικό, με δύο εισόδους και με μια σκεπή για να προστατεύει τα νεογνά από επιδρομές αρπακτικών». Και σαν σύμπτωση, ένα δεύτερο μήνυμα, σε λίγη ώρα, από την ίδια πόλη. Η Β. (μια οξυδερκής φίλη) θέλει ν’ ακούσει κάποιες ιδέες για τη Ν. Γαλλία όπου θα ταξιδέψει σε λίγες μέρες. «Το παραθαλάσσιο κοιμητήριο» (τόπος και τίτλος ποιήματος του Βαλερί), στην πόλη Σετ, σκέπτομαι αμέσως. Είναι θαμμένος εκεί ο ποιητής. Το κοιμητήριο (με θάμνους λεβάντας κάτω απ’ το δυνατό φως του νότου) μπαίνει στη θάλασα, και η θάλασσα σχεδόν ακουμπά τον περίβολο. Χωρίζονται από έναν στενό δρόμο. Έχω τραβήξει μια φωτογραφία γεμάτη χρώμα, όπου τα λευκά πανάκια των ιστιοφόρων φαίνονται σαν να βρίσκονται πλάι στους σταυρούς. Κι ύστερα το Μονπελιέ (ένα οικιστικό δοκίμιο κομψότητας) και ο δρόμος για την Ισπανία. Όχι όμως το καλοκαίρι, της λέω. Φυσά ένα δαιμονιώδες μελτέμι (Μιστράλ) που μου θυμίζει τις ανυπόφορες Κυκλάδες. Είδε την πρότασή μου στο μήνυμα και μου τηλεφώνησε. «Έχετε 6 βαθμούς», της είπα για να δείξω ενήμερος. «Όχι, τώρα είναι 12. 6 ήταν το πρωί». Ετοιμάζει, μου είπε, κά­ποιες «κατασκευές» στο ύπαιθρο. Μιλήσαμε για τις ιδέες της που τις βρήκα ενδιαφέρουσες, κι ας μη με συγκινεί η εικαστική νεωτερικότητα. Περάσαμε στα προσωπικά και στρέψαμε, τέλος, τη μακρά συζήτηση στην «τεμπελιά μας», στην απώλεια χρόνου, στο dolce far’ niente, που ήταν ένα κοινό μας φρόνημα για πολλά χρόνια. Με αιφνιδίασε με την άποψη ότι έργο μπορεί να είναι και μια αόρατη αύρα, μια διαίσθηση, μια πνευματικότητα ανεντόπιστη, καθόλου χειροπιαστή. Δεν συμφώνησα με την αντίληψη αυτή, ενός αθέατου, δηλαδή, δαιμόνιου. Είπα πως ναι, ξέρω, η ποίηση υπάρχει πριν απ’ το ποίημα, το τελευταίο όμως «πρέπει να είναι οι λέξεις του για να το δεις», κι έφερα έτσι στην επιφάνεια έναν παλιό στίχο μου. Όχι, επέμεινα. «Απ’ το “αόρατο” έργο που σίγουρα μ’ αυτόν τον τρόπο έχω (κι είναι μεγάλο), θα προτιμούσα τρία βιβλία περισσότερα. Κι όμως, αναρωτήθηκα αργότερα. Ο Φάουστο Μελότι, ένας άγνωστος στην Ελλάδα γλύπτης της μοντερνικότητας (και συγγραφέας αφορισμών) δεν έχει γράψει ότι «ακόμα και αν τα έργα του Απελλή δεν είχαν βρεθεί ποτέ, αν τα αγνοούσαμε, και πάλι θα υπήρχαν, διότι τα έργα είναι πνεύματα που δεν χάνονται»; • «Γιατί γράφεις τη λέξη “Ταξείδι”, με “ει”;», με ρώτησε (κάπου στη δεκαετία του ’70) ο παλιός μου φίλος Ηλίας Πετρόπουλος. Νέος περί τα γράμματα τότε, και με κάπως ρομαντική αντίληψη για τη γραφή και την εικόνα της, απάντησα ότι νομίζω πως με «ει» το «ταξείδι» εμπλουτίζεται, κερδίζει σε περιεχόμενο. Με κοίταξε για λίγο και μου είπε. «Άσε τις αρλούμπες, μικρέ. Η λέξη προέρχεται από το “τάξις”. Βάλε ένα γιώτα, κι αν θέλεις τα ταξίδια σου να έχουν περιεχόμενο, κοίτα να αποδείξεις το ταλέντο σου με την περιγραφή τους. Κάν’ τα αξιανάγνωστα». • «Η γέφυρα στο Αrgenteuil», πίνακας ο οποίος εικονίζει την περιοχή όπου κατοίκησε ο Μονέ, δηλώνει γραπτώς τον τόπο και το έτος δημιουργίας του: 1874. Το ίδιο και η “Grenouillere”, φτιαγμένη πέντε χρόνια πριν, που εμφανίζει το μικρό νησάκι στο Σηκουάνα, κυριακάτικο περίπατο των παλιών παριζιάνων. Αντίθετα, το «Summer night on the river» του Ντίλιους, ακούγεται χωρίς να ξέρουμε ούτε ποιον τόπο αφορά (αν κυλούν τα νερά του στην πατρίδα τού συνθέτη, στην Ιταλία, ή στον σκανδιναβικό Βορρά), ούτε ποιο καλοκαίρι περιγράφει. Ο αφηρημένος χαρακτήρας της μουσικής κρατά άγνωστα τα πραγματικά του στοιχεία. Είναι το οικουμενικό Καλοκαίρι και όλα τα ποτάμια, ακόμη κι αν μπορούσε να προσεγγιστεί η αφορμή τής γέννησής του. Το ίδιο συμβαίνει με τις τρίλιες στον «Λευκό κότσυφα» του Ντεμαρέ, ύπαρξη της οποίας αγνοούμε την εικόνα και την ιστορία, όταν ακούμε το πίκολο φλάουτο να κελαϊδά χαρούμενα. Δεν αντιδρούμε διαφορετικά, μαθαίνοντας ότι στο “Κουαρτέτο εγχόρδων” σε ρε ελάσσονα του Μότσαρτ διακρίνονται οι κραυγές απ’ τον τοκετό της γυναίκας του, όπως βεβαιώνει η ίδια. Βρισκόμαστε απέναντι στην τέχνη των ήχων που δεν αναπαριστά και, όπως ξέρουμε, είναι η μόνη που θα μπορούσε να υπάρχει και χωρίς την εικόνα του κόσμου, απόλυτα ανεξάρτητη και ξένη από τα φαινόμενα και τις ιδέες του». • «Ακούω Μότσαρτ. Καλά η χαρά, καλά η τέλεια μορφή του. Αλλά η δύναμη! Η δύναμη! Τι δύναμη πρέπει να έχεις για να βρίσκεις μέσα στην ουσία της άθλιας ζωής τέτοια χαρά και να την αποδείχνεις». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της τέχνης. • «Στον φλοιό της γης επάνω, υπάρχει το 23ο κοντσέρτο του Μότσαρτ. Και όλα είναι καλώς γινομένα. [...] Κι αν ακόμα ο Θεός το αρνιόταν, αυτό πάλι θα έμενε μέσα στο άχρονο. Θα έμενε για να μην αρνηθεί ο Θεός τον εαυτό του». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της Τέχνης. • Στη Βιριδιάνα, εκτός απ’ την χαώδη ψυχογραφία των μπουνιουελικών ηρώων, δεν περνά απαρατήρητο το περιστατικό μιας σύντομης σκηνής. Ο δον Χάιμε, χήρος θείος της δόκιμης μοναχής Βιριδιάνας, μόλις έχει αυτοκτονήσει. Ο γοητευτικός γιος του, Χόρχε, επισκέπτεται το μεγάλο αγρόκτημα που κληρονομεί. Λίγες μέρες μετά την άφιξή του, τον βλέπουμε να περπατά σε έναν χωματόδρομο, κοντά στο κτήμα. Ένα κάρο σταματά και αφήνει κάποιον ταξιδιώτη. Στον άξονα των τροχών είναι δεμένος ένας σκύλος που ακολουθεί αναγκαστικά. Ο Χόρχε ενοχλείται από την εικόνα και αγοράζει το σκύλο. Τον βλέπουμε να βαδίζει, κρατώντας τον από το σχοινί, ενώ απ’ την αντίθετη κατεύθυνση πλησιάζει ένα άλλο κάρο που σέρνει, δεμένον απ’ το ίδιο σημείο και πάλι, έναν σκύλο. Η απογευματινή προβολή στην «Αλκυονίδα» είχε τελειώσει. Ακολουθούσε συζήτηση (συνηθισμένο γεγονός την εποχή της δικτατορίας) ανάμεσα στον μαρξιστή κριτικό του Σύγχρονου κινηματογράφου και το νεανικό κοινό της εποχής, αφοσιωμένο στο σινεμά και στις ιδέες. «Προσέξτε», είπε ο κριτικός. «Η απελευθέρωση ενός σκύλου, όπως βλέπουμε, στην ουσία δεν προσφέρει τίποτε. Αμέσως εμφανίζεται ένας καινούργιος, πανομοιότυπα δεμένος. Η λύση, καταλαβαίνουμε, αν δεν είναι συλλογική, έχει ελάχιστη σημασία. Η ευεργεσία, μας λέει ο Μπουνιουέλ, είναι μάταιη φιλανθρωπία». Όταν, μετά από πολλά χρόνια (1994), παίχτηκε Η λίστα του Σίντλερ, ο μαρξιστής κριτικός δεν ζούσε πια. Οι κινηματογράφοι της δικτατορίας μετέφεραν μόνο σαν ανάμνηση την αποστολική σημασία τους. Η εποχή, τα οράματα και όλα στον κόσμο είχαν αλλάξει. Στο τέλος της ταινίας του Σπίλμπεργκ, ένας Εβραίος που είχε σωθεί χάρις στον βιομήχανο Σίντλερ, του απηύθυνε με ευγνωμοσύνη μια φράση από το Ταλμούδ: «Εκείνος που σώζει έναν άνθρωπο είναι σαν να σώζει τον κόσμο όλο». Τώρα, αυτή η άποψη για τον Έναν ακουγόταν πολύ πιο βαθιά και ανθρώπινη. Μας άγγιζε περισσότερο από το έπος και την οικουμενική σωτηρία. Είχαμε ανακαλύψει την ανεκτίμητη σημασία του προσώπου. • Όλη η παπαδιαμαντική έξαψη των εορτασμών (μεγαλόσχημες εκδηλώσεις, Μέγαρα, οργανωτική μεγαληγορία) είναι μια εκδήλωση του αδιανόητου. Διότι είναι παράλογο, αν όχι βλάσφημο, το συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα να αντιμετωπίζεται με το ήθος των «θριάμβων», που δεν συναντούν πουθενά το πρόσωπο και το πνεύμα. Τι το περίεργο, θα πει κανείς. Και ο Χριστιανισμός («η πίστη των φτωχών»), όταν θέλει να εκδηλώσει το ευλαβικό φρόνημά του δεν καταφεύγει κυρίως στο χρυσό και τους πολύτιμους λίθους;

Δεν μπορώ να μην θυμηθώ τη φωτογραφία του καθημαγμένου Χαλεπά (1935), όπου κομψευόμενες Αθηναίες τον περιστοιχίζουν, ενώ το βλέμμα τού γέροντα στο φακό (απόν, χαμένο, κενό), είναι μια πολυσήμαντη για όσους καταλαβαίνουν, σιωπή.

Ο Παπαδιαμάντης σήμερα

Εντιτόριαλ για το αφιέρωμα του καινούριου τεύχους του Δέντρου no 181-182

Με τη σκεψη οτι ενα ακομα φιλολογικο αφιερωμα στον Αλεξανδρο Παπαδιαμάντη δεν θα πρόσθετε τίποτα ιδιαίτερο στην πρόσληψη της σύνολης προσωπικότητας και του λογοτεχνικού στίγματος του τελευ­ταίου, προτείναμε το παρόν «ανοιχτό» τεύχος. Δίνοντας το λόγο σε σύγχρονους, Έλληνες και ξένους, συγγραφείς, συστηματικούς και κυρίως ερασιτέχνες μελετητές (ή απλούς «οικοδεσπότες») του παπαδιαμάντειου έργου, είχαμε την πρόθεση να ξαναδούμε όψεις μιας πεζογραφίας και μιας μορφής οι οποίες έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη όχι μόνο του νεοελληνικού γραμματολογικού κανόνα με τη στενή αισθητική έννοια, αλλά και της εν γένει ιδεολογικής κατεύθυνσής του.

*

Ο Παπαδιαμάντης, ο πιο «εγκύκλιος» συγγραφέας στα νεότερα πράγματα (αλλά και η πλέον εξιδανικευμένη περίπτωση στη γραμματεία μας), παρά τις αμφιθυμίες της γενιάς του ’30 απέναντί του, έμεινε στις περισσότερες συνειδήσεις ως ένα, περίπου, φετίχ: ως υπόδειγμα αρμονικής ισορροπίας βίου και δημιουργίας, ένας απόλυτος θεράπων της ελληνικής γλώσσας και εκσκαφέας του νεοελληνικού ψυχισμού. Οι συγγραφείς του τεύχους μέσα από ποικίλες προσεγγίσεις, βιωματικές και μή, επιχειρούν να δώσουν μιαν εικόνα της σχέσεώς τους και απαντήσεις σχετικά με όψεις του φαινομένου. Το επισημαίνουμε αυτό γιατί η αδιαμφισβήτητη ιεροποίηση του δημιουργού της Φόνισσας (και μόνον ο χαρακτηρισμός που του αποδόθηκε, «ο άγιος των γραμμάτων μας», δηλώνει πολλά) υπάρχει κίνδυνος να λειτουργήσει αρνητικά, με διττό τρόπο: από τη μία να αντιμετωπιστεί ο Παπαδιαμάντης συμπλεγματικά ως μύθος, εμποδίζοντας την ελεύθερη κοινοποίηση του αληθινού αναγνωστικού μας αισθήματος, και από την άλλη να μας οδηγήσει, αντίθετα, σε κάποιας μορφής αντανακλαστική, αβάσιμη αποδόμησή του.

*

Πιστεύουμε ότι το corpus που συνθέσαμε παίρνει τις δέουσες αποστάσεις από ένα έργο, που έτσι κι αλλιώς σου επιβάλλει το σεβασμό της ιστορικότητάς του, εάν σκεφθούμε ότι ο Παπαδιαμάντης κινήθηκε μέσα σε ένα σχετικά παρθένο, γραμματολογικά, έδαφος, προτείνοντας μυθιστορηματικούς και άλλους αφηγηματικούς τρόπους για πρώτη φορά, ανεξαρτήτως της αισθητικής τους αξίας («Ο Παπαδιαμάντης έγραψε κυρίως διηγήματα... τα ιστορικά του μυθιστορήματα... δεν τον χαρακτηρίζουν ως συγγραφέα...», βλ. Απ. Σαχίνη, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα). Οπωσδήποτε, αυτός δεν είναι ο μοναδικός λόγος του ενδιαφέροντός μας για την προσφορά του, αφού πολλές από τις οπτικές που φιλοξενούνται στο παρόν αφιέρωμα εστιάζουν στο ανθεκτικό και επινοητικό γλωσσικό του ιδίωμα, το καλύτερο, κατ’ αυτές, διαβατήριο στο χρόνο.

*

Η μορφή και το θέμα

Βέβαια, κάποια κείμενα τοποθετούν ενιαίως και το περιεχόμενο, το οποίο, όπως ισχυρίζονται, πρέπει να το υποδεχθούμε ως αναπόσπαστο στοιχείο της μορφής. Στο βαθμό, όμως, θα αντέτεινε κανείς, που στην κλασική όπερα, για παράδειγμα, θεωρούμε το λιμπρέτο συμβατικό και παρωχημένο, αλλά το προσπερνούμε προς χάριν της μουσικής. Kαι στην προκειμένη περίπτωση θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε ότι συμβαίνει το ανάλογο: το παπαδιαμάντειο ιδίωμα, που κάποτε είναι τονισμένο, νομίζεις, σε πεντάγραμμο, διεκδικεί την αυτονομία του και δεν συμπαρασύρει το θέμα. Ίσως στη συγκεκριμένη διαπίστωση, ισχυρίζονται κάποιοι, είναι δυνατόν να καταλήξουμε εάν διαβάσουμε τον Παπαδιαμάντη σε μετάφραση (ελληνική και ξένη), η οποία απομαγεύει το σύνολο, αφαιρώντας του το ισχυρότερο πλεονέκτημά του, τη μορφή: αυτή τη φορμαλιστική δύναμη, τόσο επιθετική μερικές φορές στα κείμενά του (δες τον καταιγισμό κάποτε των επιθετικών προσδιορισμών στο πλαίσιο της καθαρεύουσας), ώστε να προοικονομεί ακόμα, μεταξύ άλλων, και την εμπειρίκεια γλωσσική άποψη. Άρα σε αντίθεση με τον μεταφρασμένο Καζαντζάκη, ο οποίος στη νέα του εκδοχή κερδίζει τις εντυπώσεις αφού έχει απαλλαγεί από την ιδιότροπη (στα όρια της νεύρωσης) γλωσσική του κατασκευή, ο μεταστοιχειωμένος Παπαδιαμάντης παροπλίζεται, απογυμνωμένος από ένα όργανο, το οποίο ποιητικώ τω τρόπω χρησιμοποίησε στις αφηγήσεις του. Όχι στις ποιητικές του προτάσεις. Και εδώ βρίσκεται ένα παράδοξο, θα έλεγε κανείς, το οποίο συμπληρώνει ένα δεύτερο. Εκείνο του Βιζυηνού: την περίπτωση, δηλαδή, ενός μέτριου ποιητή ο οποίος αναδείχθηκε σπουδαίος πεζογράφος μέσα από ποιητικούς τρόπους...

*

Η πινακοθήκη των χαρακτήρων

Την άλλη πλευρά εκπροσωπούν όσοι δεν διαχωρίζουν στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη τη μορφή από το περιεχόμενο, θεωρώντας και τους δύο αυτούς συντελεστές αναπόσπαστα ενωμένους. Σε κάθε περίπτωση, δεν θα μπορούσαν οι οπαδοί αυτής της άποψης στο ανά χείρας τεύχος να καταφύγουν σε αφελείς σχηματικότητες της τόσο παρωχημένης ακαδημαϊκής αισθητικής, του τύπου: «Ο πεζογράφος αυτός, απλός και ευλαβικός, χριστιανός και μυστικοπαθής, νοσταλγός της νησιωτικής πατρίδας του, της Σκιάθου, θαυμάσιος ζωγράφος της ελληνικής φύσης, εξαίρετος πλάστης εκατοντάδων προσώπων αντλημένων από την απλή και ταπεινή ζωή του ελληνικού χωριού, προικισμένος με ιδιότυπη λυρική διάθεση...» (βλ. Απ. Σαχίνη, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα), αλλά μόνο μέσα από νεότερες διαθέσεις και σύγχρονα κριτήρια θα ήταν δυνατόν να προσεγγίσουν το ζήτημα. Τους ενδιέφερε να επανεκτιμήσουν ένα λόγο που δείχνει να κινείται σε χαμηλές πτήσεις εξαιτίας της θεματολογίας του, ενώ ταυτόχρονα με τους θερμούς και χρωματικούς τροπισμούς του μεριμνά για την έκτυπη αναπαράσταση του δράματος των «ταπεινών και καταφρονεμένων» της πινακοθήκης του. Αλλά ξεπερνώντας το κατ’ αυτούς ψευδοπρόβλημα του χθαμαλού ή μη μικροκλίματος εντός του οποίου κινούνται οι παπαδιαμάντειοι ήρωες, πιστεύουν ότι έχει επιτευχθεί η υπέρβασή του. Γιατί δεν ενδιαφέρει τους θαυμαστές της γραφής του Παπαδιαμάντη να το συγκρίνουν με το εύρος και την αίγλη σκηνικών της ξένης πεζογραφίας της συγκυρίας του Παπαδιαμάντη. Το θέμα που εξετάζεται ευθέως ή υπόρρητα αφορά, με άλλα λόγια, το εξής: εάν και κατά πόσον ο κόσμος του Παπαδιαμάντη εξαντλείται σε μια αδύναμη ηθολογία (εγκλωβισμένη σε ό,τι τέλος πάντων εννοούμε με τον όρο ηθογραφία) ή δημιουργεί μιαν ιδιοπρόσωπη, ανθεκτική μυθολογία. Ο καθείς με τα όπλα του», υπαινίσσονται, υποστηρίζοντας ότι ο φακός του Παπαδιαμάντη δρα μεγεθυντικά, αδιαφορώντας για την έκταση της συντριβής και δοκιμασίας των πασχόντων εντός της μιας ή της άλλης σκηνογραφίας. Έτσι, ο μικρόκοσμος του Παπαδιαμάντη αποκτά κύρος και πειθώ, αξιοποιημένος «εν ανθηρώ έλληνι λόγω»...

*

Σε κάθε περίπτωση, εδώ η διαπραγμάτευση του παπαδιαμάντειου φαινομένου δεν οδήγησε κάποιους προβληματισμούς στον επικίνδυνο χώρο του ιδεολογήματος, ο οποίος συναρτάται αναπόφευκτα με τα κακοδαίμονα, άκαρπα και ομφαλοσκοπικά σύνδρομα περί πατριδογνωσίας, θρησκευτικής αυτογνωσίας και τα συναφή. Γιατί έχει διατυπωθεί με έμφαση και ο ιδεολογικοποιημένος (εξωλογοτεχνικός στην πραγματικότητα) λόγος, ο οποίος αντιλαμβάνεται τον Παπαδιαμάντη ως αυθεντική έκφραση της νεοελληνικής συνθήκης. Ας μην ξεχνάμε εκτιμήσεις, οι ο­ποίες παραμερίζοντας την όποια λογοτεχνική αξία των παπαδιαμαντικών κειμένων προτείνουν την ανάγνωσή τους ως θρησκευτικών γραφών, αφού αυτές προσγράφονται στη «μακραίωνη ανατολική ελληνορθόδοξη πνευματική παράδοση» (Ζ. Λορεντζάτος). Όσον αφορά τον αντίποδα της προηγούμενης άποψης, δηλαδή τον αβασάνιστο εκσυγχρονισμό ενός έργου που, κατ’ αυτήν, δεν έχει τίποτε να ζηλέψει από τη συγκαιρινή και μεταγενέστερή του ξένη λογοτεχνία, στο παρόν τεύχος δεν εκτίθεται, τουλάχιστον ρητά.

*

Θα μπορούσε κανείς να εξαγάγει σαφή συμπεράσματα από τις αναγνωστικές αναδρομές και τις εντυπώσεις που φιλοξενεί το παρόν αφιέρωμα; Η απάντηση, πιστεύουμε, είναι καταφατική. Ο προσεκτικός αναγνώστης έχει την άνεση να κάνει συνδυαστικές σκέψεις μέσα από ένα αρκετά ευρύ φάσμα παρατηρήσεων για κάποιον ο οποίος, στη χειρότερη περίπτωση, δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο: και μόνο διότι πρότεινε ένα έργο «χειροποίητο», ασυστηματοποίητο και αφρόντιστο (λέγεται ότι ποτέ δεν διόρθωνε κείμενά του), προέκταση μιας «εμπαθούς», (δια)ταραγμένης μέσα στις δίνες της λογοτεχνίας, και γι’ αυτό όχι «αγίας», ζωής, όμοιας με αυτήν των ηρώων του.

«Δι' ασυλλήπτων μεθόδων»

Έχουν πει ότι κριτήριο για την αξία του σημαντικού έργου είναι αν αυτό εξακολουθεί να ενδιαφέρει τρεις γενιές μετά τον συγγραφέα του. Πόσο, λοιπόν, και γιατί ο Παπαδιαμάντης αφορά σήμερα το σύγχρονο αισθητήριο; Πώς υποδεχόμαστε την αθωότητα της διηγηματογραφίας του ή τον πιο υποψιασμένο δραματικό ρεαλισμό του; Σίγουρα, για μια κατηγορία αναγνωστών, το συγκεκριμένο έργο έχει προτείνει έναν κανόνα βίου και αξιών. Το υποδέχονται μέσα από συναισθηματικές ταυτίσεις, βλέποντας τον συγγραφέα ως ζωγράφο του αυτόχθονος, μυστικοπαθή νοσταλγό, στον κόσμο του οποίου έχουν «επενδύσει». Στην αντίληψή μας, που πάντα τη βασάνιζε (και όχι αναιτίως) η αμηχανία ταυτότητας, η λογοτεχνία, μετά την ιστορία, είναι προνομιακή περιοχή ταυτίσεων και προβολών.

Στον αντίποδα, μια άλλη αναγνωστική αντίληψη επιχείρησε από πολύ νωρίς την αποδόμηση του παπαδιαμαντικού έργου. Αρνήθηκε την αξία των αφηγηματικών τρόπων, τη σημασία της θρησκευτικότητάς του, τους χαρακτήρες, στους οποίους αναγνώριζε την αναπαραγωγή προσώπων της απλοϊκής ζωής. Τόνισε την «πενιχρή θεματολογία», την ομφαλοσκοπική και ηθογραφική πλευρά του, τις προσηλώσεις του στο εκκλησιαστικό τυπικό που γίνεται όρος ζωής. («Είναι συντηρητικός. Το θρησκευόμενο Βυζάντιο σε στιγμές παρακμής. Μίσος για τους Φράγκους, αποστροφή για κάθε νεωτερισμό»). Πολλές από τις αντιρρήσεις είναι καίριες. Τα «αμφίβολα λογοπαίγνια», π.χ., που του καταλογίζει πρώτος, νομίζω, ο Δημαράς, συχνά είναι, πράγματι, κακό χιούμορ. Οι τύποι των προσώπων είναι όντως περιορισμένοι, χωρίς ποικιλία. Η «υποτονισμένη ψυχογραφία», τα «χωρίς ενάργεια πρόσωπα, είναι θαμπά και ουδέτερα». Ανοίγω και διαβάζω, επί τούτω, τον Ξεπεσμένο δερβίση και τον Ερωτα στα χιόνια. Τα πρόσωπα διαγράφονται μ' αυτόν τον τρόπο. Μολαταύτα μου αρέσει η διάχυτη λυρική διάθεση. Υπάρχει ένα ισχυρό ρεύμα ποίησης που βάζει στην άκρη αυτές (κι άλλες) ενστάσεις. Ο κόσμος του Παπαδιαμάντη δεν είναι ανενεργός. Δεν είναι κειμήλιο ευλάβειας, ούτε λεξικό πατριδογνωσίας. Νιώθω να ξεχειλίζει από μια ύλη ζωντανή και «παραγωγική». Ο Ξενόπουλος δεν έχει αφήσει για το μέλλον τη δυνατότητα να προστεθεί κάτι πιο καίριο και οξυδερκές στην παρατήρησή του. «Ο,τι σώζει και συχνά μεγαλύνει τας αλλοκότους συνθέσεις του είναι η διάθεσις την οποία δι' α σ υ λ λ ή π τ ω ν μεθόδων αυτές γεννούν». Ξαναβλέποντας τη διηγηματογραφία του έπειτα από τουλάχιστον είκοσι χρόνια, βρίσκομαι, πράγματι, απέναντι σ' αυτή τη διάθεση, σε μιαν έκφραση, για την οποία δεν έπαψα να έχω άμεσα και γόνιμα αντανακλαστικά. Θυμάμαι ότι διαβάζοντας κάποτε το Κατά Λουκάν (κεφ.8), σταμάτησα στη θεραπεία του δαιμονισμένου. Τα δαιμόνια εγκατέλειψαν τον ασθενή και μπήκαν στο σώμα των χοίρων, που τρέχοντας έπεσαν με κινηματογραφικό τρόπο στον γκρεμό. Δεν με γοήτευσε τόσο το γεγονός όσο η εικόνα του θεραπευμένου, που τον έβλεπες πλέον, λέει το κείμενο, «καθήμενον, ιματισμένον και σωφρονούντα. Τρεις μετοχές, θέλω να πω, που αποδίδουν με μαγική οικονομία το νέο πρόσωπο του άνδρα.

Πολλά χρόνια μετά τον σκιαθίτη διηγηματογράφο, ο Ανδρέας Εμπειρίκος στοιχημάτισε να μιλήσει, κάνοντας την καθαρεύουσα όργανό του και δίνοντάς της μιαν εκτός εποχής λάμψη. Από τις σελίδες του προέκυψε μια εκθαμβωτική γλώσσα, απρόσκοπτα αναγνωρίσιμος κλώνος του Παπαδιαμάντη. Το αίσθημα της ευφρόσυνης ακρίβειας και της πειθαρχίας (στοιχείο άγνωστο όχι μόνο στη γλώσσα, αλλά σε όλες τις νεότερες εκφράσεις του βίου μας) είναι θαυμαστό. Στον Παπαδιαμάντη η καθαρεύουσα είναι μια προσωπική περιοχή, με στυλιστική τελειότητα, με ευαισθησία και εκλεπτυσμένη οικονομία. Χωρίς να με αφορά στενά «η ελληνορθόδοξη πνευματική παράδοση» που απηχεί το έργο, οδηγούμαι στις πιο λεπτές και απαιτητικές τέρψεις. Η γλώσσα με παρασύρει (συχνά με απομακρύνει) από το θέμα, κερδίζοντας αβίαστα την πρωτοκαθεδρία. Σαν ένας γοητευτικός φορμαλισμός επιβεβαιώνει το κύρος της μορφής, χωρίς αυτή η στάση να είναι επιτηδευμένη οπτική, μια παραφροσύνη χαράς α π ό και γ ι α τους ήχους. Διότι δεν παύει να βρίσκεται μπροστά μου ένα έργο πλημμυρισμένο από ηθικά μεγέθη, γεγονότα και πάθη. Ετσι, μια πινακοθήκη προσώπων ηθογραφείται στο ανθηρό και επινοητικό αυτό ιδίωμα. Προκύπτει αναπόφευκτα η επόμενη σκέψη, που οδηγεί στο πολυσυζητημένο σύγχρονο εγχείρημα: ο συγγραφέας έξω απ' τη γλώσσα του. Ο Καζαντζάκης, λοιπόν, θα κέρδιζε σε κάθε μετάφραση. Τα ποικίλα γλωσσικά φίλτρα θα χάριζαν τη φρεσκάδα και τον αβίαστο ήχο που στερείται. Ο Παπαδιαμάντης, αντιθέτως, είναι «αμετάφραστος», όπως κάθε «ποιητής γλώσσας». Ταξιδεύοντας με τα μέσα της σύγχρονης ομιλουμένης μικραίνει και μεταβάλλεται. Γίνεται ένας απλός καταγραφέας, ακινητεί ή κάνει χαμηλές πτήσεις πάνω από τα μεταλλαγμένα τοπία του. Ο θεατής της ενδογλωσσικής μετάφρασης αντιμετωπίζει μια κατατονική πλήξη. Παρακολουθεί αμέτοχος τις θαμπές εικόνες μιας οθόνης που την έχει γνωρίσει στη μνημειώδη και απολαυστική κραιπάλη των χρωμάτων και των ήχων της.

Κώστας Μαυρουδής

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, Βιβλιοθήκη, Σάββατο 2 Ιουλίου 2011

Υπεύθυνος: Επιμέλεια Μισέλ Φάις

Τέσσερις εποχές (Κέδρος, 2010): μια συζήτηση με τον Κώστα Μαυρουδή

_

Τι είναι οι Τέσσερις εποχές; Σε τι παραπέμπει ο τίτλος της συλλογής σας;

Mε την αλλαγή και τη διαδοχή τους oι εποχές αποτυπώνουν την κίνηση του χ ρ ό ν ο υ, μιας έννοιας-ποινής, θα λέγαμε με κάποιο στόμφο, για το ζώο που απομακρύνθηκε από τα υπόλοιπα. Μιλώντας και εδώ για το παρελθόν, αντιλαμβάνομαι δύο προφανείς κινδύνους. Ο πρώτος αφορά την επανάληψη, αφού ο χρόνος είναι το διαρκές θέμα μου που εμφανίζεται σχεδόν σαν εμμονή, σαν ένας πληθωρισμός μνήμης. Ο δεύτερος αφορά την αισθηματολογία. Θυμάμαι πάντα μια φράση του Τάκιτου: «Είναι δειλία να μιλάς πολύ για το τέλος σου». Πρέπει να πω ότι συμμερίζομαι ελάχιστα αυτή την επιφύλαξη, αφού η ίδια η τέχνη μού φαίνεται μια εξευγενισμένη «μεμψιμοιρία», μια ενόχληση εκλεπτυσμένη στο έπακρο, που έχει υπερβεί τον εαυτό της. Στην παρούσα συλλογή, λοιπόν, ήθελα να αφηγηθώ ιστορίες με εικόνες, με τόπους, με ανθρώπινους χαρακτήρες, προσπαθώντας συγχρόνως να αποφύγω τη νοσταλγία, που πάντα αποδυναμώνει τη δραματική σημασία.

Οι Τέσσερις εποχές, δηλαδή, είναι απογραφή προσώπων και γεγονότων στα οποία εξοφλούνται παλιά χρέη;

Σίγουρα, κάθε αναδρομή επιχειρεί να κλείσει έναν παλιό λογαριασμό. Τα 14 αυτά ποιήματα (μερικά ιδιαιτέρως εκτεταμένα) είναι ιστορίες με αρχή και τέλος. Αναφέρονται σε περιστατικά που το καθένα έχει συμβεί σε διαφορετικό χρόνο, μια εποχή του έτους. Έτσι ποικίλλει η σκηνογραφία και το ύφος. Το φθινόπωρο του '56 με καταιγίδα, ένα φθινόπωρο σε γαλλική λουτρόπολη, ένας άγνωστος στην παραλία της Μπανταλόνα, ή ένα καλοκαίρι συντροφιά με τους Μπράουν (πρόσωπα ενός μαθητικού βιβλίου αγγλικών). […] « “Ποιος είναι ο σύντροφός σας στο ταξίδι;/ Υπήρξε όντως η λουτρόπολη και οι φιγούρες των υπερηλίκων;/ρωτάει ο αναγνώστης που πάντα επιθυμεί διευκρινίσεις./ “Η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη”, του απαντά αφ' υψηλού ο ποιητής/ που κατοικεί πάντα στο κείμενο./ “Τίποτε περισσότερο. Τελειώνει το φθινόπωρο./ Αναχωρούν οι παραθεριστές του Οκτωβρίου[...]. Ο αναγνώστης να σκεφθεί την εποχή/ την απειλή που είναι κάθε τέλος”».

Η τοπιογραφία εμφανίζεται αναλυτική, ακόμα και με σκηνογραφικές λεπτομέρειες…

Με τα ποιήματα αυτά με ενδιαφέρει να «αφηγηθώ», να οργανώσω μια ιστορία. Με αφορά λιγότερο η αυτοαναφορικότητα, όπου η γλώσσα μιλά με τον εαυτό της. Όχι πώς δεν υπάρχει αυτό το στοιχείο. Εδώ κατέφυγα όμως και στη σχεδόν ρεαλιστική εξιστόρηση, στο «ρεπορτάζ» των θεμάτων, που βέβαια κάπου πρέπει να υπερβούν τον εαυτό τους για να γίνουν ποίημα. Στην πρώτη ήδη σελίδα υπάρχει ένα μότο: «Η αρχική ιδέα γίνεται ο ερημίτης μέσα στις μεταφορές του ποιήματος». Είναι στίχος του Ουάλας Στίβενς. Σημαίνει ότι το πραγματικό που μας ενδιέφερε, δηλαδή το «θέμα», η «ηθική αξία», στην προσπάθεια να μεταβληθεί σε ποιητική πράξη «εξορίζεται», γίνεται φροντίδα μορφής. Εμένα, κατά την έννοια του Στίβενς, με ενδιαφέρει η «αρχική ιδέα», η οποία στις Τέσσερις εποχές είναι το παρελθόν ως αίνιγμα ή ως ήττα. Στη λογοτεχνική πράξη πιστεύω πως δεν χτίζεται κάτι σημαντικό χωρίς το «θέμα». Να θυμηθούμε, π.χ., τον υπέροχο «Κατηχητικό λόγο» του Χρυσοστόμου («Πού σου το νίκος Άδη…») όπου «θέμα» είναι ο θρίαμβος της Ανάστασης, η νοσταλγία της αθανασίας. Ενήλικος, έχοντας βρει τη γλώσσα σου, φιλοδοξείς και πρέπει να συνομιλήσεις με «θέματα». Είτε θεωρούμε την ποίηση γλώσσα με φορτίο νοημάτων είτε νοήματα με φορτίο γλώσσας, αυτό που πρέπει πάντα να θυμόμαστε είναι το φορτίο. Το έργο λοιπόν πρέπει να αιφνιδιάζει, όπως περίπου ο καθρέφτης έναν ανύποπτο πρωτόγονο, ή όπως η «Αλήθεια» που κεραυνοβολεί τον προσήλυτο. Στην ποίηση αγωνίζεσαι να μεταφέρεις την εμπειρία και το «θέμα», στοιχεία τα οποία αρνούνται επίμονα να αποδοθούν κατά τρόπο αντίστοιχο με την αφορμή τους. Η πρωτογένεια των αισθημάτων πρέπει να εξημερωθεί, να γίνει κώδικας. Επειδή αφορά την ιστορία μας, θέλουμε αυτόν τον κώδικα εξίσου δραστικό με την αιτία του. Να την αποδίδει, να μας μεταφέρει σ’ αυτήν. Διότι με το ποίημα μικραίνουμε την ήττα μας, μέχρι του σημείου, καμιά φορά, να την απολαμβάνουμε. Το πρώτο ήδη ποίημα της συλλογής αφορά την υποδοχή του ξένου βιώματος από τον αναγνώστη. «[...] το ξένο όμως είναι σαν παλιός γνωστός, δείχνει οικείο, λες και πρόκειται για την Ιστορία που διδάχτηκαν και οι δύο στα σχολικά εγχειρίδια, ή σαν με το κλειδί του ενός να ανοίγει το αυτοκίνητο του άλλου [...] Δεν ξέρω πώς ο ανύποπτος συμπράττει σε όσα του εμπιστεύεται η ξένη αφήγηση και οι μακρινές (ανάμεσα σε τίποτε και αιωνιότητα) εικόνες του άλλου. […]

Πόσο εύκολα και πόσο πιστά αποδίδεται το βίωμα; Λέμε πάντα αυτό που προγραμματίσαμε;

Έγραφα στην Στενογραφία (Κέδρος, 2006) ότι «όλα τα νοήματα είναι επιφυλακτικά με τη γλώσσα, δεν διαθέτουν όμως κανένα καλύτερο μέσον για να υπάρξουν, ή, αν το διατυπώσουμε διαφορετικά, οι λέξεις δεν αρμόζουν ποτέ σ’ αυτό που θέλουν να πουν». Το στοίχημα λοιπόν είναι με την ιδέα ή τη συγκίνηση, που πάντα, όπως είπαμε πριν, αντιστέκονται και μιλούν τελικά μέχρι το σημείο που θέλουν. Όμως, εκτός από το καταγραμμένο βίωμα, στις Τέσσερις εποχές υπάρχει η επίμονη αφοσίωση στη λογοτεχνία και σε άλλες πηγές. Η διακειμενικότητα, τα δάνεια από συγγενικά βλέμματα, οι ιστορικές αναφορές και οι «αποκαλύψεις» που μας ξάφνιασαν. Με εκείνο που μας γοήτευσε δημιουργείται πάντοτε μια αλλόκοτη ταύτιση, έτσι, που υποσυνείδητα θεωρούμε ότι ανήκει σ’ εμάς. Μοιάζει κάπως με τη συνθήκη των νεότερων εποχών, οι οποίες έχτισαν με υλικά των προγενέστερων. Άλλωστε, κάθε παροπλισμένο ή λειτουργικό αντικείμενο, χωρίς δισταγμό, θα ήθελε να γίνει μέρος ενός νέου συνόλου. Να προσθέσω κάτι ακόμα. Η συλλογή αυτή δεν πιστεύω πως αποτυπώνει κάποιου είδους ρήξη με την παλαιότερη ποιητική μου γραφή. Υπάρχει όμως στη θεματολογία και τη διαχείρισή της μεγάλη αλλαγή στην αφήγηση. Όπως είναι φυσικό, τώρα πια, έχει μεγαλώσει η απόσταση από τα πράγματα.

Η συνέντευξη αυτή δημοσιεύτηκε στο τεύχος Νο 2 του λογοτεχνικού περιοδικού "Τα ποιητικά", (Ιούνιος 2011), που διευθύνεται από τον Κώστα Παπαγεωργίου.

Ένα αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη

«Το Δέντρο», Τεύχος 181 - 182, Ιούνιος 2011

Δεκάδες συνεργάτες (έλληνες και μή) γράφουν με βιωματικές προσεγγίσεις για τον συγγραφέα και τις αφηγήσεις του. Πώς διαβάσαμε τον Παπαδιαμάντη, πώς ακούσαμε τις ιστορίες του, κι ακόμα πόσο συνομιλεί μαζί μας το έργο του.

Η σκόνη του χρόνου και η λάμψη της

Η τελευταία ποιητική συλλογή του Κώστα Μαυρουδή «Τέσσερις Εποχές»
Του Μανου Στεφανιδη
Κώστας Μαυρουδής, «Τέσσερις Εποχές»,
Κέδρος 2010.

ΠΟΙΗΣΗ. Ο άνθρωπος είναι μηχανή πόνου. Αυτός ο πόνος όμως συνιστά και την ύστατη ελπίδα της ανθρώπινης του συνθήκης. «Αυτός ο χρόνος (το 1977) κάποτε ήταν μέλλον», διαπιστώνει ο Κώστας Μαυρουδής στην τελευταία -και αρτιότερη κατά την άποψή μου- ποιητική του συλλογή «Τέσσερις Εποχές» (Κέδρος 2010). Και γύρω απ' αυτό το μοτίβο του χρόνου που ποτέ δεν στερεοποιείται, που δεν υποτάσσεται -έστω- στην τελετουργική διαδικασία της ανάμνησης, που δραπετεύει συνεχώς και από τα όρια της μικροϊστορίας και από τις συνιστώσες της μακροϊστορίας, που χλευάζει τον έρωτα ή τον φόβο των ανθρώπων, γύρω απ' αυτόν τον χρόνο-δυνάστη πλέκεται η στιχουργία του Μαυρουδή. Μια στιχουργία που ταλαντεύεται ανάμεσα στην υπόκωφη στοχαστική εξομολόγηση, -σε κάποια instantane που μεγεθύνονται αποκαλυπτικά - και σε μια φόρμα σχεδόν επική που εξωθεί το φαινομενικά ασήμαντο στο προσκήνιο απαιτώντας να παίξει ρόλο πρωταγωνιστή.
Ωστε, λοιπόν, η ποίηση είναι εκείνο το θέατρο-γραπτό που αυξομειώνει μεγέθη ανάλογα τη βούληση ή τις ανάγκες του γράφοντος υποκειμένου; Ο Μαυρουδής διχάζεται ανάμεσα σε μια ρεαλιστική φωτογραφία που τα πρόσωπα, οι τόποι ή τα πράγματα είναι λέξεις χρωματισμένες από τα σκοτεινά νερά μυστικών ποταμών και σε ένα θέατρο σκιών -κυριολεκτικά-, ένα tableau vivant νεκρών που τα πάντα δραπετεύουν γελώντας από τη φυλακή του συγκεκριμένου. Είναι τότε που η οξυδερκής φωτογραφία μεταμορφώνεται σε ένα ποιητικό action painting. Ετσι, προς δόξαν κάθε ακυριολεξίας.
Ο Μαυρουδής δεν περιγράφει μόνο τον κόκκο της σκόνης του χρόνου πάνω στο ερμάρι. Δεν αφηγείται απλώς την περιπέτεια της παρουσίας του. Κυρίως ερμηνεύει την υπαρξιακή του υπόσταση. Αυτό είναι το ηρωικό στοιχείο μιας κατά τα άλλα λυρικής αναπόλησης. Ή, μήπως, ειρωνικό; Επίσης, ο ποιητής, παρότι γράφει ελεγείες, δεν υιοθετεί να υποκειμενικά μινυρίσματα πολλών ομοτέχνων του, αλλά επιλέγει μια φόρμα κατά το μάλλον ή ήττον «αντικειμενική», μιαν αφήγηση που δένεται με πλήθος ιστορικών αναφορών, χρονολογιών, τοπωνυμίων ώστε επ' ουδενί να εμφιλοχωρήσει σε αυτή και τινάς υπερβάλλων συναισθηματισμός.
Ο συνθέτης των τεσσάρων εποχών απαιτεί από τα μικροεπεισόδια ή τα λάμποντα σαν από αιφνίδιο φλας θραύσματα της μνήμης να απεικονιστούν στον αναγνώστη με διεσταλμένη την ηρωική τους άλω. Αλλιώς, θα ήταν απλώς ασήμαντα επεισόδια στη ζωή ενός υπερευαίσθητου παρατηρητή, περιπέτειες ενός κοσμοπολίτη που θέλει αμέτη μουχαμέτη να βγάλει κι απ' τη μύγα ξύγκι. Κι εδώ έγκειται η επιλοχία και η πρωτοτυπία των ποιημάτων αυτών. Ο στοχασμός δεν κατατίθεται σε βάρος του άπεφθου λυρισμού, η αυθορμησία της έκφρασης δεν ελαφραίνει τη στρατηγική της όλης σύνθεσης. Εχουμε εμπρός μας ένα μεγάλο λυρικό τραγούδι σοφά δομημένο, ένα κάστρο που ενώ προκλητικά σου προτείνει την ορθάνοιχτή πύλη του, θα ήταν σοφότερο να εισχωρήσεις μέσα σε αυτό από τις ρωγμές. Τις χαραμάδες. Και τότε σπολλάτη σου. Ο Μαυρουδής μ' αυτή τη συλλογή βάζει ψηλά τον πήχυ. Θέλει να γράψει μέσα από μια μικρή πλακέτα το opus magnum μιας ολόκληρης εποχής, να διεισδύσει ερμηνευτικά εκεί που συνήθως η τρέχουσα ποίηση βολεύεται με επιφανειακότητες. Η ιστορία πάντα παρούσα στα καθημερινά μικροεπεισόδια ή στα μεγάλα γεγονότα της τέχνης: (π.χ. ο θάνατος του Παπάγου αλλά και το τέλος της Μαντάμ Μποβαρί. Ο Ελιοτ και οι απόψεις του για την κουλτούρα και το ναυάγιο της «Ελσης» έξω απ' τον Καφηρέα, κ.λπ.)
Πόση ζωή χωράει ο θάνατος; Πόσο νόμιμη είναι η αντιστροφή του ερωτήματος; Μ' άλλα λόγια, πόσα απίδια χωράει ο, ποιητικός μας, σάκος; Και πόσο, τέλος, το αντέχουμε;
Συγκλονιστικό είναι το ποίημα «Καλοκαίρι ή Ελεγχος σε επιβάτη με υπερμετρωπία» όπου στο πλοίο Αγγέλικα, στις 12 Ιουλίου του '53, μυστικοί ζητάνε την ταυτότητα ενός επιβάτη. Συγκλονιστικό όχι για το θέμα αλλά για τη διαπραγμάτευση. Ενα κανονικό δράμα τσέπης. (σελ. 40-42)
Η «αντικειμενικότητα» της σύνθεσης δεν αποτρέπει τον ποιητή από την πρόκληση να καταστήσει το έργο αυτοβιογραφικό δηλαδή, mutatis mutandis να μας αφορά όλους: η πόλη κατακλύζεται από υπερήλικες... αργόσχολους απρόσβλητους από την ανία.
Θα σας γοήτευε ο τόπος.
Εχετε γεννηθεί κι εσείς ηλικιωμένος, ποτέ δεν τρέξατε για τίποτα στο δρόμο...Ο Μαυρουδής στοχάζεται, σαρκάζει, αυτοσαρκάζεται και αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο λάμπει πραγματικά η σκόνη του χρόνου. Μνημειώνοντας τη μνήμη φαντασιώνεται πως εξορκίζει τον θάνατο που αμφισβητεί εν τοις πράγμασιν την ύπαρξη. Δεν τον ξέρει ο ποιητής, άρα εκείνος δεν υφίσταται. Οταν έχουν υπάρξει όλα αυτά του τα μεγάλα, τα θαυμαστά, τα ασήμαντα, τα τρομερά, πως είναι δυνατό να υπάρχει και θάνατος; Εξάλλου τι είναι ο σύγχρονος άνθρωπος;
Ενας μοντέρνος Ναζωραίος που κουβαλάει τα σκι του ξεθεωμένος, δίκην Σταυρού ανεβαίνοντας προς την πίστα (σελ. 35). Ο Μαυρουδής παρατηρεί, ταξιδεύει, μεταγλωττίζει το οπτικό γεγονός σε ποιητικό αιφνιδιασμό, σε νοητικό άλμα που φιλοδοξεί να γίνει έργο τέχνης. Ο Τσαρούχης το 'λεγε καλά και επ' αυτού ο ποιητής των τεσσάρων εποχών, νομίζω συμφωνεί απόλυτα: «υπάρχουν δύο σχολές έκφρασης. Από τη μια η φαντασία της πραγματικότητας κι απ' την άλλη η πραγματικότητα της φαντασίας».
Να αποτολμήσω και μια τρίτη; Το αβέβαιο ταξίδι ανάμεσα στο αντικείμενο και την απομυθοποίησή του, αιτία και για τη σημερινή μας αλλοτρίωση σύμφωνα με το Roland Barthes. Με άλλα λόγια, το δράμα των πραγμάτων που δεν αντέχουν (δεν αντέχουμε) το νόημά τους.
ΥΓ.: Οποιος βούλεται να κάνει τέχνη σήμερα, οφείλει πρωτίστως να πενθεί

Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές, Κέδρος, 2011

Πέμπτο ποιητικό βιβλίο –έχει δημοσιεύσει και τέσσερα πεζά– για τον Κώστα Μαυρουδή (γ. 1948), χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της γενιάς του ’70 και συνεκδότη, με τον Τάσο Γουδέλη, του περιοδικού Το Δέντρο από το 1978.

Οι Τέσσερις εποχές αποτελούνται από δεκατέσσερα ποιήματα που ακολουθούν όχι μόνο την αέναη ροή του χρόνου, αλλά και την περιήγηση του ποιητή στην ιδιαίτερη πατρίδα της μνήμης.

Το μότο, αντλημένο από τον Αμερικανό μοντερνιστή Ουάλας Στίβενς, μας προϊδεάζει: «…η αρχική ιδέα γίνεται ο ερημίτης μέσα στις μεταφορές του ποιήματος». Έτσι κι εδώ, η νοσταλγική διαδρομή στο προσωπικό βίωμα συμπλέκεται με μια ποιητική διαδικασία που ξεγυμνώνεται και αποκαλύπτει τους αρμούς της.

Η αφήγηση ξεδιπλώνεται αργά, χαμηλή σε θερμοκρασία, δοσμένη με περιγραφική ενάργεια και σχολαστική επιμονή στη λεπτομέρεια, συνυφασμένη με τον στοχασμό, τον συλλογισμό και το αυτοσχόλιο. Ποια είναι η σχέση του αφηγητή με τον αναγνώστη, πώς το ξένο γίνεται οικείο στην ιστορία, προσωπική και μη; Πώς διαχειρίζεται κανείς τα γνωστά «παλιά γεγονότα» που όμως «δείχνουν ανεξιχνίαστα»;

Προκειμένου να μιλήσει για τον χρόνο, ο Μαυρουδής βγαίνει εκτός των ορίων του. Στο τοπίο μιας ανεστραμμένης αναψυχής, με διαρκείς επιστροφές και μετατοπίσεις, από τις ευρωπαϊκές πόλεις έως την ελληνική επαρχία, η ύπαρξη εντάσσεται στον κόσμο των αντικειμένων, κατόπιν αποδομείται και μετατρέπεται τελικά σε ύλη ποιητικής αναθύμησης.

Στόχος δεν είναι η συγκίνηση. Καθώς θέμα της συλλογής αποτελεί και εκείνο το οποίο πάντοτε διαφεύγει, το παρελθόν, δηλαδή, και η μνήμη που αδυνατεί να το αρχειοθετήσει και να το καθυποτάξει, υπάρχει μια αίσθηση εγκεφαλικότητας, σαν να επισκεπτόμαστε ένα μουσείο φυσικής ιστορίας ή σαν να περιεργαζόμαστε μια «νεκρή φύση». Σπουδή στην αισθητική της ματαιότητας, στη ζωή που εγκυμονεί τον θάνατο, στα απολιθωμένα εκθέματα του παρελθόντος.

Καθώς όμως περιφερόμαστε σε μια δυστοπία που περιβάλλει, θα λέγαμε, σαν κέλυφος την ποιητική έκφραση, με το βλέμμα αποστασιοποιημένο και τη διατύπωση συνειδητά αντιλυρική, μας αποκαλύπτεται εντέλει και η άλλη πλευρά του νομίσματος, η κατασταλαγμένη έκφραση της υπαρξιακής γαλήνης στον πυρήνα του στοιχειώδους: «Τώρα είναι άνοιξη,/ απέναντί μου βλέπω τον αμυγδαλεώνα,/ στον κήπο μεγαλώνουν φασολιές». Τώρα πλέον μπορούμε να καταλάβουμε κι εμείς και να σταθούμε «ακίνητοι για τη φωτογραφία (…) έκθαμβοι μέσα στο διαρκές παρόν».

[δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 518, σελ. 62]

image:Vito Cano

Ένα αφιέρωμα στον Γιώργο Σεφέρη

Από την Εποχή

«Το Δέντρο» Τεύχος 179 - 180 Ιανουάριος - Μάρτιος 2011

Προ έντεκα ετών, στις 13/2/2000, σε ένα δημοσίευμα για τις υποσχέσεις και τις εξαγγελίες του Έτους Σεφέρη, εκφράζαμε απογοήτευση, γιατί οι διοργανωτές του επετειακού έτους δεν προέβλεπαν καμία έκδοση από τα υπολειπόμενα σεφερικά ανέκδοτα. Δηλαδή, όλα εκείνα τα κείμενα, που ο ποιητής άφησε στο συρτάρι του, αναχωρώντας, στις 22/7/1971, για την προγραμματισμένη εγχείρηση στον Ευαγγελισμό, από την οποία δεν έμελλε να επιστρέψει. Αφορμή του δημοσιεύματος είχε σταθεί η συνέντευξη Τύπου, στις 3/2/2000, που είχε δώσει η Ομάδα Εργασίας και στην οποία παρευρισκόταν η τότε υπουργός Πολιτισμού Ελισάβετ Παπαζώη. Η Ομάδα Εργασίας ήταν ενδεκαμελής, με πρόεδρο τον Δ. Ν. Μαρωνίτη και μέλη, τους καθηγητές Γ. Δάλλα, Γ. Γιατρομανωλάκη και Μ. Πιερή, τους κριτικούς λογοτεχνίας Αλέξ. Αργυρίου και Δ. Δασκαλόπουλο, τη συγγραφέα Μ. Ευσταθιάδη, την εκδότρια Αικ. Καρύδη, την εικαστικό Β. Σκούρα και εκ μέρους του Υπουργείου, τους Ειρ. Λεβίδη και Κ. Κορούλη. Πλην ενός, όλοι ζώντες σήμερα, θα μπορούσαν με κάποιο τρόπο να συμμετάσχουν στην εφετινή επέτειο της τεσσαρακονταετίας από το θάνατο του ποιητή, στις 20 Σεπτεμβρίου 1971.

Σε εκείνο το δημοσίευμα κάναμε μια καταγραφή των αναμενόμενων ανέκδοτων έργων του Σεφέρη, κάποια από τα οποία είχαν καταλήξει εργολαβίες, που χρόνιζαν στα χέρια φιλολόγων. Δεν στερείται ενδιαφέροντος μια ματιά σε εκείνο τον κατάλογο, που κόντυνε μεν, αλλά δυστυχώς πάντα υφίσταται. Κατ’ αρχάς, ο όγδοος και τελευταίος τόμος των ημερολογίων Σεφέρη, οι «Μέρες Η΄», που καλύπτουν τη δεκαετία 1961-1971. Εργολαβία της Κατερίνας Κρίκου, που υποσχόταν την έκδοσή του εντός του 2001. Δέκα χρόνια αργότερα, ουδέν νεότερο υπάρχει για την τύχη του. Ενώ, εξακολουθούν να λείπουν τα ευρετήρια των έξι πρώτων τόμων. Το μοναδικό ευρετήριο είναι αυτό του έβδομου τόμου, από την επιμελήτριά του, Θεανώ Ν. Μιχαηλίδου. Ένα δεύτερο ελλείπον ημερολόγιο ήταν ο τρίτος τόμος του «Πολιτικού Ημερολογίου» του Σεφέρη, εργολαβία του τεχνοκριτικού Αλέξανδρου Ξύδη. Τότε, είχε εξασφαλιστεί η βοήθεια του Δασκαλόπουλου και προβλεπόταν και αυτή η έκδοση εντός του 2001. Ο Ξύδης απεβίωσε το 2004. Το έργο, πριν το θάνατό του, είχε αναλάβει ο Κύπριος Γιώργος Γεωργής. Ουδέν νεότερο και για τη δική του τύχη.

Στις εκκρεμότητες του 2000 συγκαταλεγόταν και το “ημιτελές κυπριακό μυθιστόρημα” του Σεφέρη, ο «Βαρνάβας Καλοστέφανος», που πέρασε από τα χέρια του Γ. Π. Σαββίδη στον Πιερή για να καταλήξει στη Ναταλία Δεληγιαννάκη, η οποία και το παρουσίασε σε μια υποδειγματική έκδοση το 2007. Ακολουθούν οι ανέκδοτες αλληλογραφίες Σεφέρη. Εδώ, η δεκαετία στάθηκε αποδοτική: το 2002, εκδόθηκε η αλληλογραφία με τον Γιώργο Αποστολίδη σε επιμέλεια Βασιλικής Κοντογιάννη, το 2004, η αλληλογραφία με τον Νάνο Βαλαωρίτη σε επιμέλεια Λίλας Θεοδόση, το 2005, ο δεύτερος τόμος της αλληλογραφίας Γιώργου και Μαρώς Σεφέρη σε επιμέλεια Μαρίας Στασινοπούλου και το 2009, η σημαντικότερη και μεγαλύτερη όλων των αλληλογραφιών του Σεφέρη, αυτή με τον Κατσίμπαλη, δίτομη, σε επιμέλεια Δασκαλόπουλου.

Στα desiderata του 2000 ήταν και η βιβλιογραφία Σεφέρη, που αναμενόταν κι αυτή από τον Δασκαλόπουλο. Με την έκδοση των ημερολογίων Σεφέρη και της βιβλιογραφίας θα έχει ολοκληρωθεί η τακτοποίηση του Σεφέρη, η οποία, στο μεγαλύτερο μέρος της, οφείλεται στον Σαββίδη. Εκείνος στάθηκε ο ενορχηστρωτής της όλης προσπάθειας, αρχικά, με τις φροντισμένες εκδόσεις του και στη συνέχεια, παροτρύνοντας και καθοδηγώντας μια ομάδα νεότερων μελετητών. Καθοριστική, ωστόσο, υπήρξε η συμβολή της Μαρώς Σεφέρη. Σε αντίθεση με την τρέχουσα τακτική πολλών κληρονόμων να κλειδαμπαρώνουν τα αρχεία, που έχουν απομείνει στη φύλαξή τους, για να έχουν ήσυχο το κεφάλι τους, και να πολτοποιούν όποια έκδοση ξεμυτίσει, η Μαρώ άνοιξε το Αρχείο Σεφέρη και στάθηκε συμπαραστάτης, αλλά και άγρυπνος φρουρός. Η Μαρώ πέθανε στις 29 Μαρτίου 2000. Αν η συμβολή του Σαββίδη τείνει να λησμονηθεί, η Μαρώ αντιμετωπίζεται με αδικαιολόγητη εμπάθεια.

Στο πρώτο τρίμηνο του 2011, τα σαραντάχρονα του ποιητή ουδόλως μνημονεύθηκαν, έτσι όπως έτυχε να συμπέσουν με τα επετειακά έτη Παπαδιαμάντη, Ελύτη, Γκάτσου. Το Ε.ΚΕ.ΒΙ δεν έχει ενημερώσει ούτε καν το διαδικτυακό του Αρχείο. Τα περί Σεφέρη, αν δεν σφάλλουμε, σταματούν εν έτει 2000. Δεν καταγράφεται ούτε η βιογραφία Σεφέρη από τον Ρόντρικ Μπήτον, που εκδόθηκε το 2003, ούτε καμία άλλη από τις σεφερικές μελέτες, που εκδόθηκαν εντός της δεκαετίας. Εν μέσω αυτής της σιωπής, ή, σωστότερα, αμέλειας, το αφιέρωμα του περιοδικού «Το Δέντρο», που ετοίμασαν οι Κώστας Μαυρουδής και Τάσος Γουδέλης, είναι κάτι περισσότερο από καλοδεχούμενο. Εκτενές και πολυπρόσωπο, όπως όλα τα αφιερώματα του περιοδικού, καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το τεύχος, μετρώντας 150 σελίδες και 23 συμμετέχοντες, χωρίς εικονογράφηση, πέραν της φωτογραφίας Σεφέρη στο εξώφυλλο. Αποτελείται από τον πρόλογο των δυο επιμελητών, είκοσι κείμενα και δυο συνομιλίες.

Στον πρόλογο τίθεται το κατευθυντήριο του αφιερώματος ερώτημα, κατά πόσον ο Σεφέρης έχει επιβιώσει στην πρόσφατη διαδρομή της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Εναλλακτικά διατυπωμένο, επικεντρώνεται στη “σκιά” του Σεφέρη. Με άλλα λόγια, “στην επίδραση ή όχι της σεφερικής μανιέρας στους μεταγενέστερους ποιητές και στην παρουσία των ιδεών του πίσω από τις γραμμές της νεότατης δοκιμιακής ποίησης”. Εδώ, η λέξη “μανιέρα” μας φαίνεται παρακινδυνευμένη, καθώς μπορεί να εκληφθεί ως μειωτική, δεδομένου ότι στην καθημερινή χρήση της λέξης έχει υπερισχύσει η σημασία της μηχανιστικής χρησιμοποίησης ορισμένου τρόπου. Η εισαγωγική, πάντως, παρουσίαση του Σεφέρη, θα λέγαμε ότι είναι συγκρατημένα θαυμαστική. Ο πρόλογος καταλήγει με τη διαπίστωση ότι “κοινό στοιχείο των κειμένων είναι η αποστασιοποιημένη ματιά, η οποία σταθμίζεται ψύχραιμα, χωρίς ιδεολογικές ή άλλες προκαταλήψεις”. Πρόκειται, ωστόσο, για μια διαπίστωση, που δεν ανταποκρίνεται στο σύνολο των συνεργασιών. Όπως και να έχει, ένα αφιέρωμα σταθμίζεται με βάση τους συνεργάτες, που επιλέχθηκαν, και κατά πόσο αυτοί ακολούθησαν την κατευθυντήρια γραμμή του αφιερώματος.

Ένα αφιέρωμα δεν το χαρακτηρίζουν μόνο οι παρόντες αλλά και οι απόντες. Από το πρόσφατο απουσιάζει ολοσχερώς η πρώτη μεταπολεμική γενιά. Ακόμη και ο Μαρωνίτης, συνομήλικος του Σαββίδη, παρόλο που μόλις προ διετίας εξέδωσε τα σεφερικά του, αφήνοντας περίσσευμα, όπως δείχνουν οι επιφυλλίδες του. Γενικότερα, λείπουν τα γνωστά ονόματα των μέχρι τώρα σεφερικών αφιερωμάτων και από αυτήν την άποψη, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως έκκεντρο. Υπάρχουν, πάντως, εκπρόσωποι όλων των επόμενων γενιών: τέσσερις της δεύτερης, τρεις της γενιάς του ’70, πέντε του ’80 και οκτώ νεότεροι, κατανεμημένοι σε τρεις δεκαετίες, έξι στου ’60 και από ένας στις δυο επόμενες. Η ομάδα συμπληρώνεται με τον Μπήτον. Μπορεί μεν να συμμετέχουν τέσσερις από τη δεύτερη μεταπολεμική γενιά, αλλά ένας και μοναδικός είναι ποιητής. Ο Δασκαλόπουλος, μόνο που αυτός δεν συμμετέχει με κείμενο, αλλά παρουσιάζει ένα βιβλιογραφικό εύρημα.

Ο πρεσβύτερος της ομάδας, Βασίλης Βασιλικός, αφηγείται δυο συναντήσεις του με τον Σεφέρη. Την πρώτη την τοποθετεί στις αρχές της δεκαετίας του ’60, σε γεύμα στο σπίτι του Σαββίδη, και τη δεύτερη, έξι μήνες πριν το θάνατο του Σεφέρη, στο Παρίσι, στο σπίτι της Ανν Φιλίπ. Εδώ, μάλλον τον προδίδει η μνήμη του. Η συνάντηση θα πρέπει να έγινε το φθινόπωρο του 1970, όταν ο Σεφέρης ταξίδεψε με τη Μαρώ στο Παρίσι για ιατρικές εξετάσεις, επειδή η υγεία του είχε επιδεινωθεί. Ο Βασιλικός μεταφέρει αυτολεξεί μια στιχομυθία του ζεύγους, που δεν τους καλοσυσταίνει, έτσι όπως παρατίθεται, χωρίς κάποια αναφορά στις συνθήκες εκείνου του ταξιδιού. Μετά τη Δήλωση του Σεφέρη κατά της Δικτατορίας, του είχε αφαιρεθεί το διπλωματικό διαβατήριο. Είχαν ταλαιπωρηθεί, ιδίως η Μαρώ, για να εξασφαλίσουν διαβατήρια για εκείνο το απολύτως απαραίτητο ταξίδι. Είναι, πάντως, η μοναδική αναφορά του αφιερώματος στη Μαρώ και δείχνει ιδιαίτερα δηκτική. Αντιθέτως, αγαπησιάρικη φαίνεται η περιγραφή του Σεφέρη και της συμπεριφοράς του, χωρίς να λείπουν και εδώ κάποιες αιχμές για τον ποιητή, αλλά και τον Σαββίδη, τον οποίο ο Βασιλικός αποκαλεί προστάτη του.

Όπως και να έχει, το κείμενο του Βασιλικού διεκδικεί χαρακτήρα ανεκδοτολογικό, κάτι που δεν ισχύει για το επόμενο, του Κώστα Γεωργουσόπουλου. Επειδή η κριτική της κριτικής είναι γλιστερό έδαφος, περιοριζόμαστε σε σταχυολόγηση αποφάνσεων: “Ο Σεφέρης είναι κακός μεταφραστής των κειμένων, με τα οποία καταπιάστηκε: από τα αισχυλικά έως τα ελιοτικά” (παρεμπιπτόντως, ο Σεφέρης αντί μεταφράσεις χρησιμοποιεί τον όρο “μεταγραφές”). Η ποίησή του σώθηκε χάρη σε ένα ωραίο εύρημα φόρμας, πέραν αυτού μηδέν (το μηδέν είναι δική μας προσθήκη προς συμπλήρωση μιας φράσης που τελειώνει με αποσιωπητικά. Αυθαίρετη μεν, αλλά πιστή στο πνεύμα του κειμένου). “Ο Σεφέρης οφείλει πολλά στις ιδέες του Θεοτοκά”. Πάντως, είναι σπουδαίος λόγιος και τα δοκίμιά του –πιστεύει ο Γεωργουσόπουλος– θα επιβιώσουν. Αποφάνσεις που συμπληρώνονται με τις γνωστές θέσεις του θεατρικού κριτικού περί Ροντήρη, Κουν και αντικομμουνισμού. Όσο για την επίδραση του Σεφέρη στους νεότερους, κατ’ αυτόν τελειώνει με τον Τάκη Σινόπουλο και τον Γιώργη Παυλόπουλο. Από μια άποψη, πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό κείμενο του Γεωργουσόπουλου, ο οποίος, τόσο στα εγκώμια όσο και στις επιτιμήσεις, στερείται μέτρου. Δεν μπορεί, όμως, κανείς να μην το συγκρίνει με τα θαυμαστικά κείμενα, που δημοσιεύει τελευταίως για την Κική Δημουλά.

Ο Γεωργουσόπουλος επεκτείνει την αποκαθήλωση και στους μελετητές του Σεφέρη, κρίνοντας ότι δεν έχουν προσφέρει κάτι ιδιαίτερο, με μοναδική εξαίρεση τον Νάσο Βαγενά. Είναι ο ένας από τους τρεις της γενιάς του ’70, που συμμετέχει στο αφιέρωμα, Συμμετέχει, μάλιστα, με τη διπλή υπόσταση ποιητή-φιλολόγου και αποτελεί τον δεύτερο, μετά τον Δασκαλόπουλο, πιο σεφερικό συνεργάτη. Ούτε αυτός, όμως, δίνει μια αντίστοιχη προς το εύρος του αφιερώματος συνεργασία. Το κείμενό του, με τίτλο, «Ο συγγραφέας ως αναγνώστης», εστιάζει σε μια πτυχή της ποιητικής του Σεφέρη. Παραθέτει τρεις σεφερικούς στίχους και ιχνηλατεί σε αυτούς τα κατάλοιπα από προγενέστερους ξένους στίχους. Το ενδιαφέρον του δημοσιεύματος βρίσκεται στην εισαγωγή, όπου ο μελετητής προκρίνει την επίδραση ως κινητήριο μοχλό της λογοτεχνίας έναντι της διακειμενικότητας. Όρος, που είναι πιο πρόσφατος, προφανώς και πιο μοδάτος, ταυτόχρονα όμως, οριζόμενος ως συνομιλία κειμένων, και πιο διπλωματικός.

Τα υπόλοιπα δέκα επτά κείμενα του αφιερώματος θα μπορούσαν χοντρικά να ενταχτούν σε τρεις κατηγορίες: α) Σε εκείνα, που επικεντρώνονται σε μια όψη ή και τμήμα του σεφερικού έργου. β) Σε εκείνα, που εκκινούν από ενδιάμεσες σεφερικές μελέτες. Και γ) στα ολιγάριθμα, που απαντούν στο ερώτημα του αφιερώματος. Στην πρώτη κατηγορία, που είναι και η μεγαλύτερη, ανήκει το ενδιαφέρον κείμενο του τέταρτου συνεργάτη από την δεύτερη μεταπολεμική γενιά, του Νίκου Δήμου, για τον “παιγνιώδη Σεφέρη”, με την επισήμανση για τον αποκλεισμό του αισθησιακού και φιλοπαίγμονα Σεφέρη από την έκδοση απάντων των ποιημάτων του. Επίσης, το κείμενο του Γιάννη Ευσταθιάδη, που μας ξεναγεί στις σχέσεις του Σεφέρη με την κλασική μουσική. Διαφορετικής υφής αλλά στην ίδια κατηγορία εντάσσεται και το κείμενο του Θανάση Χατζόπουλου, του πιο σεφερικού από τους συμμετέχοντες της γενιάς του ’80. Πρόκειται για μια πλάγια αναφορά στο σεφερικό στίχο “όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει”, που κατήντησε σλόγκαν ερήμην του ποιήματος, στο οποίο ανήκει. Ο Χατζόπουλος, τελικά, προτείνει ως περισσότερο επίκαιρη την παραλλαγή: «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με θυμώνει». Σε σχέσεις και διαλόγους προσώπων εστιάζουν τα κείμενα του Δημήτρη Κόκορη περί Κάλβου και του Μπίτον, που ετοιμάζει την επόμενη βιογραφία, αυτή του Μπάυρον και αναζητάει παραλληλίες με τον Σεφέρη. Επίκαιρο το κείμενο του Γιάννη Μπασκόζου, ορμάται από μια ομιλία του Σεφέρη, το 1964, για “τις ρυτίδες των βιβλίων”. Ένας άλλος ποιητής της γενιάς του ’80, ο Βασίλης Παπάς, επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε ένα κενό στη χρονική συνέχεια της σεφερικής ποίησης, που παρατηρείται από το 1946 έως το 1953. Το αποκαλεί “μαύρη τρύπα” και όπως γράφει, “νιώθει διαρκώς να μεγαλώνει”. Και ακόμη, το κείμενο του Αντώνη Δρακόπουλου, συγγραφέα της μελέτης, “Ο Σεφέρης και η κριτική».

Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τα εκτενή κείμενα νεότερων φιλολόγων: της Ναταλίας Δεληγιαννάκη για τις σεφερικές ρίμες, των δύο ομηλίκων, Γιώργου Κόκκινου και Αφροδίτης Αθανασοπούλου, που εκκινούν από τα “σεφερικά” του Μαρωνίτη, και της νεότερης Νεκταρίας Κλαπάκη. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει και το κείμενο του Χάρη Ψαρρά, όχι φιλολόγου αλλά ποιητή της πιο πρόσφατης φουρνιάς, που εστιάζει στο ποίημα «Piazza San Nicolό». Τέλος, πώς βλέπουν τον Σεφέρη, παλαιότερα και σήμερα, σκιαγραφούν οι ποιητές, Παυλίνα Παμπούδη της γενιάς του ’70, Ηλίας Κεφάλας και Γιώργος Μπλάνας του ’80 και ο δημοσιογράφος Μανώλης Πιμπλής. Ξεχωρίζει ο Κεφάλας, περίπου ο μοναδικός από τους συνεργάτες του αφιερώματος, που αγκαλιάζει ανεπιφύλακτα ολόκληρο τον Σεφέρη

Το αφιέρωμα συμπληρώνεται με τη συνομιλία του συνθέτη Άκη Μπογιατζή με τον Γιάννη Παλαβό για τα «Δεκαέξι χαϊκού» σε ροκ μελοποιήσεις και μια άγνωστη συνέντευξη του Σεφέρη. Η τελευταία προέρχεται από βιβλιογραφικό εύρημα του Δασκαλόπουλου, ένα από τα πολλά, υποθέτουμε, παράπλευρα οφέλη, που προέκυψαν από την επιμέλεια της αλληλογραφίας Σεφέρη-Κατσίμπαλη. Ο μελετητής πιθανολογεί, ότι πρόκειται για την πρώτη συνέντευξη του Σεφέρη, Σεπτέμβριο 1951, στον Μήτσο Λυγίζο. Συγκρατούμε μια απόφανση του Σεφέρη, που απαντάει πλαγίως στο κείμενο του Βαγενά: “Η δημιουργική επιρροή είναι από τις πιο μυστικές ανθρώπινες λειτουργίες που υπάρχουν. Η επιρροή που φαίνεται το περισσότερο, που φαντάζει θέλω να πω, είναι και η πιο επιδερμική”.

Αν βγαίνει κάποιο συμπέρασμα από το αφιέρωμα είναι το αναμενόμενο, που πιστεύουμε ότι θα επιβεβαιωθεί και από τα αφιερώματα στον Ελύτη. Όσο μικραίνουν οι ηλικίες, τόσο μειώνεται ο θαυμασμός. Γίνεται αποδοχή, από συγκρατημένη έως επιφυλακτική. Παράπλευρο φαινόμενο είναι οι μεγαλύτεροι, που σιωπούσαν όσο ο άνεμος ήταν ούριος και τώρα, στη γενικότερα αποδομιστική ατμόσφαιρα, βρίσκουν την ευκαιρία - τόλμη το αποκαλούν - να φανερώσουν τις προκαταλήψεις τους.

Μ. Θεοδοσοπούλου