Το Δέντρο, τεύχος 173-174 (χειμώνας 2009 – 2010)

Χαμένοι στη μετάφραση

Δεν υπάρχει απόλυτη αξία σε μια εικόνα. Οι εικόνες και οι ήχοι νοηματοδοτούνται μόνο με τη χρήση, για την οποία εσύ τα προορίζεις. / Οι θόρυβοι πρέπει να γίνονται μουσική / Το κοινό δεν ξέρει τι θέλει. Επίβαλλέ του τις επιθυμίες σου, τις ανάγκες σου… (Ρομπέρ Μπρεσόν,Σημειώσεις για τον κινηματογράφο).

Πώς φτάνει σήμερα σ’ εμάς η ξένη λογοτεχνία; Σε τι είδους ελληνικά μεταφράζονται τα αξιανάγνωστα κείμενα της παγκόσμιας γραφής; Τι δείγματα πρωτότυπων, νέων, δύσκολων ή αναμενόμενων μεταφράσεων παρουσιάζουν οι έγκυροι διάκονοι του είδους; Πώς αντιμετωπίζουν το ορθάνοιχτο ζήτημα της μεταφοράς μιας ξένης γλώσσας στο δικό τους γλωσσικό ήθος; Μια απάντηση επιχειρούν να δώσουν εδώ μια ευρεία γκάμα δειγμάτων γραφής και μια συζήτηση με κάποιους εξ αυτών στο σχετικό αφιέρωμα.

Ξεκινώντας από το μνημειακό Περί μαγείας του συναρπαστικότερου φιλοσόφου της ύστερης Αναγέννησης Τζορντάνο Μπρούνο και καταλήγοντας στους μπρεσονικούς αφορισμούς μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα για το πώς υποδέχτηκαν δύσκολα, δύσβατα ή απλώς διαρκή κείμενα των Ίταλο Σβέβο, Ιβάν Μπούνιν, Ζιλιέν Γκριν, Ν.Χ. Λόρενς, Ίταλο Καλβίνο, Γκιγιέρμο Αράγια, Γκεόργκ Τρακλ, Ρεϊμόν Κενό, Ρολάν Μπαρτ, Εδουάρδο Γκαλεάνο, Τζόν Μπέργκερ, Λόρενς Ντάρελ, Ιρέν Νεμιρόβσκι, Ρεϊνάλντο Μοντέρο και άλλων οι Φίλιππος Δρακονταειδής, Σεσίλ Ιγγλέση – Μαργέλλου, Μίλτος Φραγκόπουλος, Γιώργος Δεπάστας, Έφη Καλλιφατίδη, Γιώργος Μπλάνας, Θωμάς Σκάσσης, Μπερλής, Αλέξης Καλοφωλιάς, Χίλντα Παπαδημητρίου, Γ.-Ι. Μπαμπασάκης, Νάννα Παπανικολάου, Οντέτ Βαρών Βασάρ, Άννα Παπασταύρου κ.ά.

Απόλαυσα ιδιαίτερα τον διάλογο μεταξύ Ε. Σάμπατο – Χ.Λ. Μπόρχες πάνω σε αιώνια λογοτεχνικά θέματα, το εφιαλτικό διήγημα του Γκιγιέρμο Αράγια (σεναριογράφου των ταινιών «Σκυλίσιοι έρωτες», «Βαβέλ», «21 γραμμάρια» και «Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα», που αρχίζει το βιογραφικό του λέγοντας: Δεν καπνίζω ούτε πίνω. Απεχθάνομαι όσους λένε: «Δεν εμπιστεύομαι αυτούς που δεν πίνουν αλκοόλ») και το περί διαδικτυακού έρωτα κομμάτι του Μισέλ Φέιμπερ, εμπνευσμένο απ’ το ταξίδι του στην Ουκρανία με τους «Γιατρούς χωρίς Σύνορα». Και κράτησα τη φράση του εξόριστου στην Κεντρική Ευρώπη Βελιγραδιανού ήρωα του Ντράγκαν Βέλιτς: Ζούμε αόρατα, με το βήμα των δειχτών του ρολογιού. Βιτρίνες βιβλιοπωλείων με ημερολόγια, μπλοκάκια, τετράδια πολυτελείας, μια ολόκληρη βιομηχανία υπενθυμίσεων.

Στην γαλαρία, ο Αμίν Μααλούφ δοκιμιο-γράφοντας Έναν Κόσμο Χωρίς Κανόνες επικρίνει τις περίφημες θέσεις για τις ημερομηνίες 9-11 και 11-9 (Τείχος Βερολίνου – Δίδυμοι Πύργοι) ως Τέλους της Ιστορίας και ως Πολιτισμικής Σύγκρουσης αντίστοιχα ως δημοσιογραφικές απλουστεύσεις και εστιάζει στην ανικανότητα της Δύσης να δημιουργήσει κανόνες αξιών, δημοκρατίας και ευημερίας παρά την επιβολή του μοντέλου της. Πιο δίπλα ο Μάρτιν Βάλζερ προτιμάει να αντλεί από το ανεξάντλητο υλικό του απώτερου παρελθόντος: ξαναγράφει τις επιστολές του Γκέτε για μια νεαρή, ζώντας ο ίδιος εκ νέου τον έρωτά τους, θέμα που…χμ…κατέχει καλά κι έχει λογοτεχνήσει ακόμα καλύτερα.

Αναδημοσίευση από το ιστολόγιο Πανδοχείο

Tο Λιοντάρι, η Αγία και ο ήχος του νερού

_

[Ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, ρεπόρτερ στην πόλη του Φελίνι]

«Κανένας δεν τραγουδούσε και δεν πέθαινε από έρωτα στις πλαστικοποιημένες ταβέρνες της Πιάτσα ντι Σπάνια…».

ΠΟΙOΣ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΦΑΝΤΑΣΤΕI OΤΙ EΝΑΣ ΞEΝΟΣ ΘΑ ΑΝΑΠΟΛΟYΣΕ ΤΟΣΟ ρομαντικά τη Ρώμη της δεκαετίας του ’50... Ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρ­κες που έζησε στη Ρώμη το 1955, όταν ήταν 30 ετών, και έκτοτε την έχει επισκεφθεί πολλές φορές, έγραψε ένα μαγευτικό αυτοβιογραφικό διήγημα, τοποθετημένο στην αγαπημένη του αιώνια πόλη με τίτλο Η Αγία, ένα από τα Δώδεκα διηγήματα της περιπλάνησης.

Ο συγγραφέας μάς μιλάει για την παραμονή του στη Ρώμη, όταν φοιτούσε στο Πειραματικό Κέντρο Κινηματογραφίας (έχοντας συμφοιτητή τον αργεντινό σκηνοθέτη Φερνάντο Μπίρι και καθηγητή τον Τσέζαρε Τζαβατίνι), αλλά κυρίως για τη συνάντησή του, στην πανσιόν όπου έμενε, με τον Μαργκαρίτο Ντουάρτε, ο οποίος είχε έρθει από τη Κολομβία μεταφέροντας ένα φέρετρο από πεύκο, με περιεχόμενο το εξαιρετικά καλά διατηρημένο πτώμα της πεθαμένης κόρης του. Ο Μαργκαρίτο, χάρις σε έναν έρανο στη χώρα του, είχε έρθει στη Ρώμη με σκοπό να ζητήσει ακρόαση από τον Πάπα για να πετύχει το μακαρισμό της κόρης του. Ο συγγραφέας γοητεύεται. Δεν μας διευκρινίζει επακριβώς την τοποθεσία του σπιτιού στο οποίο είχε νοικιάσει κάποια δωμάτια. Γνωρίζουμε πάντως ότι βρισκόταν στο Παριόλι, κοντά στον ζωολογικό κήπο. Πιθανώς να πρόκειται για ψέμα, ποιητική αδεία. Στην πραγματικότητα φαίνεται ότι ο Μάρκες έμενε στο Πράτι, σε μια αστική πανσιόν (στης κυρίας Ρόζα), και ίσως για μικρή περίοδο σε μία άλλη, εκεί κοντά. [...] Στη συνέχεια, ο συγγραφέας συστήνει τον Μαργκαρίτο σε έναν έκπληκτο Τζαβατίνι, «λαίμαργο για ζωή», ο οποίος αμέσως θέλει να γράψει ένα σενάριο πάνω σε αυτήν την απίθανη υπόθεση. Πολλά χρόνια αργότερα, ο κολομβιανός σκηνοθέτης Λίσαντρο Ντούκε, γύρισε μια ταινία βασισμένη στο διήγημα με τίτλο Θαύμα στη Ρώμη. Η διεύθυνση του σπιτιού τού Τζαβατίνι αναφέρεται καθαρά, όπως και σε άλλα διηγήματα εκείνης της χρονιάς. Στα χρονικά για το κολομβιανό περιοδικό Ελ Εσπεκταντόρ, η ονομασία του δρόμου (Οδός Αγίας Αγγελικής) καταγράφεται σχολαστικά από τον εμπνευστή τού μαγικού ρεαλισμού, σχεδόν σε ύφος συμβολαιογραφικό. Μια εξαιρετική ανταπόκρισή του, για ένα ανεξιχνίαστο έγκλημα που είχε γίνει εκείνη την εποχή (γνωστή ως Υπόθεση Μοντέζι), κινείται στο χώρο του μητροπολιτικού νουάρ και περιέχει όλες τις δυνατές λεπτομέρειες σχετικά με το θύμα. Τις διευθύνσεις σπιτιών και καταστημάτων ακόμα και την απόσταση του τόπου του εγκλήματος μέχρι το σιδηροδρομικό σταθμό!

*

Το διήγημα Η Αγία, η δράση του οποίου κινείται σε μια χιουμοριστική/σουρεαλιστική ατμόσφαιρα, με αφηγηματικούς άξονες το τέλεια διατηρημένο σώμα του κοριτσιού, τους λεπτομερώς περιγραφόμενους τόπους, τα χρονικά των ημερών και τις συναντήσεις των ηρώων, υμνεί μια Ρώμη μητροπολιτική, με χρωματικές υπερβολές, ελαφρώς νεορεαλιστική, αλλά και φελινική: Σ’ αυτόν τον χώρο κινείται μία παρέα χαροκόπων, ο τενόρος Ραφαέλ Ριμπέρο Σίλβα, ένας έλληνας κομουνιστής κ.ά. Ποιος ξέρει αν ο Μάρκες δεν βρήκε μια μυστική εκφραστική αναλογία με τον μπαρόκ κόσμο του. To πορτρέτο της πόλης είναι και αυτό ρεαλιστικό και μαζί ονειρώδες, φιλοτεχνημένο ιμπρεσιονιστικά, με αναπάντεχες λυρικές φωταψίες. Συχνά τα απογεύματα, ο συγγραφέας και ο τενόρος, πάνω σε μια βέσπα –θυμίζοντας τον Γκρέγκορι Πεκ και την Όντρει Χέμπορν στο Διακοπές στη Ρώμη, της ίδιας εποχής– πηγαίνουν παγωτά και σοκολατάκια στις «καλοκαιρινές κοκοτίτσες, που πεταλουδίζουν κάτω από τα αιωνόβια δέντρα της Βίλα Μποργκέζε» σε αναζήτηση τουριστών μέρα μεσημέρι, «όμορφες, φτωχές και τρυφερές, όπως οι περισσότερες Ιταλίδες τότε». Πάντοτε εκείνα τα καυτά αυγουστιάτικα απογεύματα «ακουγόταν μόνον ο θόρυβος του νερού, που είναι η φυσική φωνή της Ρώμης…».

*

Κάποια μέρα παρέσυραν τον Μαργκαρίτο στο ζωολογικό κήπο για να πλησιάσει ένα λιοντάρι, καθισμένο σε ένα ερημικό νησάκι στη μέση μιας τάφρου (παράξενο, εγώ θυμάμαι όταν με πήγαιναν στο ζωολογικό κήπο, το λιοντάρι να είναι σε κλουβί και μια τίγρη να κυκλοφορεί ελεύθερη…) Τη νύχτα ο Γκαρσία Μάρκες ξυπνούσε συχνά από τον «τρομακτικό βρυχηθμό» του λιονταριού. Η εικόνα των λιονταριών είχε ήδη εμφανιστεί στην αρχή του μυθιστορήματος του Κάρλο Λέβι Το ρολόι, ως ζωντανή μεταφορά των κρυφών ήχων και της αναπνοής τής Ρώμης, συγχρόνως άγριο, μυστηριώδες και ηγεμονικό. Ο ζωολογικός κήπος τής Ρώμης, ως συμβολική εικόνα, εμφανίζεται σε πολλά βιβλία και ταινίες εκείνης της περιόδου. Στην ταινία Εγώ την ήξερα καλά του Αντόνιο Πιετράντζελι, η πρωταγωνίστρια Στεφανία Σαντρέλι –ίσως το ωραιότερο γυναικείο πορτρέτο του ιταλικού κινηματογράφου– πριν αυτοκτονήσει, αρχίζει τα χαράματα τη θλιμμένη περιδιάβαση της πόλης με το μικρό της αυτοκίνητο, έχοντας ως αφετηρία το μεγάλο κλουβί με τα πτηνά τού ζωολογικού κήπου.

*

Ο Γκαρσία Μάρκες έκτοτε επέστρεφε στη Ρώμη πάντα με ευχαρίστηση… Συνήθως του άρεσε να μένει σε μοντέρνα, ανώνυμα, “αμνήμονα” ξενοδοχεία. Ίσως να τον είχε επηρεάσει ένα είδος συνδρόμου τού Σταντάλ1, δεν ανεχόταν τα κεντρικά ξενοδοχεία, που με την πλούσια ιστορία τους εξουθένωναν τη φαντασία του. Έτσι, τουλάχιστον, παρουσιάζει τα πράγματα η Κέλι Βελάσκεθ, κολομβιανή δημοσιογράφος, μόνιμη μεταφράστρια και πιστή φίλη του συγγραφέα, που ανήκε στο στενό του περιβάλλον και παρευρέθηκε σε ένα δείπνο συμφιλίωσης ανάμεσα στον ίδιο και τον παθιασμένο –πλην πολύ ακριτόμυθο– βιογράφο του, τον Πλίνιο Απουλέιο Μεντόζα (το όνομα αυτό μοιάζει με σύνοψη της ρωμαϊκής Ιστορίας!) στο σπίτι του τελευταίου, όταν ο βιογράφος του ήταν Πρέσβης της Κολομβίας στη Ρώμη. Η Κέλι, η οποία είχε γνωρίσει τον “Γκάμπο” στη δεκαετία του ’70, όταν ήταν στην Μπογκοτά και συνεργαζόταν με το περιοδικό του Αλτερνατίβα, ένα δραστήριο πολιτικό-ενημερωτικό εβδομαδιαίο έντυπο, μου είχε μιλήσει για το παλιό πάθος τού συγγραφέα για την Ροσάνα Ροζάντα και τους αιρετικούς της εφημερίδας Μανιφέστο, όπως και για το αγαπημένο του ρωμαϊκό φαγητό, τα σπαγγέτι άλα πουτανέσκα. Προφανώς ένα μέρος της απόλαυσης αυτού του εδέσματος, το οποίο έτρωγε παρέα με τους κινηματογραφιστές φίλους του στο εστιατόριο «Τσιακ» στο Τραστέβερε, οφειλόταν στην παραβατική μαγεία της παιδιάστικης, κωμικά βωμολοχικής λέξης «πουτανέσκα»...

*

Ας επιστρέψουμε στη δεκαετία του ’50. Οι πληροφορίες που μας παρέχει ο κολομβιανός συγγραφέας στην Αγία για ήθη και τα έθιμα των κατοίκων της Ρώμης είναι αμέτρητες, π.χ. εκπλήσσει το γεγονός ότι η παλιοπαρέα τραγουδούσε συχνά κομμάτια από όπερες στο δρόμο, ακόμα και μετά τα μεσάνυχτα, χωρίς όμως να ενοχλεί κανέναν ή να προκαλεί διαμαρτυρίες. Μιλούσα προηγουμένως για τη νοσταλγία που πλήττει τον Γκαρσία Μάρκες 20 χρόνια αργότερα, όταν γράφει το διήγημα και τυχαία συναντάει σε κάποιο στενό τού Τραστέβερε τον ίδιο τον Μαργκαρίτο Ντουάρτε, κουρασμένο πλέον και κακοντυμένο, να έχει... θάψει πέντε Πάπες και ακόμα το αίτημά του να μην έχει ικανοποιηθεί! Άραγε να είναι πραγματικό αυτό το πρόσωπο ή να πρόκειται για μια εκπληκτική λογοτεχνική επινόηση; Δεν έχει σημασία. Σίγουρα χρησιμεύει στο συγγραφέα για να αποδώσει τη γοητευτική και συνάμα μελαγχολική υφή της πόλης. Στη Βίλα Μποργκέζε, στον ιππόδρομο των «θλιμμένων πριγκιπισσών», τον είχε τρυπήσει ένα δηλητηριώδες φυτό δίχως άνθη, «οι ωραίες γυναίκες είχαν αντικατασταθεί από ανδροπρεπείς αθλητές μασκαρεμένους σαν Γανυμήδες», ενώ ο μοναδικός επιζήσας της πανίδας ήταν το γηραιό λιοντάρι, «βραχνό και άρρωστο»: «Η Ρώμη της νοσταλγίας μας ήταν πλέον μια άλλη Ρώμη, αρχαία μέσα στην αρχαία Ρώμη των Καισάρων…».

Ίσως όμως ολόκληρη η πόλη, με τα παράθυρά της διάπλατα ανοιγμένα στους δρόμους, να φαινόταν στον Γκαρσία Μάρκες σαν ένα τεράστιο θέατρο –σιγά σιγά αλλοιωμένο από το μοντερνισμό και σχεδόν αγνώριστο– όπου μπορούσαν να συμβούν θαύματα: μία ιδανική σκηνή για την ιλαροτραγική παράσταση της “ανθρώπινης κωμωδίας”.

Φιλίππο Λα Πόρτα

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Ο Φιλίππο Λα Πόρτα γεννήθηκε στη Ρώμη το 1952. Είναι δοκιμιογράφος, δημοσιο­γράφος και κριτικός λογοτεχνίας.

Tο κείμενο αυτό θα δημοσιευθεί στο επόμενο τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (175-176).

Ο pictor classicus και ο ποιητής-αστρονόμος

_

Tο κείμενο που ακολουθεί προέρχεται από Το ΔΕΝΤΡΟ Νο 173-174

Ο Δημήτρης Κράββαρης γράφει, με αφορμή δύο εκθέσεις, για τους Τζόρτζιο ντε Κίρικο και Μαξ Ερνστ

Για την Καίτη Δρόσου

Σε κείμενο που έγραψε το 1946, ο γερμανός υπερρεαλιστής ζωγράφος Μαξ Ερνστ καταγράφει και σχολιάζει εκτενώς μια πρόσφατη επίσκεψή του στο παρισινό ατελιέ τού Τζόρτζιο ντε Κίρικο (Βόλος, 1888 – Ρώμη, 1978) συνοδεία των Αντρέ Μπρετόν και Αλμπέρτο Τζακομέτι. Ο ιταλός καλλιτέχνης έδειξε στους επισκέπτες του μια σειρά όψεων της Βενετίας, τις οποίες ο Ερνστ δεν διστάζει να χαρακτηρίσει «κατωτάτου επιπέδου καρτ ποστάλ». Ο Ερνστ διηγείται ότι, αντικρίζοντας τους πίνακες, ο Αντρέ Μπρετόν έχασε την υπομονή του για να κυριευτεί τελικά από θυμό, αρχίζοντας να υβρίζει τον ντε Κίρικο «μ’ έναν απαίσιο τρόπο». Ατάραχος ο ντε Κίρικο απάντησε στον μαινόμενο υπερρεαλιστή: «Μα, αν δεν σας αρέσει η Βενετία, μπορώ να σας δείξω όψεις τής Νάπολης». Και τους έδειξε όψεις τής πολιτείας τού ιταλικού Νότου, οι οποίες δεν διέφεραν σε τίποτα από αυτές της Βενετίας. Εύστροφος παρατηρητής, ο Μαξ Ερνστ διατυπώνει τη βεβαιότητα ότι ο ντε Κίρικο δεν ήταν κάποιος αφελής, απλώς διασκέδαζε αφάνταστα με το να βλέπει τον ιδρυτή τού υπερρεαλισμού να υποφέρει ενώπιόν του λόγω της πρώιμης μεταστροφής του από το μοντερνισμό στον «επονείδιστο» κλασικισμό.

Το «φασματικό υποκείμενο»

Ο ντε Κίρικο στα νεανικά του χρόνια υπήρξε θιασώτης τής pittura metafisica. Εγκατεστημένος στο Παρίσι στις αρχές τής δεκαετίας τού είκοσι δημιουργεί συνθέσεις, οι οποίες απηχούν «αυτό το έντονο και μυστηριώδες συναίσθημα» που ένιωσε μελετώντας το έργο τού Νίτσε. Στα έργα του απαντώνται ανοιχτοί χώροι, αναγνωρίσιμοι και ταυτόχρονα ανοίκειοι, «νεκρές φύσεις» ετερόκλητων αντικειμένων, μορφές τής ελληνικής μυθολογίας και υποκατάστατα ανθρώπινων μορφών (σκιές, αγάλματα και ανδρείκελα). Ο ντε Κίρικο συνδέεται φιλικά με τον ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ (Guillaume Apollinaire), ο οποίος γίνεται γρήγορα ο πρώτος ένθερμος υποστηρικτής του στη Γαλλία. Λίγα χρόνια αργότερα προσοικειώνονται το έργο του και οι υπερρεαλιστές (Μπρετόν, Ελιάρ, Αραγκόν και Σουπό), αναγορεύοντας τον «μεγάλο Βολιώτη» σε πρόδρομο του κινήματός τους.

Σε μεταγενέστερο κείμενό του (1941), που περιλαμβάνεται τόσο στη δεύτερη (1945) όσο και στην τελική έκδοση (1965) του Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική, ο Αντρέ Μπρετόν διευκρινίζει τους λόγους τής προτίμησης των υπερρεαλιστών για το έργο τού ντε Κίρικο: το αντικείμενο αποκαθαίρεται, θα τολμούσε να πει κανείς, από την καθημερινή, χρηστική του διάσταση και εμφανίζεται πλέον μόνο σε συνάρτηση «με τη συμβολική και αινιγματική του ζωή». Ο Μπρετόν επισημαίνει στο πρώιμο έργο τού ιταλού ζωγράφου την ανάπτυξη «τόπων αιωνιότητας», που έχουν την τάση να εξελίσσονται σε «στοιχειωμένα τοπία» («des lieux hantés»). Φάσματα, σκιές και οιωνοί απογυμνώνουν την ανθρώπινη μορφή από κάθε «ατομικότητα» προσδίδοντάς της το χαρακτήρα ενός «προσωπείου».

Ας μην ξεχνάμε ότι το «φασματικό υποκείμενο» βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου τού Αντρέ Μπρετόν. Αναφερόμενος, για παράδειγμα, στις Παράξενες ιστορίες τού Άχιμ φον Άρνιμ (Achim von Arnim, 1781-1831) ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού επιμένει ιδιαίτερα στην ικανότητα του γερμανού ρομαντικού συγγραφέα είτε να εμφυσά ζωντάνια σε υπάρξεις που μέχρι πρότινος δίνανε την εντύπωση ότι σχεδόν στερούνται υλικής υπόστασης, είτε να αφαιρεί βαθμιαίως ζωή από όντα «για τα οποία είχαμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι κυλάει αίμα στις φλέβες τους».

Ένα από τα διασημότερα ποιητικά πεζά τού Μπρετόν, η Nadja (1928), δεν είναι επίσης κείμενο που από τις πρώτες κιόλας φράσεις του στοχεύει σε πλήρη αποσταθεροποίηση του ορθολογικού υποκειμένου με στόχο την ανάδειξη των πολλαπλών «φασματικών» του υποστάσεων; Η μόνη βεβαιότητα του υποκειμένου δεν είναι ακριβώς η συνείδηση της πλήρους αδυναμίας του να διατηρήσει τον έλεγχο των πράξεών του; Για τον Μπρετόν, η καθημερινότητα θα πρέπει να απαλλαγεί επιτέλους από τα δεσμά και τα άγχη τού κοινωνικού χρόνου· οι δρόμοι τής πόλης θα πρέπει να μετατραπούν σε πεδίο τού δυνατού, το οποίο θα κυριαρχείται από την τυχαιότητα και τις απρόσμενες συναντήσεις, άλλως ειπείν από αλλεπάλληλα ρήγματα στο αδιαφανές επίστρωμα του κόσμου που μας περιβάλλει.

Η απόρριψη της «εξωτερικότητας»

Ο πρώιμος ντε Κίρικο είναι για τον συγγραφέα τής Nadja ένας από τους θεμελιωτές αυτής της νέας «κλίμακας των πραγμάτων», διότι συμμετέχει ενεργά στην ανατροπή τού «πα­λαιού κόσμου» τής αναπαραστατικής τέχνης. Ο καλλιτέχνης είχε την τάση να αποδίδει τη φύση συμμορφούμενος προς την «εξωτερική αντίληψη» (perception externe), που για τον Μπρετόν είναι συνώνυμη με την «αιχμαλωσία».

Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική είναι μια συλλογή δοκιμίων που αναγγέλλει την έλευση ενός νέου κόσμου, στον οποίο ο καλλιτέχνης δεν είναι υποχρεωμένος να αντιγράφει τη φύση, αλλά είναι πλέον ελεύθερος να την «εκφράζει». Πρόκειται, άραγε, για νέο κόσμο ή μάλλον για επιστροφή στην προβληματική τής ρομαντικής ποίησης του δεκάτου ενάτου αιώνα, όπως άλλωστε παραδέχεται ο ίδιος ο Μπρετόν σε συνέντευξή του στον Αντρέ Παρινό (André Parinaud) τη δεκαετία τού πενήντα;

Πράγματι, ο υπερρεαλισμός δεν είναι το πρώτο κίνημα που κατα­νοεί την τέχνη ως διαλεκτική τού εσωτερικού με το εξωτερικό, ως εξωτερίκευση, πιο συγκεκριμένα, κρυμμένων κοιτασμάτων πρωτογενών αισθημάτων, στα οποία ο ορθολογισμός δεν επέτρεψε να ευδοκιμήσουν. Ο Μπρετόν γνώριζε πολύ καλά την προτροπή τού γερμανού ρομαντικού ζωγράφου Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ (Caspar Da­vid Friedrich, 1774-1840) για υποστολή τής φυσικής όρασης και ανάπτυξη αυτής τού πνεύματος.

Η νεότερη «εξέγερση» εναντίον τού καταπιεστικού περίγυρου εκδηλώνεται, σύμφωνα με τον Μπρετόν, περί το 1910 με τον κυβισμό στη Γαλλία και τη μη αναπαραστατική τέχνη στη Γερμανία. Με αιχμές τού δόρατος τους Πικάσο και Καντίνσκι, η πρωτοπορία «επιτίθεται μετωπικά» στο αντικείμενο και το εξαρθρώνει ριζικά. Λίγα χρόνια αργότερα, το Dada ατενίζει την έρημο της εξωτερικότητας: το απλό, συμβατικό αντικείμενο έχει πλέον απολέσει το κύρος του, έχει καταρρεύσει.

«Pictor classicus sum»

Χωρίς άμεσους δεσμούς με τα κινήματα της πρωτοπορίας, ο ντε Κίρικο παίρνει ενεργό μέρος στην αμφισβήτηση της εξωτερικότητας, μιας και εκτίθεται χωρίς ενδοιασμούς στο απρόσμενο. Στο έργο του, όνειρο και πραγματικότητα αλληλεπιχωρούνται. Παρ’ όλα αυτά, τόσο στο Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική όσο και στη Nadja, ο Μπρετόν παρατηρεί σχεδόν αμήχανα ότι το αντικείμενο στον ντε Κίρικο δεν αποκτά όλα τα χαρακτηριστικά τού φαντασιακού. Ο καμβάς του διατηρεί ψήγματα του πραγματικού. Ο μετασχηματισμός των χαρακτηριστικών των μορφών του είναι την ίδια στιγμή μυστηριώδης και ανεπαίσθητος.

Απεναντίας, η Nadja τού Μπρετόν έχει σχεδόν απελευθερωθεί από κάθε δεσμό με την πραγματικότητα, με άλλα λόγια έχει περάσει στη διάσταση του μύθου. Όπως έχει ήδη παρατηρήσει εύστοχα ο Ντομινίκ Κομπ (Dominique Combe, 1993), το έργο τού Μπρετόν βρίθει αναφορών στην «καθαρότητα», ήτοι στην αισθητική τού «ανόθευτου» (esthétique pure)· ως αντίδοτο στην «ανεπάρκεια» της πραγματικότητας, ο Μπρετόν προτείνει τη δημιουργία ενός «βαθύτατα εσωτερικού μοντέλου» («modèle pu­rement intérieur»)· η φαντασία πρέπει να είναι «ανόθευτη»· η Nadja είναι μια ύπαρξη σχεδόν άυλη («tant elle est pure, libre de tout lien terrestre»). Ο Μπρετόν αναπτύσσει μια έντονη ουσιοκρατική σκέψη νεοπλατωνικής υφής, την οποία κληρονομεί από τους Σαρλ Μποντλέρ, Στεφάν Μαλαρμέ και Έντγκαρ Άλαν Πόου.

Στα τέλη τής δεκαετίας τού ’20, ο ντε Κίρικο εγκαθίσταται στη Ρώμη και μελετά συστηματικά την τέχνη τής Αναγέννησης. Το 1919 δημοσιεύει ένα άρθρο στην ιταλική επιθεώρηση Valori Plastici, στο οποίο θεμελιώνει και θεωρητικά την επιστροφή του στην «παραδοσιακή» τέχνη, επιμένοντας ιδιαίτερα στην αναγκαιότητα της βαθιάς εξοικείωσης με τις εικονογραφικές τεχνικές. Ο ιταλός καλλιτέχνης δηλώνει πλέον ευθαρσώς ότι είναι «κλασικός ζωγράφος».

Μια απάντηση στον Μπρετόν

Στους κόλπους των υπερρεαλιστών γεννιέται τότε η αρραγής πεποίθηση ότι ο ντε Κίρικο είναι «προδότης» για τη μοντέρνα τέχνη και «νοσταλγός» τού «παρωχημένου» κλασικισμού. Από τις σελίδες τής Υπερρεαλιστικής Επαναστάσεως (La Révolution Surréaliste) ο τότε υπερρεαλιστής Ρεϊμόν Κενό (Raymond Queneau) αποφαίνεται ότι το έργο τού ντε Κίρικο χωρίζεται σε δύο περιόδους, την «πρώτη» και την «κακή». Με ιδιαίτερο ζήλο ο Μπρετόν καταγ­γέλλει τον «κυνισμό» τού πρώην εκλεκτού του, εκφράζοντας παράλληλα την αγανάκτησή του για το ότι ο ντε Κίρικο «υπέκυψε σε χονδροειδείς πει­ρασμούς». Αυτοί οι «πειρασμοί» δεν είναι άλλοι από το πορτρέτο, την αυτοπροσωπογραφία, τις αναφορές στην ελληνική μυθολογία, τις αντιγραφές των μεγάλων κλασικών: από τον Μιχαήλ Άγγελο ώς τον Φραγκονάρ (Fragonard) και από τον Τιτσιάνο ώς τον Κουρμπέ (Courbet).

Όπως επισημαίνει στη γαλλική εφημερίδα Le Monde ο κριτικός Φιλίπ Νταζέν (Philippe Dagen, 2009), ο αφοριστικός λόγος των υπερρεαλιστών επέδρασε καθοριστικά στη μετέπειτα πρόσληψη του έργου τού ντε Κίρικο: στην Αμερική, για παράδειγμα, πολλές αναδρομικές εκθέσεις αφιερωμένες στον «μεγάλο Βολιώτη» σταματούσαν περί το 1930, ως εάν η συνέχεια δεν θα μπορούσε παρά να είναι ντροπιαστική. Η αναδρομική έκθεση με τίτλο «Τζόρτζιο ντε Κίρικο, η κατασκευή των ονείρων» («Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves»), που παρουσιάστηκε το χειμώνα και την άνοιξη του 2009 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Πόλης τού Παρισιού, έλαβε υπόψη της το έργο τού ιταλού ζωγράφου στο σύνολό του, επιλέγοντας να μην αφήσει άλλο στην αφάνεια την εξέλιξη των αναζητήσεών του.

Στο κείμενο του Μαξ Ερνστ, που προαναφέραμε, ο οίκτος συνυπάρχει με το θαυμασμό για τον ντε Κίρικο. Ο Ερνστ αναφέρεται σε μια πτυχή τού έργου τού ντε Κίρικο, που η πρόσφατη έκθεση του Παρισιού επίσης δεν απέκρυψε: την αντιγραφή ή τροποποίηση των πρώτων του «μεταφυσικών» έργων, αρχής γενομένης τή δεκαετία τού σαράντα. Αντίδραση στην υπερεκτίμηση και φετιχοποίηση της πρώτης του περιόδου ή απλώς και μόνο «ηρωική» τάση αυτοκαταστροφής, όπως διατείνεται ο γερμανός υπερρεαλιστής;

Ο Αμερικανός Άντι Γουόρχολ (Andy Warhol) ήταν από τους λίγους καλλιτέχνες που δεν δίστασαν να εκφράσουν όχι μόνο το θαυμασμό τους για τον τρόπο με τον οποίο ο ύστερος ντε Κίρικο επαναλαμβάνει τα πρώτα του έργα, αλλά και τη θέλησή του να ενσωματώσει αυτήν τη μέθοδο στο δικό του έργο. Την ίδια εποχή, κριτικοί όπως ο Τζέιμς Θραλ Σόμπι (James Thrall Soby) προεξοφλούσαν την οριστική εξάντληση του ταλέντου τού ντε Κίρικο.

Ιστορία μιας φιλίας

H υπερρεαλιστική κοσμοθεωρία έχει την τιμητική της σε μια έκθεση για τον Μαξ Ερνστ αυτήν τη φορά, που παρουσιαζόταν μέχρι τον Ιανουάριο του 2010 στο Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte τής γερμανικής πόλης Μίνστερ (Münster in Westfalen). Η έκθεση αυτή δεν επιχειρεί απλώς να εμφανίσει άγνωστες πτυχές από το έργο τού δημιουργού τού Πειρασμού τού Αγίου Αντωνίου (Die Versuchung des heiligen Antonius), αλλά πρωτίστως να διερευνήσει τη σχέση που ανέπτυξε με τον πειραματικό κινηματογραφιστή Πέτερ Σαμόνι (Peter Schamoni, Βερολίνο 1934).

Ο Σαμόνι εξοικειώνεται με το έργο τού Ερνστ στις αρχές τής δεκαετίας τού εξήντα· εντυπωσιάζεται από την πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεσ­η για τον γερμανό υπερρεαλιστή, που ­παρουσιάζεται στην Κολονία το 1962. Οι ποιητικοί τίτλοι των έργων τού Ερνστ προξενούν ιδιαίτερη εντύπωση στον κινηματογραφιστή: Η Ευρώπη μετά τη βροχή, Η επανάσταση τη νύχτα ή ακόμα Δύο παι­διά απειλούνται από ένα αηδόνι. Λί­γο καιρό αργό­τερα, ο Πέτερ Σαμόνι έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τον Μαξ Ερνστ στο Παρίσι και μεταξύ τους αναπτύσσεται μια σταθερή φιλία, που θα διαρκέσει μέχρι το θάνατο του τελευταίου το 1976. Αυτή η φιλία έχει και την καλλιτεχνική της πλευρά, αφού ο Σαμόνι αφιερώνει μια σειρά ταινιών στο έργο τού Ερνστ.

Η έκθεση του Μίνστερ («Max Ernst läßt grüßen. Peter Schamoni begegnet Max Ernst») παρουσιάζει αποσπάσματα από τις ταινίες τού Σαμόνι όπως και φωτογραφίες του, αντιπαραβάλλοντας όλο αυτό το υλικό με το έργο τού Ερνστ. Όποιος έχει υπόψη του τα σχόλια του Μπρετόν για τον Ερνστ δοκιμάζει μια μικρή έκπληξη, διότι διαπιστώνει ότι το κινηματογραφικό βλέμμα τού Σαμόνι επαναφέρει εν πολλοίς τον εγκωμιαστικό τόνο τού Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική.

Παράγοντας είδωλα

Σ’ αυτό το βιβλίο ο Μπρετόν δεν δι­στά­ζει να αποκαλέσει τον Ερνστ «λυ­ρι­κό». Σε τι συνίσταται ακριβώς η «λυρικότητα» του Ερνστ; Πολύ αρ­γότερα, σε κάποια από τις συνεντεύξεις που παραχώρησε, ο Μπρετόν ορίζει το λυρισμό ως «υπέρβαση κατά κάποιον τρόπο σπασμωδική τής ελεγχόμενης έκφρασης». Σε ευθεία επίσης αντιπαράθεση με την παράδοση του ορθολογισμού, ο Ερνστ δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο «μηχανισμό τής έμπνευσης».

Αν οι εκρήξεις τού κυβισμού επιτυγχάνουν τη ριζική αμφισβήτηση της δομής τού αντικειμένου, οι τεχνικές που εισήγαγε ο Ερνστ οδηγούν την «εξέγερση» ένα βήμα παραπέρα, χειραφετώντας τα μέρη που απαρτίζουν ένα αντικείμενο από το ίδιο το αντικείμενο. Ο γερμανός ζωγράφος θεωρεί το κολάζ και το φροτάζ (frottage) μεθόδους ποιητικού χαρακτήρα, που υποστέλλουν τη λογική καλλιεργώντας τη «μετοίκηση» («dépaysement»).

Αναφερόμενος στο φροτάζ, σε κείμενο που δημοσίευσε το 1933, ο Μαξ Ερνστ εξηγεί ότι όλα ξεκίνησαν όταν θέλησε να διερευνήσει τις αιτίες τής εμμονής που προκαλούσε στο βλέμμα του η θέα ενός ξύλινου δαπέδου, του οποίου οι σχισμές είχαν επιταθεί από τα διαδοχικά πλυσίματα. Τοποθετώντας πάνω στα φθαρμένα σανίδια χάρτινες κόλλες, επιχείρησε να «ξεσηκώσει» τα σχήματα και τις κατευθύνσεις των αρμών, ενώ παράλληλα παραδόθηκε στην ονειροπόληση και τις παραισθήσεις.

Ο Ερνστ εκτιμά ότι τα σχέδια, που προκύπτουν μέσω αυτής της διαδικασίας, ουδεμία σχέση έχουν πλέον με την ύλη από την οποία προήλθαν (στην προκειμένη περίπτωση, το ξύλο)· πρόκειται για εικόνες «ιδιαίτερης ακρίβειας» που είτε αποκαλύπτουν την «αρχική αιτία τής εμ­μο­νής» είτε παράγουν ένα είδωλο (si­mu­la­cre) αυτής της αιτίας. Το είδωλο είναι εν τέλει αυτό που απομένει μετά το σ­υμφυρμό δημιουργικού υποκειμένου και φύσης.

Ας μην ξεχνάμε ότι ο υπερρεαλισμός θέλησε να παραμερίσει το συμβατικό αντικείμενο, προβάλλοντας τη φιλοδοξία να εισχωρήσει στην καρδιά τού αντικειμένου. Από αυτήν τη στόχευση προκύπτει η εμμονή τού κινήματος στην ακρίβεια ή ακόμα η αντίθεσή του στην αφηρημένη τέχνη. Η έκθεση του Μίνστερ παρουσιάζει, μεταξύ άλλων, την πρώτη σειρά σχεδίων που προέκυψαν από τη μέθοδο του φροτάζ, και την οποία ο Ερνστ ονόμασε Φυσική ιστορία (Histoire naturelle), τίτλος που υπονοεί την αθόρυβη επενέργεια του πνεύματος. «Ως θεατής» ο καλλιτέχνης παρίσταται στη δημιουργία νέων όντων.

Ο Μαξ Ερνστ ωθεί στα άκρα αυτή την αναζήτηση, όταν το 1946 –σε μια εποχή που η Ευρώπη προσπαθεί να επουλώσει τα τραύματα του γενοκτονικού Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου– αποσύρεται με τη σύντροφό του Δωροθέα Τάνινγκ (Dorothea Tanning, Ιλινόις 1910) σε μια ερημική περιοχή τής αμερικανικής πολιτείας Αριζόνα, χτίζοντας ένα πέτρινο σπίτι και μεταφέροντας στον καμβά το τοπίο που ανοιγόταν μπροστά στα μάτια του· ένα τοπίο που, όπως εμπιστεύεται στον Πέτερ Σαμόνι, το είχε ήδη μέσα του.

Διάγοντας πλάνητα βίον

Είναι εντυπωσιακή η συχνότητα με την οποία ο Μπρετόν ταυτίζει τη ζωγραφική τού Ερνστ με την ποίηση. Ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού συμμερίζεται την πεποίθηση του Έγελου για την ανωτερότητα της ποίησης έναντι των άλλων τεχνών. «Απελευθερωμένη» από το «βάρος» τής ύλης, έχοντας το προνόμιο να αναπαριστά τις «διαδοχικές καταστάσεις τής ζωής» και πραγματώνοντας την «τέλεια σύνθεση του ήχου και της ιδέας», η ποίηση συνεχίζει, κατά τον Μπρετόν, να κατέχει περίοπτη θέση έναντι των άλλων τεχνών. Ο Μπρετόν σπεύδει να συμπληρώσει: η ποίηση, ως τέχνη τής εσωτερικής αναπαράστασης, επεκτείνει πλέον την επιρροή της στον τομέα τής ζωγραφικής. Ο συγγραφέας τής Nadja βεβαιώνει ότι δεν υπάρχει καμία διαφορά μεταξύ ενός ποιήματος του Πολ Ελιάρ, του Βενιαμίν Περέ και ενός πίνακα του Μαξ Ερνστ, του Μιρό, του Τανγκί.

Τη δεκαετία τού ’50, άλλωστε, ο Μαξ Ερνστ εκδίδει τα 7 μικρόβια ιδωμένα μέσω ενός ταμπεραμέντου (Sept Microbes Vues à travers un Tempérament), ένα βιβλίο στο οποίο τα ποιήματά του συνυπάρχουν με τις ζωγραφιές του. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές τής έκθεσης στο Μίνστερ είναι η προβολή αποσπασμάτων μιας ταινίας μικρού μήκους, που ο Πέτερ Σαμόνι αφιέρωσε στην ενασχόληση του Μαξ Ερνστ με το έργο τού γερμανού ποιητή και ερασιτέχνη αστρονόμου Ερνστ Βίλχελμ Λέμπερεχτ Τέμπελ (Ernst Wilhelm Leberecht Tempel, 1821-1889), ενασχόληση που ξεκίνησε με την ανακάλυψη ενός ποιήματος του Τέμπελ από τον Ερνστ με τίτλο «Ο κωδωνοκρούστης» («Der Glöckner»).

Ο Τέμπελ περιπλανήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ανά την Ευρώπη. Ξεκίνησε ως λιθογράφος στη Βενετία, γρήγορα εκδηλώνει έντονο ενδιαφέρον για την αστρονομία και μετεγκαθίσταται στο Παρίσι, αφού έχει ήδη ανακαλύψει έναν κομήτη, καθώς και το νεφέλωμα Μερόπη χρησιμοποιώντας ένα διοπτρικό τηλεσκόπιο. Ο Τέμπελ δεν θα γίνει ποτέ αποδεκτός από την επιστημονική κοινότητα, λόγω του ότι δεν ήταν κάτοχος διπλωμάτων· το εύρος των ανακαλύψεών του ήταν επίσης σχετικά μικρό και συχνά ετίθετο υπό αμφισβήτηση.

Ο Τέμπελ μετακινείται εν συνεχεία στη Μασαλία, όπου συνεχίζει να ανακαλύπτει σειρά κομητών και μικρών πλανητών. Προς το τέλος τής ζωής του και μετά την εγκατάστασή του στην Ιταλία κερδίζει σχετική αναγνώριση. Ιδιαίτερο χρόνο αφιέρωσε στη λιθογραφική απεικόνιση νεφελωμάτων.

Τόσο ο Βέρνερ Σπις (Werner Spies), ο συστηματικότερος ίσως μελετητής τού Ερνστ, όσο και ο Πέτερ Σαμόνι τονίζουν σε κείμενα που απαρτίζουν τον κατάλογο της έκθεσης, η οποία παρουσιάζεται στο Μίνστερ, ότι ο Ερνστ γοητεύτηκε ιδιαίτερα από το βίο και τις μεθόδους αυτού του μάλλον περιθωριακού αστρονόμου. Οι ανακαλύψεις τού Τέμπελ γρήγορα ξεπεράστηκαν με την ανακάλυψη της φωτογραφίας και οι λιθογραφίες του θεωρήθηκαν πεπαλαιωμένες και υποκειμενικές· αναλόγως, ο Ερνστ δεν αισθάνθηκε ποτέ ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τις νέες μορφές τέχνης, τον κινηματογράφο για παράδειγμα.

Παράλληλα, είχε την αίσθηση ότι διάφορες τεχνικές που εισήγαγε, όπως το dripping, υιοθετήθηκαν σχεδόν λαθραία από αμερικανούς καλλιτέχνες όπως ο Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock). Σαν τον Τέμπελ, ο Ερνστ ένιωθε επίσης άπατρις, αναγκασμένος να περιπλανιέται ανά την ευρωπαϊκή ήπειρο και αργότερα στο εσωτερικό των Ηνωμένων Πολιτειών.
_ Σε συνεργασία με τον ρώσο ποιητή και σχεδιαστή Iliazd (Ilia Zdanevich, 1894-1975) ο Μαξ Ερνστ το 1964 εκδίδει στο Παρίσι το βιβλίο Μαξιμιλιάνα ή η παράνομη εξάσκηση της αστρονομίας (Maximiliana ou l’exercice illégal de l’Astronomie), στο οποίο παρουσιάζονται «Ο κωδωνοκρούστης» τού Τέμπελ, δικές του ζωγραφιές, καθώς και ένα «αλφάβητο» που εμπνεύστηκε από τις ανακαλύψεις του γερμανού αστρονόμου: πρόκειται για σύνθεση μεταξύ απεικονίσεων άστρων και καλλιγραφίας.

Ut pictura poesis

Όπως είδαμε, ο υπερρεαλισμός κατανοεί τη ζωγραφική με τους όρους τής ποίησης, αλλά και το αντίστροφο. Εδώ ίσως έγκειται μια μεγάλη παραδοξότητα της λεγόμενης «Πρωτοπορίας» (avant-garde) του πρώτου μισού τού εικοστού αιώνα. Από τη μία, απορρίπτει με βίαιο τρόπο την εξωτερικότητα πριμοδοτώντας τη δημιουργική φαντασία και επαναφέροντας στο προσκήνιο ρομαντικούς τρόπους κατανόησης του κόσμου (έμπνευση, συγκίνηση, λυρισμός, έκφραση). Από την άλλη πλευρά, δεν απορρίπτει εντελώς θεωρητικούς τής κλασικής εποχής, τον Οράτιο για παράδειγμα, οι οποίοι θεμελίωσαν την αναλογικότητα ποίησης και ζωγραφικής (Ut pictura poesis).

Μιλώντας στους υπερρεαλιστές τής Πράγας το 1935 και τονίζοντας τη σημασία τής εσωτερικής αναπαραστάσεως ο Μπρετόν εισάγει μια σύντομη παρένθεση, με την οποία φαίνεται να παραδέχεται εμμέσως ότι το παγόβουνο της εξωτερικότητας δεν είναι και τόσο εύκολο να παρακαμφθεί: «exclure (relativement) l’objet extérieur comme tel»· που πάει να πει ότι το εξωτερικό αντικείμενο δεν μπορεί εν τέλει ν’ αποκλειστεί παρά μόνο ώς ένα βαθμό.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΡΑΒΒΑΡΗΣ

Ο Δημήτρης Κράββαρης γεννήθηκε στα Ιωάννινα το 1976. Σπούδασε ελληνική και γαλλική λογοτεχνία στα Πανεπιστήμια Ιωαννίνων και Παρισιού (Paris IV-Sorbonne και Paris VII-Denis Diderot). Το 2007 υποστήριξε μια διδακτορική διατριβή με θέμα Ένας «εχθρός του εντός»: ο Νίκολας Κάλας απέναντι στον Αντρέ Μπρετόν (1937-1947) (υπό διάθεση στη διεύθυνση http://www.anrtheses.com.fr/ThesesCarte/SCat_1547.htm). Κείμενά του έχουν δημοσιευτεί σε πρακτικά συνεδρίων και στο περιοδικό Το Δέντρο. Διδάσκει γαλλική και ελληνική γλώσσα στην ιδιωτική εκπαίδευση.

Ένας σκεπτικιστής του 20ού αιώνα

-

ΕΙΝΑΙ ΔΥΣΚΟΛΟ ΝΑ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ ΚΑποια σημαντική μορφή της διανόησης του 20ού αιώνα που να μην διασταυρώθηκε με τον Άρθουρ Κέσλερ. Επίσης, δεν υπάρχει σημαντικό πνευματικό κίνημα στο οποίο ο Κέσλερ να μη συμμετείχε ή να αντιτάχθηκε σ’ αυτό. Από υποστηρικτής της ριζοσπαστικοποίησης του εκπαιδευτικού συστήματος και της φροϋδικής ψυχανάλυσης πέρασε στον Σιωνισμό και τον Κομουνισμό, από το κίνημα του Υπαρξισμού, στην παραψυχολογία και το δικαίωμα στην ευθανασία. O σημαντικός ούγγρος συγγραφέας, γοητεύτηκε από κάθε φιλοσοφική ιδέα της εποχής του, σοβαρή ή μη, πολιτική ή όχι.

Η πίστη του στην ιδέα του Κομου­νισμού τον οδήγησε να αγωνιστεί στον ισπανικό εμφύλιο και να ταξιδέψει στη Σοβιετική Ένωση. Ο φιλοσιωνισμός του τον οδήγησε να παραμείνει για ένα διάστημα σε κιμπούτζ, κοντά στη Χάιφα. Σε διάφορες φάσεις της ζωής του υποστήριξε τη χρήση της βίας, είτε προσπαθώντας να επιφέρει την κομουνιστική ουτοπία είτε για να βοηθήσει στη δημιουργία του κράτους του Ισραήλ. Ακόμα και όταν στράφηκε κατά όλων αυτών, καθώς και των παλιών του φίλων, το έπραξε με εξαιρετικό ζήλο και πάθος. Άλλωστε, ο συγγραφέας που έγραψε Το μηδέν και το άπειρο είναι ευρύτερα γνωστός ως αντικομουνιστής παρά για το αντίθετο.

Οι εμμονές, η γεμάτη πάθη όσο και ταραχώδης ζωή του, οι θυελλώδεις σχέσεις του με τις γυναίκες, ο αλκοολισμός του, αποτυπώνονται ανάγλυφα σε μία καινούργια και συναρπαστική βιογραφία από τον συγγραφέα Μάικλ Σκάμελ, βιογράφο τής δικαίως αναγνωρισμένης βιογραφίας του Αλεξάντρ Σολζενίτσιν, η οποία μόλις κυκλοφόρησε στο εξωτερικό. Ο Σκάμελ «ακολούθησε» τα βήματα του Κ. σε 14 χώρες και σε 3 ηπείρους, πήρε συνέντευξη από εκατοντάδες ανθρώπους και μελέτησε μεγάλη ποσότητα αρχειακού υλικού και ντοκουμέντων της εποχής, ώστε να παραδώσει ένα ογκώδες αλλά ρέον έργο υψηλής ιστορικής, όσο και λογοτεχνικής αξίας, για την πληθωρική αυτή μορφή του περασμένου αιώνα. Να προσθέσουμε ότι το πιο γνωστό έργο του –μετά τη Φάρμα των ζώων του Όργουελ–, υπήρξε ίσως μία από τις κύριες αιτίες που το γαλλικό κομουνιστικό κόμμα δεν κατάφερε να πάρει την εξουσία, παρά τις μεγάλες πιθανότητες που συγκέντρωνε την εποχή που κυκλοφόρησε Το μηδέν και το άπειρο.

Αυτή η εξονυχιστική μελέτη του υλικού από τον Σκάμελ ίσως να εξηγεί και το μεγάλο διάστημα που μεσολάβησε από το 1984 (χρονιά που εκδόθηκε η βιογραφία του Σολζενίτσιν) μέχρι τη βιογραφία του Κέσλερ: Όλα τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες του βιβλίου φωτίζονται πολυπλεύρως, με τις αρετές και τις αδυναμίες τους. Παράλληλα, ο συγγραφέας φροντίζει να δώσει έμφαση σε παραγνωρισμένες πλευρές του έργου του Κ., όπως π.χ. το δημοσιογραφικό, το οποίο στην εποχή του ήταν τουλάχιστον τόσο σημαντικό όσο εκείνο του Όργουελ: το βιβλίο του Scum of the earth, γραμμένο το 1941 και αμετάφραστο ακόμη στα ελληνικά είναι, για το συγγραφέα της βιογραφίας, αποκάλυψη, εξαιρετική μελέτη, επίκαιρη και διαχρονική, για την αδυναμία της Γαλλίας όσο και των άλλων ευρωπαϊκών κοινωνιών να αφομοιώσουν τον «άλλον», τον μετανάστη, στους κόλπους τους.

Αυτή, λοιπόν, η βαθιά αντισυμβατική μορφή, της οποίας η ζωή και το έργο είναι ταυτόσημη με τον 20ό αιώνα, δημιούργησε στενές φιλίες αλλά και βαθιές έχθρες με όλες σχεδόν τις μεγάλες μορφές: τους Μαν, Σαρτρ, Μποβουάρ, Μπρέχτ, Καμί, Ντίλαν Τόμας, Όργουελ. Ο Κ. έχει να επιδείξει ένα εξαιρετικά πλούσιο συγγραφικό έργο το οποίο περιλαμβάνει εκτός από μυθιστορήματα, δράματα και αυτοβιογραφικά έργα. Η ιστορία του αρχίζει από τη γέννησή του στη Βουδαπέστη (μία από τις δύο πρωτεύουσες της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας), το 1905, μέχρι την ένταξή του στο γερμανικό κομουνιστικό κόμμα και τη συμμετοχή του στο κίνημα του Σιωνισμού, στο πανεπιστήμιο της Βιέννης. Στη συνέχεια γράφει για τον Ισπανικό Εμφύλιο, αλλά επίσης πολλά επιστημονικά και ταξιδιωτικά έργα, καθώς και συλλογές δοκιμίων. Αξιοσημείωτο είναι ότι ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία, ο Κ. συνέχιζε να δίνει διαλέξεις σε πανεπιστήμια, εντυπωσιακές για τα ακροατήρια των νέων, μεταξύ των οποίων, τότε, και ο Σαλμάν Ρουσντί.

Γιατί όμως μια τόσο σημαντική φιγούρα μοιάζει ξεχασμένη σήμερα από την παγκόσμια λογοτεχνική κοινότητα, αν και ο Κ. υπήρξε κάτι πολύ περισσότερο από συγγραφέας ενός και μόνου πετυχημένου έργου; Ο Σκάμελ θεωρεί ότι ο εκκεντρικός και οξύθυμος χαρακτήρας του Κ. –που τον έφερε από νωρίς σε ρήξη με τους «μεγάλους» φίλους του–, καθώς και η έντονη ενασχόλησή του σε μετέπειτα στάδιο της ζωής του με την παραψυχολογία, έβλαψε τη φήμη του στους διεθνείς λογοτεχνικούς κύκλους. Το τελικό, όμως, χτύπημα στην υστεροφημία του ήταν σίγουρα ο τρόπος με τον οποίο διάλεξε να δώσει τέλος στη ζωή του, το 1983. Η αυτοκτονία του, μαζί με την τρίτη κατά σειρά σύζυγό του, Σίνθια, αφού είχε αρρωστήσει, 4 χρόνια πριν, με λευχαιμία. Ο Κ. ήταν τότε 77 ετών και τα έργα του είχαν πάψει από καιρό να είναι εμπορικά, όμως η Σύνθια ήταν 55 ετών και έχαιρε άκρας υγείας. Ο θάνατός της προκάλεσε την αγανάκτηση του κοινού, επειδή υπήρξε έντονη η υποψία ότι ο Κ. σε μια προσπάθεια εντυπωσιακής εξόδου από τη ζωή, είχε εξαναγκάσει τη γυναίκα του, στην οποία φαίνεται ότι ασκούσε μεγάλη επιρροή, να τον ακολουθήσει και στον θάνατο.

Παρόλο που τα τελευταία του χρόνια καλύπτονται από ένα πέπλο αμφισβήτησης, ο συγγραφέας της βιογραφίας δεν ψάχνει δικαιολογίες και δεν προσπαθεί να χρυσώσει το χάπι για τα λάθη του Κέσλερ. Πρόθεσή του είναι να βοηθήσει τη λογοτεχνική του φήμη ώστε να ξανασυστηθεί σε ένα σύγχρονο ακροατήριο: o Σκάμελ, με το να ανασυστήνει το ιστορικό σκηνικό στο οποίο ο Κ. έζησε και δημιούργησε, και τοποθετώντας τον ήρωά του στις μεγάλες διαμάχες του 20ού αιώνα, φωτίζει καθαρά την προσωπικότητα και το λογοτεχνικό έργο.

Απόδοση για το «Δ»

ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Το κείμενο αυτό θα δημοσιευθεί στο προσεχές τεύχος του Δέντρου (Νο 175-176), Αφιέρωμα στον Κώστα Καριωτάκη. Ο ηθοποιός Ηλίας Λογοθέτης διαβάζει ποιήματα και πεζά του ποιητή, σε ένα CD που θα περιέχεται στο τεύχος.

Λόρενς Ντάρελ

-

Πρέπει να αγωνίζεσαι για τις ιδέες σου

[απόσπασμα συνέντευξης του Λόρενς Ντάρελ με τον Μαρκ Αλίν]

Πώς μπήκατε στην εκπαίδευση;

Λίγο καιρό πριν ξεσπάσει ο πόλεμος, το γραφείο πληροφοριών συνειδητοποίησε ότι υπήρχαν ελάχιστοι Άγγλοι, που ήξεραν ελληνικά. Κάποια στιγμή, που βρέθηκα τυχαία στην Αθήνα, ένας φίλος μού είπε: «Σας ψάχνουν, ελάτε στο τμήμα προπαγάνδας». Πέρασα εκεί ένα εξάμηνο, αλλά δεν τα πήγαινα καλά με τον διευθυντή. Στο τέλος, μου πρότεινε να διδάξω στο Βρετανικό Συμβούλιο, που είναι αντίστοιχο της… πώς τη λένε;

Της Alliance Française.

Ναι, μπράβο. Είπα, λοιπόν, Ο.Κ. και βρέθηκα στην Καλαμάτα. Ύστερα κατέβηκαν τα γερμανικά τανκς και αναγκαστήκαμε να το σκάσουμε με καΐκι για την Κρήτη. Κι εκεί, όμως, επαναλήφθηκε η ίδια ιστορία και τούτη τη φορά το φευγιό είχε προορισμό την Αίγυπτο!

Παρέλειψα, όμως, κάτι: την επίσκεψη του Μίλερ στην Ελλάδα, η οποία έγινε ανά­μεσα στη διαμονή σας στο Παρίσι και στον πόλεμο.

Ναι. Και είναι σημαντική, γιατί στη διάρκεια αυτού του ταξιδιού εμπνεύστηκε τον Κολοσσό τού Μαρουσιού. Αυτό έγινε στο διάστημα εκείνο, που λεγόταν «ο αλλόκοτος πόλεμος»· οι Γάλλοι ήταν σε επιφυλακή στη γραμμή Μαζινό, οι Γερμανοί δεν επιτίθεντο κι όλο αυτό δημιουργούσε την ψευδαίσθηση ειρήνης, μιας ειρήνης εντελώς φανταστικής, αφού όλοι είχαν κηρύξει πόλεμο, αλλά κανείς δεν τον ξεκινούσε.

Αυτό ακριβώς προσδίδει στον Κολοσσό μια παράξενη χροιά· ακόμη και μέσα στο τόσο ιδιόμορφο έργο τού Μίλερ, τούτο το βιβλίο έχει έναν ιδιαίτερο απόηχο.

Ακριβώς, κι αυτό οφείλεται κατά μεγάλο μέρος στην ατμόσφαιρα της εποχής. Η διαμονή τού Μίλερ αυτή καθεαυτή υπήρξε αρκετά σύντομη: περίπου τέσσερις μήνες. Ο Χένρι, ωστόσο, γνώρισε γρήγορα τους πάντες στην Αθήνα. Πήγε και στην Κέρκυρα, όπου τον φιλοξένησε η οικογένειά μου, προτού και η ίδια αναχωρήσει για την Αγγλία. Όλα αυτά, όμως, γίνονταν σε ένα κλίμα πραγματικά γοητευτικό. Πόλεμος ή ειρήνη; Φανταστείτε ότι μπορούσαμε να τηλεφωνούμε στη Γερμανία, ενώ τα σύνορα ήταν κλειστά.

Εσείς, ως συγγραφέας, πώς προσλαμβάνατε τα γεγονότα (ή την απου­σία γεγονότων);

Με είχε συνεπάρει η επιρροή των Γερμανών στα Βαλκάνια και, καθώς μιλούσα πολύ καλά τα ελληνικά, συγκέντρωνα πληροφορίες γι’ αυτό το θέμα. Δεν μπορούσες, ωστόσο, να κάνεις πολλά πράγματα, γιατί ήταν ολοφάνερο ότι ήμασταν χαμένοι. Οπότε, τι έμενε; Ίσως η αυτοκτονία.

Μπορούσε κανείς να φανταστεί από τότε τον τρομερό εμφύλιο πόλεμο, που θα έστρεφε αργότερα Έλληνες εναντίον Ελλήνων;

Οι εκκεντρικοί κομουνιστές είναι αποτέλεσμα της επιρροής τού Σαρτρ και της γαλλικής κουλτούρας. Φοβόντουσαν. Όλοι οι διανοούμενοι είναι χέστες, όταν έρθει η ώρα τής δράσης. Εκτός από ανθρώπους σαν τον Μαλρό, ο οποίος όχι μόνο στρατεύτηκε, αλλά πολέμησε κιόλας. Μπορεί βέβαια να μεταστράφηκε, αλλά πολέμησε. Από τη στιγμή που λανσάρεις πολιτικές ιδέες, πρέπει να τις συνοδεύεις και με μέσα δράσης. Εγώ είμαι υπέρ των οδοφραγμάτων. Μέχρι και υπέρ των αριστερών.

Αν καταλαβαίνω καλά, λέτε ότι ο γάλλος διανοούμενος είναι αυτός που ωθεί τους άλλους στη δράση, χωρίς να δρα ο ίδιος;

Όχι, όχι. Δεν πρόκειται για γαλλικό χαρακτηριστικό. Είναι πανευρωπαϊκό και αμερικανικό, θα έλεγα. Εγώ πιστεύω ότι, όταν έχεις κάποιες ιδέες, πρέπει να αγωνίζεσαι γι’ αυτές. Οι διανοούμενοι της Δύσης αναγκάζουν πολύ συχνά τους ανθρώπους ή να αμύνονται ή να κυνηγούν χίμαιρες.

Κάποιες στιγμές σάς φαντάζεται κανείς κυνηγημένο από την Ιστορία – και τον Μίλερ ακόμη περισσότερο. Όταν αρχίζει η προέλαση των Γερμανών, ο Χένρι γυρνάει μέσα στο εξάγωνο της Γαλλίας σαν το λιοντάρι στο κλουβί· δεν ξέρει πού να πάει. Κι εσείς φαίνεστε διστακτικός στα γράμματά σας: «Δεν είναι ξεκάθαρο αν πρέπει να πάμε εδώ ή εκεί». Κάποια στιγμή σκέφτεστε την Αλβανία: «Σε περίπτωση που οι ιθαγενείς φτάσουν μέχρι εδώ», γράφετε, «έχω το σκάφος μου, έχω και το πιστόλι μου». Εδώ υπάρχει μια αρκετά ασυνήθιστη πλευρά περιπετειώδους μυθιστορήματος.

Ξέρετε, ούτε εγώ ούτε ο Μίλερ ήμασταν πολιτικά όντα, με τη διαφορά ότι εγώ είχα, τουλάχιστον, μελετήσει την κατάσταση από αυτήν την άποψη και μου ήταν ευκολότερο να προβλέψω τις δυσκολίες. Ο Χένρι, όμως, ήταν διαρκώς απών, χαμένος στις ονειροπολήσεις του. Μια μέρα, μάλιστα, του ήρθε η ιδέα να πάρει το τρένο και να πάει στο Βερολίνο, για να μιλήσει πέντε λεπτά με τον Χίτλερ και να τον πείσει να εγκαταλείψει τα στρατιωτικά του σχέδια! Ενώ ήταν παραπάνω από προφανές ότι κάτι τέτοιο δεν μπορούσε να συμβεί, ο Μίλερ επέμενε: «Αν καταφέρναμε να τον κάνουμε να γελάσει, όλα θα μπορούσαν να αλλάξουν».

Η αλήθεια είναι ότι εσείς και ο Μίλερ έχετε εντελώς διαφορετική στάση απέναντι στη ζωή. Ο Μίλερ δεν αντιμετωπίζει την πραγματικότητα – θα έλεγε κανείς ότι δημιουργεί γύρω του το δικό του κόσμο, σύμφωνα με τις επιθυμίες και τις παρορμήσεις τής στιγμής. Εσείς, αντιθέτως, όταν βρίσκεστε αντιμέτωπος με ορισμένες σοβαρές έως δραματικές καταστάσεις, επιδεικνύετε ρεαλισμό.

Ήμουν υποχρεωμένος να το κάνω, στο βαθμό που είχα την ευθύνη μιας γυναίκας κι ενός παιδιού. Ο Χένρι, που ήταν άνθρωπος «μεγαλοπρεπής» με όλη τη σημασία τού όρου, είχε από καιρό απαρνηθεί κάθε ανάληψη ευθύνης· δεν είχε κανέναν να προστατέψει, πέρα από τον εαυτό του. Και από οικονομική άποψη, συμπεριφερόταν σαν ζητιάνος – κοντολογίς, δεν εντασσόταν στο πλαίσιο της κανονικής ζωής. Εγώ δεν μπορούσα να κάνω κάτι τέτοιο· ήμουνα νέος, πολύ ερωτευμένος με τη γυναίκα μου και πατέρας μιας όμορφης κορούλας. Μου ήταν αδύνατο να αποδεχθώ τις θυσίες, που ο Χένρι θεωρούσε τόσο απλές για τον ίδιο – σε ηλικία 48 ετών. Η περίσταση, λοιπόν, απαιτούσε από μένα ένα ελάχιστο σκέψης, προκειμένου να ταΐσω την οικογένειά μου και να τη βγάλω από μια πολύ επικίνδυνη κατάσταση. Η Κρήτη βομβαρδιζόταν αδιάκοπα από τα στούκας· παρά τρίχα το νησί τής Αφροδίτης να γίνει ο τάφος μας. Για να φτάσουμε στην Αίγυπτο, απαιτήθηκαν και σωστοί υπολογισμοί και ψυχραιμία.

Εσείς βλέπατε τον κόσμο όπως ήταν: κατεστραμμένος, διασπασμένος και τό­σο ανακατεμένος, που τίποτε δεν ήταν βέβαιο, ούτε καν το χειρότερο. Ο Μί­­λερ, αντίθετα, δεν αντιλαμβανόταν επακριβώς το χάος στο οποίο έχει πε­ρι­πέσει ο κόσμος.

Γοητευόταν από την καταστροφή τής κοινωνίας, μόλις, όμως, συναντούσε ο ίδιος κάποια δυσκολία, παραπονιόταν με τρόπο αφόρητο. Ήταν ακριβώς σαν εκείνον τον ήρωα του Ντοστογιέφσκι. Εγώ ήμουνα άνθρωπος πολύ μικρότερου μεγέθους, αλλά όφειλα να λειτουργώ σαν το λογιστή τού χωριού.

Και μόνο το πέρασμα από την Κρήτη στην Αίγυπτο ήταν ολόκληρη Οδύσσεια – έτσι δεν είναι;

Οι Γερμανοί είχαν συντρίψει τις γραμμές που κρατούσαν μόλις 15.000 άνθρωποι, χωρίς άρματα μάχης. Στην Αθήνα δεν είχαν μείνει ούτε καν 10 αεροπλάνα. Εκείνοι κατέφθασαν με μία μεραρχία τεθωρακισμένων – έπρεπε να αποσυρθούμε.

Η στάση στην Κρήτη ήταν σύντομης διάρκειας;

Ενάμιση μήνα, όχι περισσότερο. Ήμασταν πρόσφυγες. Τα πάντα ήταν ανάστατα και ρημαγμένα. Το λιμάνι ήταν γεμάτο βυθισμένα πολεμικά πλοία. Οι Γερμανοί έκαναν την επιδρομή στο νησί με εξαιρετική ταχύτητα: σε 15 μέρες. Και ήταν πιο σκληρή απ’ ό,τι στην Αγγλία. Προσπαθήσαμε να αναδιοργανωθούμε, αλλά μάταια. Οι δυνάμεις, που διαθέταμε στην Αίγυπτο, ήταν ελάχιστες, για να κρατήσουμε αυτόν τον τομέα. Ο φίλος μου ο Ντάντλι, που τον υπεραγαπώ, ήταν πιλότος και είχε τη βάση του στην Αίγυπτο μαζί με τέσσερα Χάρικεϊν. Τα καύσιμά του έφταναν μόνο για 10 λεπτά πτήσης πάνω από την Κρήτη. Έκανε, λοιπόν, τέσσερις φορές την ημέρα το δρομολόγιο ανάμεσα στο νησί και τη Βεγγάζη. Στο τέλος, τον κατέρριψαν οι Γερμανοί. Μέναμε σε ένα παράπηγμα, κάτω από τους βομβαρδισμούς· ευτυχώς, είχα μισό μπουκάλι ουίσκι. Βρισκόμασταν σε πλήρη σύγχυση και χωρίς εφόδια.

Τότε περάσατε στην Αίγυπτο.

Εκείνον τον καιρό ανήκα στο Φόρεϊν Όφις και είχα δικαίωμα μετάβασης στην Αίγυπτο, μαζί με τη γυναίκα και την κόρη μου, με πολεμικό πλοίο. Όλα, όμως, βρίσκονταν στον πάτο τής θάλασσας και δεν υπήρχε η παραμικρή ελπίδα διαφυγής, όταν εμφανίστηκε ένα καράβι, που κουμαντάριζαν κάποιοι μεθυσμένοι Αυστραλοί! Κατά τύχη, βρισκόμουν στο λιμάνι, όταν έκανε την είσοδό του αυτό το ιστιοφόρο. Στη λίστα των ανθρώπων, που θα έφευγαν, υπήρχε και το όνομά μου. Τους ρώτησα: «Πότε φεύγετε;». «Απόψε το βράδυ, αν δεν μας έχουν βυθίσει!» Στις επτά βρισκόμασταν εκεί, έτοιμοι για επιβίβαση. Στη διάρκεια του ταξιδιού μάς πολυβόλησαν και θα θυμάμαι πάντα αυτόν τον Αυστραλό, που ξυριζόταν ήρεμος, ενώ έπεφταν οι σφαίρες. Την επόμενη μέρα βγήκαμε στην Αλεξάνδρεια.

Από ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ [173-174] που θα κυκλοφορήσει την επόμενη εβδομάδα.

Απόδοση: ΘΩΜΑΣ ΣΚΑΣΣΗΣ

Ο συγγραφέας Λόρενς Ντάρελ (1912-1990) γεννήθηκε στην Ινδία, σπούδασε στην Αγγλία και για μια εικοσαετία έζησε σε διάφορες χώρες τής Μεσογείου (Ελλάδα, Αίγυπτος, Γιουγκοσλαβία), ώσπου να εγκατασταθεί, τέλος, στη Γαλλία. Το έργο, που τον έκανε παγκοσμίως γνωστό, είναι το Αλεξανδρινό κουαρτέτο. Η συνέντευξη, απόσπασμα της οποίας δημοσιεύεται εδώ, εκδόθηκε από τον γάλλο δημοσιογράφο Μαρκ Αλίν το 1972. Ο Θωμάς Σκάσσης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1953. Σπούδασε νομικά. Είναι συγγραφέας και μεταφραστής. Έχει πάρει το κρατικό βραβείο μετάφρασης για τα μυθιστορήματα Η ακακία και Το τραμ, του Κλοντ Σιμόν. Τελευταίο του μυθιστόρημα είναι το Το ρολόι τής σκιάς (Πόλις, 2004).

Ένα cd με απαγγελίες

_

To cd αυτό θα συνοδεύει το προσεχές τεύχος του Δέντρου. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και ο Αντώνης Καφετζόπουλος διαβάζουν Σίλβια Πλαθ και Τεντ Χιούζ.

Χάθηκε ο Guido

TΗΝ ΔΕΥΤΕΡΑ 18/01 ΓΥΡΩ ΣΤΙΣ 21.00 ΧΑΘΗΚΕ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΟΥ ΜΕΤΡΟ ΝΟΜΙΣΜΑΤΟΚΟΠΕΙΟΥ ΚΑΦΕ ΤΕΚΕΛ (ΛΟΥΚΑΝΙΚΟ) 9 ΜΗΝΩΝ, ΜΑΥΡΟ ΛΟΥΡΑΚΙ, ΧΩΡΙΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ. ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΙΣΤΕΡΟ ΩΜΟ ΕΧΕΙ ΟΥΛΗ ΑΠΟ ΕΓΧΕΙΡΙΣΗ. ΕΠΕΙΔΗ ΠΑΙΡΝΕΙ ΦΑΡΜΑΚΑ, ΠΑΡΑΚΑΛΩ ΠΟΛΥ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΗΣΤΕ ΑΜΕΣΑ ΣΤΑ ΤΗΛΕΦΩΝΑ 6947996885, 6936631184 ΚΑΙ 6948303939. ΑΠΟ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΠΩς ΚΑΠΟΙΟΣ ΤΟ ΕΒΑΛΕ ΣΕ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΗΡΕ ΜΑΖΙ ΤΟΥ. ΑΝ ΚΑΠΟΙΟΣ ΔΕΙ ΕΝΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ ΣΚΥΛΟ ΣΤΗ ΓΕΙΤΟΝΙΑ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΟΝ ΔΙΚΟ ΜΑΣ Ή ΚΑΠΟΙΟΝ ΠΟΥ ΕΧΕΙ ΤΕΤΟΙΟ ΣΚΥΛΟ, ΑΣ ΜΑΣ ΕΙΔΟΠΟΙΗΣΕΙ ΜΗΠΩΣ ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΔΙΚΟ ΜΑΣ ΔΙΟΤΙ ΚΑΤΑ ΠΑΣΑ ΠΙΘΑΝΟΤΗΤΑ ΒΡΙΣΚΕΤΑΙ ΣΕ ΚΑΠΟΙΟ ΣΠΙΤΙ. Η ΑΝΑΓΚΗ ΝΑ ΤΟΝ ΒΡΟΥΜΕ ΕΙΝΑΙ ΤΕΡΑΣΤΙΑ.

ΧΡΙΣΤΙΝΑ Κ.ΜΑΥΡΟΥΔΗ

Ρομπέρ Μπρεσόν : Σημειώσεις για το σινεμά

_

Ηθοποιοί. Όσο περισσότερο πλησιάζουν την οθόνη με την εκφραστικότητά τους, τόσο απομακρύνονται. Τα σπίτια, τα δέντρα πλησιάζουν. Οι ηθοποιοί απομακρύνονται.

Πάντα να ελέγχεις την ακρίβεια. Να είσαι εσύ ο ίδιος ένα όργανο ακρί­βειας.

Η επιτυχής σύνδεση των εικόνων τις φορτίζει με συναίσθημα.

Το σινεμά είναι γραφή με κινούμενες εικόνες και ήχους.

Το σινεμά δεν προσφέρεται τόσο στο να καθοδηγείς κάποιον, όσο στο να καθοδηγείς εσύ τον εαυτό σου.

Η αλήθεια τού σινεμά δεν μπορεί να είναι η αλήθεια τού θεάτρου, ούτε η αλήθεια τού μυθιστορήματος, ούτε η αλήθεια τής ζωγραφικής.

Όταν ένα βιολί αρκεί, δεν πρέπει να χρησιμοποιήσεις δύο.

Ούτε διανοητικός μηχανισμός ούτε εγκεφαλικός. Απλώς μηχανισμός.

Ο Σεζάν έλεγε: «Με κάθε πινελιά ρισκάρω η ζωή μου».

Εξασκήστε την ικανότητα του να βρίσκετε χωρίς να ψάχνετε.

Φέρε στην επιφάνεια αυτό που χωρίς εσένα δεν θα είχε πιθανώς φανεί ποτέ.

Δεν υπάρχει απόλυτη αξία σε μια εικόνα. Οι εικόνες και οι ήχοι νοηματοδοτούνται μόνο με τη χρήση για την οποία εσύ τις προορίζεις.

Μην κυνηγάς την ποίηση. Διεισδύει μόνη της μέσα από τις αφαιρέσεις.

Τα συναισθήματα οδηγούν στα γεγονότα. Όχι το αντίθετο.

Ούτε σκηνοθέτης ούτε δημιουργός. Ξέχνα ότι κάνεις φιλμ.

Αυτός που μπορεί με τα λίγα μπορεί και με τα πολλά.

Αυτός που μπορεί με τα πολλά δεν μπορεί απαραίτητα και με τα λίγα.

Σινεμά, τέχνη στρατιωτική. Να προετοιμάζεις το φιλμ όπως μια μάχη.

Να συλλαμβάνεις τις στιγμές. Αυθορμητισμός, φρεσκάδα.

Τίποτα περιττό, τίποτα ελλειπές.

Μία μόνο λέξη, μία μόνο χειρονομία τοποθετημένη λάθος, καταστρέφει όλα τα υπόλοιπα.

Για τον ηθοποιό, η κάμερα είναι το μάτι τού κοινού.

Μη δείχνεις όλες τις όψεις των πραγμάτων.

Οι θόρυβοι πρέπει να γίνονται μουσική.

Ένα σύνολο όμορφων εικόνων μπορεί να είναι απεχθές.

Αποκαλούμε ωραίο ένα φιλμ, όταν προσφέρει υψηλές ιδέες για το σινεμά.

Παραγωγή συναισθήματος που προκύπτει από την αντίσταση στο συναίσθημα.

Όχι μουσική συνοδευτική, υποστηρικτική ή ενισχυτική. Όχι μουσική, γενικώς.

Να βεβαιώνεσαι ότι έχεις συλλάβει όλα όσα μεταδίδουν η ακινησία και η σιωπή.

Μια πολυχρησιμοποιημένη εικόνα (κλισέ) δεν θα φανεί ποτέ σωστή, ακόμα κι αν είναι.

Κινηματογράφος: Καινούργιος τρόπος γραφής, άρα τρόπος να νιώθεις.

Ένα παλιό πράγμα γίνεται αμέσως νέο, αν το αποκόψεις από όλα όσα κατά κανόνα, το περιστοιχίζουν.

Δώστε στα αντικείμενα τη διάθεση τού να θέλουν να βρίσκονται εκεί.

Το κοινό δεν ξέρει τι θέλει. Επίβαλέ του τις επιθυμίες σου, τις ανάγκες σου.

Κινηματογράφος: Όπως η τονικότητα στη μουσική.

Απόδοση: ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Ρομπέρ Μπρεσόν (1901-1909): Γάλλος σκηνοθέτης, ένας από τους πραγματικά μεγάλους μαέστρους τού κινηματογράφου, γνωστός για το πνευματικό, ασκητικό του στιλ. H δουλειά του, ποτισμένη από ένα θρησκευτικό προβληματισμό, αναζήτησε εξ αρχής, με απλή και μοντέρνα κινηματογραφική γραφή, την υπερβατική ικανότητα και την πνευματική διάσταση του κινηματογράφου. Μέσω του έργου του καθόρισε, ήδη από τη δεκαετία τού ’40, τα σύνορα της νεωτερικότητας του κινηματογράφου και επαναπροσδιόρισε με ηθικούς και αισθητικούς όρους τη «γλώσσα» του.

Ο Βασίλης Γουδέλης (Αθήνα, 1980) σπούδασε στο ιστορικό τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Οι αφορισμοί αυτοί προέρχονται από το προσεχές τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (173-174) που θα κυκλοφορήσει τον Ιανουάριο του 2010

Αμφίδρομες διασταυρώσεις χώρου και χρόνου

Από την εφημερίδα Αυγή, στήλη Αναγνώσεις, 5-12-2009

Κείμενα μιας δεκαετίας, 1985-1995, περιλαμβάνονται στο βιβλίο του Κώστα Μαυρουδή Η ζωή με εχθρούς, δημοσιευμένα τα περισσότερα, στο διάστημα αυτό, στις σελίδες «Φύλλα» του περιοδικού Το Δέντρο, εκδότης και διευθυντής του οποίου είναι ο Μαυρουδής. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1998. Στην παρούσα έκδοση, όπως αναφέρεται στην κατατοπιστική εισαγωγή, τα κείμενα ξαναδουλεύτηκαν λιγότερο ή περισσότερο, καθώς κάθε κείμενο έχει το δικαίωμα να υφίσταται και αυτό «τη φυσική του ωρίμανση» και καθώς, όπως αναφέρει ο συγγραφέας, η γραπτή σελίδα «δεν είναι παρά η δοκιμή ενός επιδεχόμενου πολλές αναθεωρήσεις κειμένου». Δύο φορές μάλιστα προσθέτει κι ένα συμπληρωματικό υστερόγραφο που, κάτω από το αρχικό κείμενο, αναψηλαφεί την παλιά άποψη. Για τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν στα «Φύλλα» την ίδια δεκαετία, αλλά δεν συμπεριλήφθηκαν στη Ζωή με εχθρούς, ο συγγραφέας δίνει την εξήγηση ότι δεν έκρινε σημαντικά τα θέματα που πραγματεύονται, για να εμφανιστούν τώρα στον τόμο. Ύστερα από όλα τα παραπάνω στοιχεία, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η πληροφορία που δίνεται πάλι στην εισαγωγή, ότι υπάρχει ένα τμήμα, από τις σελίδες 215 και μετά, που εμφανίζεται για πρώτη φορά σε αυτή την έκδοση. Πώς υποστηρίζουν τα κείμενα αυτά το αρχικό σώμα; Με την πρώτη ματιά διακρίνει ο αναγνώστης τη χρονολογική συνέχεια, μετά το 1995, ως το 2008. Οι άλλες παράμετροι θα αναφερθούν πιο κάτω.

Ο Κ. Μαυρουδής προσδιορίζει την έννοια της λέξης «εχθρός» ως «άβολη ή αντίπαλη συγκυρία». Ο συγγραφέας συνθέτει, μέσα από την πολυπρισματική εικόνα που παρουσιάζει, την –σύμφωνα με την οπτική του– πολυπρισματική εικόνα της πραγματικότητας. Αλλά και τη δική του προσωπική πραγματικότητα, με τους «εχθρούς» που δεν ανέχεται. Αντανάκλαση της προσωπικής εικόνας η γενική.

Χρησιμοποιώντας τους δικούς του όρους, κράτησα την ιδιότητά μου ως αναγνώστριας της λογοτεχνίας και αναζήτησα την υφολογική γοητεία της γραφής (σ. 261). Ήταν παρούσα στο κείμενο. Επιπλέον, με την ιδιότητα της φιλολόγου με έμφαση στη μελέτη της γλώσσας, πρόσεξα την ποιότητα των επιχειρημάτων και αν και πόσο αβίαστα καταλήγουν στο συμπέρασμα. Τη στήριξη στη λογική ή και την αναφορά στο συναίσθημα. Την ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην αντίθετη άποψη και την επίθεση στο ήθος του «αντιπάλου». Την επίκληση της αυθεντίας. Και κατέληξα ότι, παράλληλα με τη γοητεία του λόγου, έχουμε ένα κείμενο εξαιρετικά δομημένο, με παρούσες πολλές και ποικίλες «αυθεντίες»-αναφορές σε κείμενα και σε συγγραφείς, που πάντα όμως έχουν έναν οργανικό ρόλο να εξυπηρετήσουν. Η κριτική σε απόψεις και στάσεις γίνεται με τρόπο που προσπαθεί να ανοίξει συζήτηση για θεωρητικά θέματα σκέψης και λογοτεχνίας. Θα ονόμαζα τα κείμενα αυτά σύγχρονα δοκίμια ποιητικής υφής, όπου ο αναφορικός λόγος και η λογική οργάνωση συνδυάζονται εξαιρετικά με τη συνειρμική αλληλουχία και τη συγκινησιακή έκφραση.

Ορισμένοι από τους «εχθρούς» που μπορεί να εντοπίσει στα κείμενα ο δέκτης τους, είναι: Το ασήμαντο, ακαλαίσθητο, «ευτελές», «εξαρθρωμένο» περιβάλλον, με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει σε επίπεδο καθημερινότητας και παιδείας. Ο τύπος απέναντι στην ουσία. Τα φαινόμενα και η αλήθεια πίσω από αυτά. Η πόζα αντίθετα στη χαμηλόφωνη αξία. Η ηθική στο χώρο της λογοτεχνίας, οι ηθελημένες αποσιωπήσεις, ο διακαής πόθος για προβολή. Το γλωσσικό, οι εμμονές σε τύπους, η ατελής έκφραση των σκέψεων. Ο χρόνος που περνά και σβήνει τα χνάρια των περασμένων.

Ο Μαυρουδής αναμετράται έντονα με το χρόνο(1). Προσπαθεί να κρατήσει τα χνάρια από το πέρασμά του καταγράφοντας στιγμές. Και τον πολιορκεί, οριζόντια και κάθετα. Κάθετα, με συνεχείς αναφορές σε άλλους χρόνους και σε κείμενα άλλων εποχών και με συγκρίσεις∙ οριζόντια, με την επικουρία κειμένων από Ελλάδα και άλλες χώρες και ταυτόχρονα με συμβάντα τοπικά και αλλού, σαν τη σύνθεση ενός παζλ. Ήδη, κάποια από τα στίγματα που καταγράφει ο συγγραφέας έχουν γίνει παρελθόν ή αλλάζουν εν μέρει. Για παράδειγμα, οι κίτρινοι φάκελοι της Kodak, με τις τυπωμένες φωτογραφίες των διακοπών (σ. 139, «Επιστροφή»). Σήμερα, η εικόνα αυτή έχει αντικατασταθεί από τις ηλεκτρονικές φωτογραφίες που αποθηκεύονται στον υπολογιστή. Εντούτοις, καθόλου δεν χάνει την αξία της η παρατήρηση για τις φωτογραφίες που λειτουργούν ως «εμπράγματη απόδειξη από τόπους και ημέρες της σχόλης». Καθώς επίσης η φράση του Γάλλου στοχαστή που παρατίθεται, ότι «Η φωτογραφία δεν αναπαράγει ό,τι συνέβη. Απλώς βεβαιώνει ότι υπήρξε».

Το δεύτερο μέρος έρχεται σαν ορμητικό crescendo να συμπληρώσει το πρώτο και να κλείσει το βιβλίο. Αναφέρθηκα στην αρχή στο ότι συμπληρώνει το αρχικό σώμα χρονολογικά. Επιπλέον, απόψεις και γεγονότα αναψηλαφούνται μέσα στο χρόνο, ιστορικές αλλαγές σημειώνονται με τις μεταβολές που προκαλούν σε φυσιογνωμίες ανθρώπων και πόλεων. «Ο γραπτός τόπος είναι ακατάβλητος τόπος», ο συγγραφέας καταλήγει αποφθεγματικά. Η γραφή διασώζει μνήμες και γεγονότα, πριν χαθούν ή μεταβληθούν. Και η κορύφωση: το τελευταίο κείμενο, όπου με τρόπο δωρικό, έμμεσο και κομψό χαρτογραφείται η προσωπικότητα του συγγραφέα και εμφανίζεται σε πλήρη προβολή η οπτική του.

Δεν έχει νόημα να ψάχνει ο αναγνώστης σε κάθε κείμενο για «εχθρούς». Είναι καταπληκτική η άνεση του Μαυρουδή να σεργιανάει στο χώρο και στο χρόνο, οριζόντια και κάθετα, τουτέστιν σε κείμενα παλιότερα και τωρινά, σε συμβάντα αλλοτινά και σύγχρονα, σε τόπους άλλους και σε αυτόν εδώ∙ και να επιλέγει ένα γεγονός, ένα στιγμιότυπο πολλές φορές παραμικρό, όπως για παράδειγμα οι εξαιρετικές πινελιές στο «Καθώς έφευγε το τραίνο», σ. 157) και να το καταγράφει με το δικό του ιδιαίτερο ύφος, με τον τρόπο του να πείθει για την ομορφιά του περιγραφομένου ή για την αλήθεια του. Δεν έχει σημασία αν συμφωνείς ή διαφωνείς. Σημασία έχει το κείμενο και οι καταγραφές-ψηφίδες μιας ιδιαίτερης πραγματικότητας, που ενέχει την αξία μιας ιστορικής καταγραφής σε μικροκλίμακα, σε επίπεδο καθημερινότητας αλλά και σε επίπεδο ιδεών και σκέψεων, σε σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο με παλαιότερες διασταυρώσεις, με κέντρο την ελληνική πραγματικότητα και ακτινωτές αμφίδρομες αναφορές στην αντίστοιχη ευρωπαϊκή, ή, αντίστροφα, με έμφαση σε κάποιο θέμα ευρωπαϊκό και αρμούς στην εδώ κατάσταση. Η πραγματικότητα επιλεκτική, όπως ειπώθηκε, υποκειμενική κατ’ ανάγκη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ανακαλυπτική, οπότε και αποκαλυπτική. Φυσικά από την οπτική ενός υποκειμένου με πολύ υψηλά αισθητικά πρότυπα, κάτι που τονίζει την ιδιαιτερότητα αυτής της καταγραφής. Ο Μαυρουδής συλλέγει «αντικείμενα», είτε αυτά είναι μικροπράγματα της καθημερινής ζωής είτε σκέψεις άλλων είτε αποσπάσματα κειμένων∙ είτε είναι σκηνές από παλιές ταινίες, εικόνες από πόλεις, σκηνές ζωής. Αυτές είναι οι ψηφίδες του. Αν και δεν γίνεται συνειδητά, πιστεύω ότι η προσέγγισή του συνάδει με μια τάση(2) ενός αυξανόμενου αριθμού κοινωνικών επιστημόνων να καταθέτουν την προσωπική τους μαρτυρία ως επιστημονικό τεκμήριο, οπότε η προσωπική ιστορία γίνεται αποδεκτή ως αφετηρία για ευρύτερη ιστορική καταγραφή.

Αν θα πρόσθετα κάποιο κείμενο στα υπάρχοντα του βιβλίου, θα ήταν το «Ένας αδύνατος διάλογος», ανάρτηση από τον συγγραφέα στην ιστοσελίδα του στις 30 Μαΐου 2009 (δημοσιεύεται στο Δέντρο, τ. 171-172, φθινόπωρο 2009), και γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ευτελούς περιβάλλοντος σε αντίστιξη με την αισθητική, και γιατί, στο σημείο της ενδομουσειακής εκπαίδευσης, μπορεί να είναι από τα θέματα που εξελίσσονται θετικά στην ελληνική πραγματικότητα.

Προτείνω το βιβλίο να διαβαστεί οπωσδήποτε παράλληλα με την εκπομπή του «Παρασκηνίου» Με το βλέμμα στο παρωχημένο, για τον Κώστα Μαυρουδή, που έχει αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του (εξαιρετικός τίτλος, εξαιρετική η δουλειά του Ηλία Δημητρίου, αλλά και η παρουσία και οι εμφάσεις του Μαυρουδή, όντως με το βλέμμα στο παρωχημένο, πατώντας στο παρόν). Οπτικοποιείται με θαυμαστό τρόπο η αγάπη του μικρού και «ασήμαντου», το σεργιάνι στους τόπους και στους χρόνους – στον παρελθόντα και στον παρόντα. Καταγράφεται σαφέστερα, σε συνδυασμό με τα κείμενα των Εχθρών, αυτό που προανέφερα, δηλαδή ένα τμήμα της προσωπικής ιστορίας-αυτοβιογραφίας του συγγραφέα, ταυτόχρονα με τη γενικότερη ιστορία, σε σχέση μέρους και όλου αλλά και σχέση αλληλεπίδρασης των δύο.

ΚΟΥΛΑ ΑΔΑΛΟΓΛΟΥ

Η Κούλα Αδαλόγλου είναι φιλόλογος και συγγραφέας

(1) Για τον ιστορικό χρόνο στο βιβλίο αυτό του Κ. Μαυρουδή βλ. Γ. Κόκκινου, Ιστορικός χρόνος και καθεστώτα ιστορικότητας στην πεζογραφία του Κώστα Μαυρουδή, Νέα Εστία, τ. 1818, Ιαν. 2009, σ. 128-143.

(2) Η τάση αυτή παρατηρείται σε κοινωνικούς επιστήμονες, όπως ανθρωπολόγους και ιστορικούς. Στην περίπτωση της ιστοριογραφίας, ένα μοντέλο είναι η ego-histoire, αυτοβιογραφία που όμως προσεγγίζεται συστηματικά με τη συμβολή της θεωρητικής σκευής του ιστορικού που αυτοβιογραφείται (βλ.Passerini L. & Geppert A. C.T., Historians in Flux: The Concept, Τask and Challenge of Ego-histoire, περ.Historein, τ. 3, 2001, Αθήνα). Ευχαριστώ τον Νίκο Παπαδογιάννη που μου υπέδειξε τον όρο, ο οποίος εξέφραζε αυτά που διαισθανόμουν ως αναγνώστρια χωρίς την επιστημονική εξειδίκευση.