_
Tο κείμενο που ακολουθεί προέρχεται από Το ΔΕΝΤΡΟ Νο 173-174
Ο Δημήτρης Κράββαρης γράφει, με αφορμή δύο εκθέσεις, για τους Τζόρτζιο ντε Κίρικο και Μαξ Ερνστ
Για την Καίτη Δρόσου
Σε κείμενο που έγραψε το 1946, ο γερμανός υπερρεαλιστής ζωγράφος Μαξ Ερνστ καταγράφει και σχολιάζει εκτενώς μια πρόσφατη επίσκεψή του στο παρισινό ατελιέ τού Τζόρτζιο ντε Κίρικο (Βόλος, 1888 – Ρώμη, 1978) συνοδεία των Αντρέ Μπρετόν και Αλμπέρτο Τζακομέτι. Ο ιταλός καλλιτέχνης έδειξε στους επισκέπτες του μια σειρά όψεων της Βενετίας, τις οποίες ο Ερνστ δεν διστάζει να χαρακτηρίσει «κατωτάτου επιπέδου καρτ ποστάλ». Ο Ερνστ διηγείται ότι, αντικρίζοντας τους πίνακες, ο Αντρέ Μπρετόν έχασε την υπομονή του για να κυριευτεί τελικά από θυμό, αρχίζοντας να υβρίζει τον ντε Κίρικο «μ’ έναν απαίσιο τρόπο». Ατάραχος ο ντε Κίρικο απάντησε στον μαινόμενο υπερρεαλιστή: «Μα, αν δεν σας αρέσει η Βενετία, μπορώ να σας δείξω όψεις τής Νάπολης». Και τους έδειξε όψεις τής πολιτείας τού ιταλικού Νότου, οι οποίες δεν διέφεραν σε τίποτα από αυτές της Βενετίας. Εύστροφος παρατηρητής, ο Μαξ Ερνστ διατυπώνει τη βεβαιότητα ότι ο ντε Κίρικο δεν ήταν κάποιος αφελής, απλώς διασκέδαζε αφάνταστα με το να βλέπει τον ιδρυτή τού υπερρεαλισμού να υποφέρει ενώπιόν του λόγω της πρώιμης μεταστροφής του από το μοντερνισμό στον «επονείδιστο» κλασικισμό.
Το «φασματικό υποκείμενο»
Ο ντε Κίρικο στα νεανικά του χρόνια υπήρξε θιασώτης τής pittura metafisica. Εγκατεστημένος στο Παρίσι στις αρχές τής δεκαετίας τού είκοσι δημιουργεί συνθέσεις, οι οποίες απηχούν «αυτό το έντονο και μυστηριώδες συναίσθημα» που ένιωσε μελετώντας το έργο τού Νίτσε. Στα έργα του απαντώνται ανοιχτοί χώροι, αναγνωρίσιμοι και ταυτόχρονα ανοίκειοι, «νεκρές φύσεις» ετερόκλητων αντικειμένων, μορφές τής ελληνικής μυθολογίας και υποκατάστατα ανθρώπινων μορφών (σκιές, αγάλματα και ανδρείκελα). Ο ντε Κίρικο συνδέεται φιλικά με τον ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ (Guillaume Apollinaire), ο οποίος γίνεται γρήγορα ο πρώτος ένθερμος υποστηρικτής του στη Γαλλία. Λίγα χρόνια αργότερα προσοικειώνονται το έργο του και οι υπερρεαλιστές (Μπρετόν, Ελιάρ, Αραγκόν και Σουπό), αναγορεύοντας τον «μεγάλο Βολιώτη» σε πρόδρομο του κινήματός τους.
Σε μεταγενέστερο κείμενό του (1941), που περιλαμβάνεται τόσο στη δεύτερη (1945) όσο και στην τελική έκδοση (1965) του Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική, ο Αντρέ Μπρετόν διευκρινίζει τους λόγους τής προτίμησης των υπερρεαλιστών για το έργο τού ντε Κίρικο: το αντικείμενο αποκαθαίρεται, θα τολμούσε να πει κανείς, από την καθημερινή, χρηστική του διάσταση και εμφανίζεται πλέον μόνο σε συνάρτηση «με τη συμβολική και αινιγματική του ζωή». Ο Μπρετόν επισημαίνει στο πρώιμο έργο τού ιταλού ζωγράφου την ανάπτυξη «τόπων αιωνιότητας», που έχουν την τάση να εξελίσσονται σε «στοιχειωμένα τοπία» («des lieux hantés»). Φάσματα, σκιές και οιωνοί απογυμνώνουν την ανθρώπινη μορφή από κάθε «ατομικότητα» προσδίδοντάς της το χαρακτήρα ενός «προσωπείου».
Ας μην ξεχνάμε ότι το «φασματικό υποκείμενο» βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου τού Αντρέ Μπρετόν. Αναφερόμενος, για παράδειγμα, στις Παράξενες ιστορίες τού Άχιμ φον Άρνιμ (Achim von Arnim, 1781-1831) ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού επιμένει ιδιαίτερα στην ικανότητα του γερμανού ρομαντικού συγγραφέα είτε να εμφυσά ζωντάνια σε υπάρξεις που μέχρι πρότινος δίνανε την εντύπωση ότι σχεδόν στερούνται υλικής υπόστασης, είτε να αφαιρεί βαθμιαίως ζωή από όντα «για τα οποία είχαμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι κυλάει αίμα στις φλέβες τους».
Ένα από τα διασημότερα ποιητικά πεζά τού Μπρετόν, η Nadja (1928), δεν είναι επίσης κείμενο που από τις πρώτες κιόλας φράσεις του στοχεύει σε πλήρη αποσταθεροποίηση του ορθολογικού υποκειμένου με στόχο την ανάδειξη των πολλαπλών «φασματικών» του υποστάσεων; Η μόνη βεβαιότητα του υποκειμένου δεν είναι ακριβώς η συνείδηση της πλήρους αδυναμίας του να διατηρήσει τον έλεγχο των πράξεών του; Για τον Μπρετόν, η καθημερινότητα θα πρέπει να απαλλαγεί επιτέλους από τα δεσμά και τα άγχη τού κοινωνικού χρόνου· οι δρόμοι τής πόλης θα πρέπει να μετατραπούν σε πεδίο τού δυνατού, το οποίο θα κυριαρχείται από την τυχαιότητα και τις απρόσμενες συναντήσεις, άλλως ειπείν από αλλεπάλληλα ρήγματα στο αδιαφανές επίστρωμα του κόσμου που μας περιβάλλει.
Η απόρριψη της «εξωτερικότητας»
Ο πρώιμος ντε Κίρικο είναι για τον συγγραφέα τής Nadja ένας από τους θεμελιωτές αυτής της νέας «κλίμακας των πραγμάτων», διότι συμμετέχει ενεργά στην ανατροπή τού «παλαιού κόσμου» τής αναπαραστατικής τέχνης. Ο καλλιτέχνης είχε την τάση να αποδίδει τη φύση συμμορφούμενος προς την «εξωτερική αντίληψη» (perception externe), που για τον Μπρετόν είναι συνώνυμη με την «αιχμαλωσία».
Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική είναι μια συλλογή δοκιμίων που αναγγέλλει την έλευση ενός νέου κόσμου, στον οποίο ο καλλιτέχνης δεν είναι υποχρεωμένος να αντιγράφει τη φύση, αλλά είναι πλέον ελεύθερος να την «εκφράζει». Πρόκειται, άραγε, για νέο κόσμο ή μάλλον για επιστροφή στην προβληματική τής ρομαντικής ποίησης του δεκάτου ενάτου αιώνα, όπως άλλωστε παραδέχεται ο ίδιος ο Μπρετόν σε συνέντευξή του στον Αντρέ Παρινό (André Parinaud) τη δεκαετία τού πενήντα;
Πράγματι, ο υπερρεαλισμός δεν είναι το πρώτο κίνημα που κατανοεί την τέχνη ως διαλεκτική τού εσωτερικού με το εξωτερικό, ως εξωτερίκευση, πιο συγκεκριμένα, κρυμμένων κοιτασμάτων πρωτογενών αισθημάτων, στα οποία ο ορθολογισμός δεν επέτρεψε να ευδοκιμήσουν. Ο Μπρετόν γνώριζε πολύ καλά την προτροπή τού γερμανού ρομαντικού ζωγράφου Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ (Caspar David Friedrich, 1774-1840) για υποστολή τής φυσικής όρασης και ανάπτυξη αυτής τού πνεύματος.
Η νεότερη «εξέγερση» εναντίον τού καταπιεστικού περίγυρου εκδηλώνεται, σύμφωνα με τον Μπρετόν, περί το 1910 με τον κυβισμό στη Γαλλία και τη μη αναπαραστατική τέχνη στη Γερμανία. Με αιχμές τού δόρατος τους Πικάσο και Καντίνσκι, η πρωτοπορία «επιτίθεται μετωπικά» στο αντικείμενο και το εξαρθρώνει ριζικά. Λίγα χρόνια αργότερα, το Dada ατενίζει την έρημο της εξωτερικότητας: το απλό, συμβατικό αντικείμενο έχει πλέον απολέσει το κύρος του, έχει καταρρεύσει.
«Pictor classicus sum»
.jpg)
Χωρίς άμεσους δεσμούς με τα κινήματα της πρωτοπορίας, ο ντε Κίρικο παίρνει ενεργό μέρος στην αμφισβήτηση της εξωτερικότητας, μιας και εκτίθεται χωρίς ενδοιασμούς στο απρόσμενο. Στο έργο του, όνειρο και πραγματικότητα αλληλεπιχωρούνται. Παρ’ όλα αυτά, τόσο στο Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική όσο και στη Nadja, ο Μπρετόν παρατηρεί σχεδόν αμήχανα ότι το αντικείμενο στον ντε Κίρικο δεν αποκτά όλα τα χαρακτηριστικά τού φαντασιακού. Ο καμβάς του διατηρεί ψήγματα του πραγματικού. Ο μετασχηματισμός των χαρακτηριστικών των μορφών του είναι την ίδια στιγμή μυστηριώδης και ανεπαίσθητος.
Απεναντίας, η Nadja τού Μπρετόν έχει σχεδόν απελευθερωθεί από κάθε δεσμό με την πραγματικότητα, με άλλα λόγια έχει περάσει στη διάσταση του μύθου. Όπως έχει ήδη παρατηρήσει εύστοχα ο Ντομινίκ Κομπ (Dominique Combe, 1993), το έργο τού Μπρετόν βρίθει αναφορών στην «καθαρότητα», ήτοι στην αισθητική τού «ανόθευτου» (esthétique pure)· ως αντίδοτο στην «ανεπάρκεια» της πραγματικότητας, ο Μπρετόν προτείνει τη δημιουργία ενός «βαθύτατα εσωτερικού μοντέλου» («modèle purement intérieur»)· η φαντασία πρέπει να είναι «ανόθευτη»· η Nadja είναι μια ύπαρξη σχεδόν άυλη («tant elle est pure, libre de tout lien terrestre»). Ο Μπρετόν αναπτύσσει μια έντονη ουσιοκρατική σκέψη νεοπλατωνικής υφής, την οποία κληρονομεί από τους Σαρλ Μποντλέρ, Στεφάν Μαλαρμέ και Έντγκαρ Άλαν Πόου.
Στα τέλη τής δεκαετίας τού ’20, ο ντε Κίρικο εγκαθίσταται στη Ρώμη και μελετά συστηματικά την τέχνη τής Αναγέννησης. Το 1919 δημοσιεύει ένα άρθρο στην ιταλική επιθεώρηση Valori Plastici, στο οποίο θεμελιώνει και θεωρητικά την επιστροφή του στην «παραδοσιακή» τέχνη, επιμένοντας ιδιαίτερα στην αναγκαιότητα της βαθιάς εξοικείωσης με τις εικονογραφικές τεχνικές. Ο ιταλός καλλιτέχνης δηλώνει πλέον ευθαρσώς ότι είναι «κλασικός ζωγράφος».
Μια απάντηση στον Μπρετόν
Στους κόλπους των υπερρεαλιστών γεννιέται τότε η αρραγής πεποίθηση ότι ο ντε Κίρικο είναι «προδότης» για τη μοντέρνα τέχνη και «νοσταλγός» τού «παρωχημένου» κλασικισμού. Από τις σελίδες τής Υπερρεαλιστικής Επαναστάσεως (La Révolution Surréaliste) ο τότε υπερρεαλιστής Ρεϊμόν Κενό (Raymond Queneau) αποφαίνεται ότι το έργο τού ντε Κίρικο χωρίζεται σε δύο περιόδους, την «πρώτη» και την «κακή». Με ιδιαίτερο ζήλο ο Μπρετόν καταγγέλλει τον «κυνισμό» τού πρώην εκλεκτού του, εκφράζοντας παράλληλα την αγανάκτησή του για το ότι ο ντε Κίρικο «υπέκυψε σε χονδροειδείς πειρασμούς». Αυτοί οι «πειρασμοί» δεν είναι άλλοι από το πορτρέτο, την αυτοπροσωπογραφία, τις αναφορές στην ελληνική μυθολογία, τις αντιγραφές των μεγάλων κλασικών: από τον Μιχαήλ Άγγελο ώς τον Φραγκονάρ (Fragonard) και από τον Τιτσιάνο ώς τον Κουρμπέ (Courbet).
Όπως επισημαίνει στη γαλλική εφημερίδα Le Monde ο κριτικός Φιλίπ Νταζέν (Philippe Dagen, 2009), ο αφοριστικός λόγος των υπερρεαλιστών επέδρασε καθοριστικά στη μετέπειτα πρόσληψη του έργου τού ντε Κίρικο: στην Αμερική, για παράδειγμα, πολλές αναδρομικές εκθέσεις αφιερωμένες στον «μεγάλο Βολιώτη» σταματούσαν περί το 1930, ως εάν η συνέχεια δεν θα μπορούσε παρά να είναι ντροπιαστική. Η αναδρομική έκθεση με τίτλο «Τζόρτζιο ντε Κίρικο, η κατασκευή των ονείρων» («Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves»), που παρουσιάστηκε το χειμώνα και την άνοιξη του 2009 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Πόλης τού Παρισιού, έλαβε υπόψη της το έργο τού ιταλού ζωγράφου στο σύνολό του, επιλέγοντας να μην αφήσει άλλο στην αφάνεια την εξέλιξη των αναζητήσεών του.
Στο κείμενο του Μαξ Ερνστ, που προαναφέραμε, ο οίκτος συνυπάρχει με το θαυμασμό για τον ντε Κίρικο. Ο Ερνστ αναφέρεται σε μια πτυχή τού έργου τού ντε Κίρικο, που η πρόσφατη έκθεση του Παρισιού επίσης δεν απέκρυψε: την αντιγραφή ή τροποποίηση των πρώτων του «μεταφυσικών» έργων, αρχής γενομένης τή δεκαετία τού σαράντα. Αντίδραση στην υπερεκτίμηση και φετιχοποίηση της πρώτης του περιόδου ή απλώς και μόνο «ηρωική» τάση αυτοκαταστροφής, όπως διατείνεται ο γερμανός υπερρεαλιστής;
Ο Αμερικανός Άντι Γουόρχολ (Andy Warhol) ήταν από τους λίγους καλλιτέχνες που δεν δίστασαν να εκφράσουν όχι μόνο το θαυμασμό τους για τον τρόπο με τον οποίο ο ύστερος ντε Κίρικο επαναλαμβάνει τα πρώτα του έργα, αλλά και τη θέλησή του να ενσωματώσει αυτήν τη μέθοδο στο δικό του έργο. Την ίδια εποχή, κριτικοί όπως ο Τζέιμς Θραλ Σόμπι (James Thrall Soby) προεξοφλούσαν την οριστική εξάντληση του ταλέντου τού ντε Κίρικο.
Ιστορία μιας φιλίας
H υπερρεαλιστική κοσμοθεωρία έχει την τιμητική της σε μια έκθεση για τον Μαξ Ερνστ αυτήν τη φορά, που παρουσιαζόταν μέχρι τον Ιανουάριο του 2010 στο Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte τής γερμανικής πόλης Μίνστερ (Münster in Westfalen). Η έκθεση αυτή δεν επιχειρεί απλώς να εμφανίσει άγνωστες πτυχές από το έργο τού δημιουργού τού Πειρασμού τού Αγίου Αντωνίου (Die Versuchung des heiligen Antonius), αλλά πρωτίστως να διερευνήσει τη σχέση που ανέπτυξε με τον πειραματικό κινηματογραφιστή Πέτερ Σαμόνι (Peter Schamoni, Βερολίνο 1934).
Ο Σαμόνι εξοικειώνεται με το έργο τού Ερνστ στις αρχές τής δεκαετίας τού εξήντα· εντυπωσιάζεται από την πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση για τον γερμανό υπερρεαλιστή, που παρουσιάζεται στην Κολονία το 1962. Οι ποιητικοί τίτλοι των έργων τού Ερνστ προξενούν ιδιαίτερη εντύπωση στον κινηματογραφιστή: Η Ευρώπη μετά τη βροχή, Η επανάσταση τη νύχτα ή ακόμα Δύο παιδιά απειλούνται από ένα αηδόνι. Λίγο καιρό αργότερα, ο Πέτερ Σαμόνι έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τον Μαξ Ερνστ στο Παρίσι και μεταξύ τους αναπτύσσεται μια σταθερή φιλία, που θα διαρκέσει μέχρι το θάνατο του τελευταίου το 1976. Αυτή η φιλία έχει και την καλλιτεχνική της πλευρά, αφού ο Σαμόνι αφιερώνει μια σειρά ταινιών στο έργο τού Ερνστ.
Η έκθεση του Μίνστερ («Max Ernst läßt grüßen. Peter Schamoni begegnet Max Ernst») παρουσιάζει αποσπάσματα από τις ταινίες τού Σαμόνι όπως και φωτογραφίες του, αντιπαραβάλλοντας όλο αυτό το υλικό με το έργο τού Ερνστ. Όποιος έχει υπόψη του τα σχόλια του Μπρετόν για τον Ερνστ δοκιμάζει μια μικρή έκπληξη, διότι διαπιστώνει ότι το κινηματογραφικό βλέμμα τού Σαμόνι επαναφέρει εν πολλοίς τον εγκωμιαστικό τόνο τού Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική.
Παράγοντας είδωλα
Σ’ αυτό το βιβλίο ο Μπρετόν δεν διστάζει να αποκαλέσει τον Ερνστ «λυρικό». Σε τι συνίσταται ακριβώς η «λυρικότητα» του Ερνστ; Πολύ αργότερα, σε κάποια από τις συνεντεύξεις που παραχώρησε, ο Μπρετόν ορίζει το λυρισμό ως «υπέρβαση κατά κάποιον τρόπο σπασμωδική τής ελεγχόμενης έκφρασης». Σε ευθεία επίσης αντιπαράθεση με την παράδοση του ορθολογισμού, ο Ερνστ δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο «μηχανισμό τής έμπνευσης».
Αν οι εκρήξεις τού κυβισμού επιτυγχάνουν τη ριζική αμφισβήτηση της δομής τού αντικειμένου, οι τεχνικές που εισήγαγε ο Ερνστ οδηγούν την «εξέγερση» ένα βήμα παραπέρα, χειραφετώντας τα μέρη που απαρτίζουν ένα αντικείμενο από το ίδιο το αντικείμενο. Ο γερμανός ζωγράφος θεωρεί το κολάζ και το φροτάζ (frottage) μεθόδους ποιητικού χαρακτήρα, που υποστέλλουν τη λογική καλλιεργώντας τη «μετοίκηση» («dépaysement»).
Αναφερόμενος στο φροτάζ, σε κείμενο που δημοσίευσε το 1933, ο Μαξ Ερνστ εξηγεί ότι όλα ξεκίνησαν όταν θέλησε να διερευνήσει τις αιτίες τής εμμονής που προκαλούσε στο βλέμμα του η θέα ενός ξύλινου δαπέδου, του οποίου οι σχισμές είχαν επιταθεί από τα διαδοχικά πλυσίματα. Τοποθετώντας πάνω στα φθαρμένα σανίδια χάρτινες κόλλες, επιχείρησε να «ξεσηκώσει» τα σχήματα και τις κατευθύνσεις των αρμών, ενώ παράλληλα παραδόθηκε στην ονειροπόληση και τις παραισθήσεις.
Ο Ερνστ εκτιμά ότι τα σχέδια, που προκύπτουν μέσω αυτής της διαδικασίας, ουδεμία σχέση έχουν πλέον με την ύλη από την οποία προήλθαν (στην προκειμένη περίπτωση, το ξύλο)· πρόκειται για εικόνες «ιδιαίτερης ακρίβειας» που είτε αποκαλύπτουν την «αρχική αιτία τής εμμονής» είτε παράγουν ένα είδωλο (simulacre) αυτής της αιτίας. Το είδωλο είναι εν τέλει αυτό που απομένει μετά το συμφυρμό δημιουργικού υποκειμένου και φύσης.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο υπερρεαλισμός θέλησε να παραμερίσει το συμβατικό αντικείμενο, προβάλλοντας τη φιλοδοξία να εισχωρήσει στην καρδιά τού αντικειμένου. Από αυτήν τη στόχευση προκύπτει η εμμονή τού κινήματος στην ακρίβεια ή ακόμα η αντίθεσή του στην αφηρημένη τέχνη. Η έκθεση του Μίνστερ παρουσιάζει, μεταξύ άλλων, την πρώτη σειρά σχεδίων που προέκυψαν από τη μέθοδο του φροτάζ, και την οποία ο Ερνστ ονόμασε Φυσική ιστορία (Histoire naturelle), τίτλος που υπονοεί την αθόρυβη επενέργεια του πνεύματος. «Ως θεατής» ο καλλιτέχνης παρίσταται στη δημιουργία νέων όντων.
Ο Μαξ Ερνστ ωθεί στα άκρα αυτή την αναζήτηση, όταν το 1946 –σε μια εποχή που η Ευρώπη προσπαθεί να επουλώσει τα τραύματα του γενοκτονικού Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου– αποσύρεται με τη σύντροφό του Δωροθέα Τάνινγκ (Dorothea Tanning, Ιλινόις 1910) σε μια ερημική περιοχή τής αμερικανικής πολιτείας Αριζόνα, χτίζοντας ένα πέτρινο σπίτι και μεταφέροντας στον καμβά το τοπίο που ανοιγόταν μπροστά στα μάτια του· ένα τοπίο που, όπως εμπιστεύεται στον Πέτερ Σαμόνι, το είχε ήδη μέσα του.
Διάγοντας πλάνητα βίον
Είναι εντυπωσιακή η συχνότητα με την οποία ο Μπρετόν ταυτίζει τη ζωγραφική τού Ερνστ με την ποίηση. Ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού συμμερίζεται την πεποίθηση του Έγελου για την ανωτερότητα της ποίησης έναντι των άλλων τεχνών. «Απελευθερωμένη» από το «βάρος» τής ύλης, έχοντας το προνόμιο να αναπαριστά τις «διαδοχικές καταστάσεις τής ζωής» και πραγματώνοντας την «τέλεια σύνθεση του ήχου και της ιδέας», η ποίηση συνεχίζει, κατά τον Μπρετόν, να κατέχει περίοπτη θέση έναντι των άλλων τεχνών. Ο Μπρετόν σπεύδει να συμπληρώσει: η ποίηση, ως τέχνη τής εσωτερικής αναπαράστασης, επεκτείνει πλέον την επιρροή της στον τομέα τής ζωγραφικής. Ο συγγραφέας τής Nadja βεβαιώνει ότι δεν υπάρχει καμία διαφορά μεταξύ ενός ποιήματος του Πολ Ελιάρ, του Βενιαμίν Περέ και ενός πίνακα του Μαξ Ερνστ, του Μιρό, του Τανγκί.
Τη δεκαετία τού ’50, άλλωστε, ο Μαξ Ερνστ εκδίδει τα 7 μικρόβια ιδωμένα μέσω ενός ταμπεραμέντου (Sept Microbes Vues à travers un Tempérament), ένα βιβλίο στο οποίο τα ποιήματά του συνυπάρχουν με τις ζωγραφιές του. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές τής έκθεσης στο Μίνστερ είναι η προβολή αποσπασμάτων μιας ταινίας μικρού μήκους, που ο Πέτερ Σαμόνι αφιέρωσε στην ενασχόληση του Μαξ Ερνστ με το έργο τού γερμανού ποιητή και ερασιτέχνη αστρονόμου Ερνστ Βίλχελμ Λέμπερεχτ Τέμπελ (Ernst Wilhelm Leberecht Tempel, 1821-1889), ενασχόληση που ξεκίνησε με την ανακάλυψη ενός ποιήματος του Τέμπελ από τον Ερνστ με τίτλο «Ο κωδωνοκρούστης» («Der Glöckner»).
Ο Τέμπελ περιπλανήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ανά την Ευρώπη. Ξεκίνησε ως λιθογράφος στη Βενετία, γρήγορα εκδηλώνει έντονο ενδιαφέρον για την αστρονομία και μετεγκαθίσταται στο Παρίσι, αφού έχει ήδη ανακαλύψει έναν κομήτη, καθώς και το νεφέλωμα Μερόπη χρησιμοποιώντας ένα διοπτρικό τηλεσκόπιο. Ο Τέμπελ δεν θα γίνει ποτέ αποδεκτός από την επιστημονική κοινότητα, λόγω του ότι δεν ήταν κάτοχος διπλωμάτων· το εύρος των ανακαλύψεών του ήταν επίσης σχετικά μικρό και συχνά ετίθετο υπό αμφισβήτηση.
Ο Τέμπελ μετακινείται εν συνεχεία στη Μασαλία, όπου συνεχίζει να ανακαλύπτει σειρά κομητών και μικρών πλανητών. Προς το τέλος τής ζωής του και μετά την εγκατάστασή του στην Ιταλία κερδίζει σχετική αναγνώριση. Ιδιαίτερο χρόνο αφιέρωσε στη λιθογραφική απεικόνιση νεφελωμάτων.
Τόσο ο Βέρνερ Σπις (Werner Spies), ο συστηματικότερος ίσως μελετητής τού Ερνστ, όσο και ο Πέτερ Σαμόνι τονίζουν σε κείμενα που απαρτίζουν τον κατάλογο της έκθεσης, η οποία παρουσιάζεται στο Μίνστερ, ότι ο Ερνστ γοητεύτηκε ιδιαίτερα από το βίο και τις μεθόδους αυτού του μάλλον περιθωριακού αστρονόμου. Οι ανακαλύψεις τού Τέμπελ γρήγορα ξεπεράστηκαν με την ανακάλυψη της φωτογραφίας και οι λιθογραφίες του θεωρήθηκαν πεπαλαιωμένες και υποκειμενικές· αναλόγως, ο Ερνστ δεν αισθάνθηκε ποτέ ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τις νέες μορφές τέχνης, τον κινηματογράφο για παράδειγμα.
Παράλληλα, είχε την αίσθηση ότι διάφορες τεχνικές που εισήγαγε, όπως το dripping, υιοθετήθηκαν σχεδόν λαθραία από αμερικανούς καλλιτέχνες όπως ο Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock). Σαν τον Τέμπελ, ο Ερνστ ένιωθε επίσης άπατρις, αναγκασμένος να περιπλανιέται ανά την ευρωπαϊκή ήπειρο και αργότερα στο εσωτερικό των Ηνωμένων Πολιτειών.
_ Σε συνεργασία με τον ρώσο ποιητή και σχεδιαστή Iliazd (Ilia Zdanevich, 1894-1975) ο Μαξ Ερνστ το 1964 εκδίδει στο Παρίσι το βιβλίο Μαξιμιλιάνα ή η παράνομη εξάσκηση της αστρονομίας (Maximiliana ou l’exercice illégal de l’Astronomie), στο οποίο παρουσιάζονται «Ο κωδωνοκρούστης» τού Τέμπελ, δικές του ζωγραφιές, καθώς και ένα «αλφάβητο» που εμπνεύστηκε από τις ανακαλύψεις του γερμανού αστρονόμου: πρόκειται για σύνθεση μεταξύ απεικονίσεων άστρων και καλλιγραφίας.
Ut pictura poesis
Όπως είδαμε, ο υπερρεαλισμός κατανοεί τη ζωγραφική με τους όρους τής ποίησης, αλλά και το αντίστροφο. Εδώ ίσως έγκειται μια μεγάλη παραδοξότητα της λεγόμενης «Πρωτοπορίας» (avant-garde) του πρώτου μισού τού εικοστού αιώνα. Από τη μία, απορρίπτει με βίαιο τρόπο την εξωτερικότητα πριμοδοτώντας τη δημιουργική φαντασία και επαναφέροντας στο προσκήνιο ρομαντικούς τρόπους κατανόησης του κόσμου (έμπνευση, συγκίνηση, λυρισμός, έκφραση). Από την άλλη πλευρά, δεν απορρίπτει εντελώς θεωρητικούς τής κλασικής εποχής, τον Οράτιο για παράδειγμα, οι οποίοι θεμελίωσαν την αναλογικότητα ποίησης και ζωγραφικής (Ut pictura poesis).
Μιλώντας στους υπερρεαλιστές τής Πράγας το 1935 και τονίζοντας τη σημασία τής εσωτερικής αναπαραστάσεως ο Μπρετόν εισάγει μια σύντομη παρένθεση, με την οποία φαίνεται να παραδέχεται εμμέσως ότι το παγόβουνο της εξωτερικότητας δεν είναι και τόσο εύκολο να παρακαμφθεί: «exclure (relativement) l’objet extérieur comme tel»· που πάει να πει ότι το εξωτερικό αντικείμενο δεν μπορεί εν τέλει ν’ αποκλειστεί παρά μόνο ώς ένα βαθμό.
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΡΑΒΒΑΡΗΣ
Ο Δημήτρης Κράββαρης γεννήθηκε στα Ιωάννινα το 1976. Σπούδασε ελληνική και γαλλική λογοτεχνία στα Πανεπιστήμια Ιωαννίνων και Παρισιού (Paris IV-Sorbonne και Paris VII-Denis Diderot). Το 2007 υποστήριξε μια διδακτορική διατριβή με θέμα Ένας «εχθρός του εντός»: ο Νίκολας Κάλας απέναντι στον Αντρέ Μπρετόν (1937-1947) (υπό διάθεση στη διεύθυνση http://www.anrtheses.com.fr/ThesesCarte/SCat_1547.htm). Κείμενά του έχουν δημοσιευτεί σε πρακτικά συνεδρίων και στο περιοδικό Το Δέντρο. Διδάσκει γαλλική και ελληνική γλώσσα στην ιδιωτική εκπαίδευση.
.jpg)
