FACE-BOOK

Τα κείμενα αυτά προέρχονται από τον τοίχο του Φ μπ. του κώστα Μαυρουδή και περιέχονται συγκεντρωμένα στο τελευταίο τεύχος του Δέντρου, no 181-182

Αναρτήσεις από τον τοίχο μου

Είπα με τη λιακάδα να κάνω μια βόλτα με την κόρη μου στους παλιατζήδες του Θησείου. Καμιά φορά πέφτουν πράγματα με ενδιαφέρον (στρατιωτάκια, καρτ ποστάλ, βιβλία) και φεύγεις με την ιαματική ικανοποίηση του ευρήματος· κατά ένα αντικείμενο πλουσιότερος. Πίσω απ’ το τραπεάκι του (στην οδό Αδριανού), ο ρώσος παλιατζής, με τον οποίο παζάρευα ένα άβαφο ρωσικό στρατιωτάκι του 1940 (ντεμί πλακέ, μείγμα μετάλλων, όχι μολυβένιο), μάλλον ενοχλήθηκε όταν τον πλησίασε, μιλώντας με υποφερτά ελληνικά, ένας μάρτυρας του Ιεχωβά. Διακόπτοντας τη διαπραγμάτευσή μας, ήθελε να του δώσει το έντυπό του (Ξύπνα) στα ρωσικά. «Δεν υπάρχει τίποτε εκεί, φίλε», του είπε ο ρώσος και έδειξε τον ουρανό. «Είμαι βέβαιος, βρες κάποιον άλλον που ψάχνει». Ο μάρτυρας του Ιεχωβά ήταν ένας νεαρός πολωνός με την μικρή του κόρη. «Έχω αποδείξεις ότι υπάρχει», αντέτεινε ευγενικά. «Αν θέλεις, μπορούμε να συζητήσουμε». «Ο Γκαγκάριν πάντως δεν είχε δει τίποτε», ανταπάντησε με πειρακτικό χαμόγελο ο Ρώσος, μολονότι φαινόταν ότι ήθελε να τελειώσει η συζήτηση και να μου δείξει τα μεγάλα μπρούντζινα καπίκια του 1775, αυθεντικά, όπως με είχε βεβαιώσει λίγο πριν. Είχαν επιφάνεια όσο τρία ευρώ μαζί και το καθένα έφτανε, όπως μου εξήγησε, να περάσεις για ένα μήνα. «Πιστεύεις κι εσύ ότι πέταξε ο Γκαγκάριν;», ρώτησε ο μάρτυρας του Ιεχωβά, απευθυνόμενος σε μένα, που έμενα σιωπηλός. «Στην Πολωνία όλοι ήξεραν ότι ήταν προπαγανδιστικό κόλπο εκείνη η ιστορία. Έπρεπε να δείξουν ότι συναγωνίζονται την Αμερική». Ο Ρώσος πήρε μια έκφραση που είχε κάτι από έκπληξη και ενόχληση. «Κόλπο;», είπε. «Και ο Κολόμβος, ξέρεις, προπαγάνδα της Ισπανίας και του Φερδινάνδου ήταν». Στράφηκε πάλι σε μένα, υπερήφανος για το ευφυολόγημα. «Έχω και μια χρυσή λίρα του Νικολάου», είπε, ενώ ο συνομιλητής του απομακρυνόταν άπραγος. «Είναι 999 χρυσός, και στο ίντερνετ πουλιέται 700€. Εγώ την δίνω 600». Και έβγαλε μια χρυσή λίρα από έναν μικρό διαφανή φάκελο. Το προφίλ του τσάρου διαγραφόταν περίφημο, χωρίς φθορές. Η μύτη και το μέτωπο, με τη φινέτσα της ευγένειας, ήταν έξοχα λεπτουργημένα. Το μικρό νόμισμα έλαμψε για μια στιγμή στο δυνατό φως του μεσημεριού. «Το προφίλ που βλέπω στα δημοσιεύματα για τη δυναστεία των Ρομανόφ», πρόλαβα να σκεφτώ, μαγεμένος απ’ τη χρυσή εικόνα. Πήρα τελικά τον μικρό στρατιώ­τη (5,5 cm). «Δες την αυστηρή του έκφραση και τη στολή», μου είπε καθώς τον τύλιγε σε ένα κομμάτι εφημερίδας. «Και τη λεπτομέρεια στο καπέλο του!» Ήταν το κράνος που φορούν οι στρατιώτες όταν στήνουν τη σημαία στο Ράιχσταγκ. Διακρίνεται, ανάγλυφο, ακόμα και το αστέρι του Κόκκινου Στρατού. • Τρυφερή μνήμη. Ποίημα του Ar­chi­bald macLeish. «Ναι. Όταν ο ζεστός καιρός φτάνει εκτός εποχής, στο τέλος του χρόνου, / πηγαίνοντας έναν χρόνο πίσω, / κι ο νοτιοδυτικός αέρας, / που μυρίζει βροχή και καλοκαίρι, γυμνώνει τα μεγάλα κλαδιά από τα φύλλα τους, / εσύ γύρω στο απόγευμα, στη Friedrichstrasse ή στο Παρίσι, / πάνω στην αποβάθρα που φυσά, σκορπώντας τα πεσμένα φύλλα μπροστά σου / με σκέψεις που αλλάζουν σαν τα γκρίζα σύννεφα / δεν θα καταλάβεις για ποιο λόγο μια αιφνίδια τέρψη σε επισκέπτεται, γιατί γεμίζουν δάκρια τα μάτια σου. / Θα σταθείς στον ζεστό άνεμο του Ιουνίου και τα πεσμένα φύλλα. / Πότε ήταν έτσι πάλι, θα αναρωτηθείς. Mε ποι­αν;... / Δεν θα μπορέσεις να το θυμηθείς, θα μείνεις εκεί, / νιώθοντας τον άνεμο να σου φυσά το λαιμό, να μπαίνει στα μανίκια σου. / Θα μυρίσεις τα νεκρά φύλλα στο χορτάρι ενός κήπου, θα κλείσεις τα μάτια: / Mε ποιαν, θα αναρωτηθείς, και πού;...» • Ο νέος τρόπος ληστείας. Ρίχνουν νερό κάτω απ’ την πόρτα του διαμερίσματος και ο ιδιοκτήτης ανοίγει να δει τι συμβαίνει. Το κακό έχει συντελεστεί. • «O χειρότερος εφιάλτης στα όνειρα του εφαψία δεν μπορεί να είναι άλλος απ’ το ότι μετοικεί σε μια αραιοκατοικημένη κωμόπολη» (Κ. Μαυρουδής, Στενογραφία, Κέδρος, 2006) • Στα τρία χρόνια ενδιαφέρουσας συναναστροφής (1973-1976) με τον Ηλία Πετρόπουλο, ποτέ, δυστυχώς (ως νέος που πρόκειται να μεταφέρει μνήμες και πληροφορίες στον μεταγενέστερο εαυτό του) δεν κράτησα σημειώσεις από τις συζητήσεις που είχαν ενδιαφέρον να καταγραφούν. Συχνά, στη νεαρή ηλικία μας, έχουμε την εντύπωση ότι θα είμαστε πάντα ένα ευανάγνωστο ημερολόγιο και ότι χωρίς κανέναν κόπο θα το ξεφυλλίζουμε για να αναψηλαφούμε τον παλιό εαυτό μας. Έχασα αρκετά, θεωρητικά και μη, θέματα για τα οποία μιλήσαμε σε εκείνη τη σχέση της μαθητείας, στην οποία το ένα μέρος είναι έτοιμο να δεχθεί ευφρόσυνα το πολύτιμο υλικό. Γιατί επιχειρώ σήμερα αυτή τη σύντομη αναδρομή στην παλιά σχέση; Διότι είδα στο δρόμο τυχαία, κρεμασμένη στο περίπτερο, τη λογοτεχνική εφημερίδα books journal. Στο εξώφυλλο υπήρχε ένα μοντέρνο, αφαιρετικό σκίτσο του Ηλία Πετρόπουλου. Κάθεται σε μια καρέκλα και καπνίζει ένα «τσιγάρο». Θυμήθηκα, λοιπόν, απέραντους μονολόγους του για τους ρεμπέτες. Το θέμα (η συγκεκριμένη μουσική) δεν με ενδιέφερε ούτε με αφορούσε ποτέ, καταλάβαινα όμως ότι έχω το προνόμιο να ακούω πληροφορίες πρωτογενείς και σχόλια με οξυδέρκεια. Έτσι, κάποτε, στο Παρίσι, τον είχα ρωτήσει για τον πατριάρχη της ρεμπέτικης Ιστορίας, ζητώντας του πληροφορίες γύρω απ’ το πρόσωπο. «Moυ έφερνε», είπε, «μεγάλα κομμάτια κάναβης, πράγμα όμως που καθόλου δεν με ενδιέφερε. Πάντα τον ευχαριστούσα και την επέστρεφα. Δυο-τρεις φορές. Μετά, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχω αυτή την κλίση, έπαψε να μου φέρνει». Και συμπλήρωσε: «Δεν έχω καπνίσει ποτέ. Δεν με αφορούσε αυτό το πράγμα ως κατάσταση». Θυμάμαι ότι μιλώντας με κοίταζε στα μάτια, θέλοντας προφανώς να γίνει πειστικός. Έχουν περάσει τριάντα πέντε χρόνια από τις παλιές εκείνες συζητήσεις, που αφορούσαν από το πού θα παραχωρήσει (μετά θάνατον) το αρχείο του, μέχρι τον τρόπο που τραγουδούσαν οι παλιοί ρεμπέτες (κουνούσαν, μου έλεγε, και συγχρόνως μου έδειχνε πώς, το κάτω σαγόνι δεξιά-αριστερά). Δεκαετίες λοιπόν μετά, σήμερα, είδα το σκίτσο τού εξωφύλλου στο books journal. Ο παλιός φίλος σε ένα κάθισμα, με μια τσιγαρούκλα σε σχήμα χωνιού στο στόμα. Σκέφτηκα ότι αυτό που γνωρίζω από πρώτο χέρι είναι ακριβέστερο από το εξώφυλλο και το μήνυμά του. Ότι μεταφέρω μια γνώση τόσο αυθεντική, που μεταβάλλει το (καλόγουστο, κατά τα άλλα), σκίτσο σε αυθαιρεσία και ανακρίβεια. Μεταφέρω μιαν ακλόνητη βεβαιότητα, που όμως είναι βουβή μπροστά στην ανάγκη να αποδοθεί η δημαγωγική εικόνα του «καταραμένου» και της παρέκκλισης. Αυτήν που, αναμφίβολα, περιμένει ένα έτοιμο και ευρύ ακροατήριο. • «Δεν είμαι καλόγερος. Παρ’ όλα αυτά ομολογώ ότι θα θυσίαζα ευχαρίστως την απόλαυση να βλέπω ωραία γυμνά αν ήταν δυνατόν η ζωγραφική και η γλυπτική να εμπνεύσουν την αρετή και να καθάρουν τα ήθη, όπως οι υπόλοιπες καλές τέχνες. Αρκετά οπίσθια και στήθη έχω δει. Αυτά τα θελκτικά αντικείμενα αντιστρατεύονται την καθαρή συγκίνηση της ψυχής με την ταραχή που ενσπείρουν στις αισθήσεις». Ντενί Ντιντερό (1713-1784), Σκέψεις. • Tο «Σύνδρομο Σταντάλ» είναι ιατρικός όρος. Αφορά ορισμένα συμπτώματα που προκαλεί η «υπερβολή» του αισθητικού βλέμματος, ο θαυμασμός, συγκεκριμένα, σε έργα της μεγάλης τέχνης. Λιποθυμικές κρίσεις κυρίως, αίσθημα απώλειας του προσανατολισμού κ.ά. Συμβαίνει, όπως λένε, σε πρόσωπα που προέρχονται από χώρες με πενιχρή αισθητική παράδοση, όταν αυτά βρεθούν μπροστά σε περιβάλλον υψηλού κάλλους, σε αρχιτεκτονικούς θησαυρούς που ερεθίζουν, γοητεύουν και αιφνιδιάζουν. Ονομάζεται έτσι, γιατί η πρώτη αναφορά του συμπτώματος είναι η περίπτωση του γάλλου συγγραφέα Σταντάλ (Το κόκκινο και το μαύρο, Το μοναστήρι της Πάρμας). Μέσα στον περίφημο ναό του Αγίου Πνεύματος, στη Φλωρεντία (ένα είδος ιταλικού Πανθέου με τάφους διαπρεπών ανδρών) ένιωσε ισχυρό αίσθημα ιλίγγου. Θυμήθηκα σήμερα το «Σύνδρομο Σταντάλ», διαβάζοντας ένα κείμενο του Ristoro d’ Arezzo, συγγραφέα του 12ου αιώνα. Άρχισα να σκέπτομαι πως η αισθητική στάση, το εκλεπτυσμένο βλέμμα και οι «κλινικές» αντιδράσεις, δεν είναι χαρακτηριστικά μόνο των μετά τον Μεσαίω­να χρόνων. Γνωρίζουμε, π.χ., τη μεγάλη καλαισθητική συγκίνηση (και τις εκδηλώσεις) των ρωμαίων στρατιω­τών όταν βρέθηκαν μπροστά στα κορινθιακά αγγεία. Σήμερα, λοιπόν, για να έρθω στην αφορμή του σημειώματος, διάβαζα για τη συμπεριφορά ανθρώπων του 12ου αιώνα, όταν είδαν ορισμένα ρωμαϊκά αγγεία. Προέρχονταν από την περιοχή του Αρέτσο, γνωστή για την ερυθρόμορφη κεραμική στους ρωμαϊκούς χρόνους «...μισή γαβάθα, πάνω στην οποία απεικονίζονταν σε ανάγλυφο παραστάσεις τόσο εκλεπτυσμένες, που οι γνώστες όταν τις έβλεπαν άρχιζαν να φωνάζουν με δυνατές κραυγές, έχαναν το ύφος τους ή έμεναν σαν ηλίθιοι». Πρώτα δείγματα αισθητισμού, μπορούμε να πούμε· με την υπερβολή που αργότερα θα γίνει πόζα και εκζήτηση, αν δεν τη δούμε συνολικότερα ως καλλιτεχνικό ρεύμα. Το ρεύμα που αντιμετώπισε την εμπειρία και την καθημερινότητα αφ’ υψηλού, ή, ορθότερα, εν πνεύματι τέχνης. • Σαν απάντηση στον φίλο Γ., που συχνά (όπως πριν από λίγο) παραπονείται ότι ποιοτικά του σχόλια στο facebook δεν βρίσκουν απήχηση και δεν «επιδοκιμάζονται» στη σελίδα του, έχω να του αφηγηθώ μια σύντομη ιστορία. Δεν αφορά, φυσικά, κυρίως το μικρόκοσμο του facebook, αλλά σύμπασα τη δημοκρατία των βλεμμάτων και των αντιλήψεων, που (όπως κάθε δημοκρατία) είναι μια παρωδία ασυνεννοησίας και ασύμπτωτων κρίσεων. O Iβάν Γκοντσάροφ, λοιπόν, συγγραφέας του μυθιστορήματος Ομπλόμοφ (απολαυστικό ως ταινία, του Μιχάλκοφ), ταξίδευε κάποτε σε ανοιχτή θάλασσα, όταν εκδηλώθηκε σφοδρή καταιγίδα. Ο καπετάνιος έστειλε να τον φωνάξουν για να τη δει, θεωρώντας πως ένα τέτοιο θέαμα πρέπει οπωσδήποτε να προστεθεί στην εμπειρία του σημαντικού συγγραφέα. Ο Γκοντσάροφ ανέβηκε στο κατάστρωμα, σήκωσε το γιακά του και κοίταξε γύρω του. «Πράγματι, είναι ενοχλητικό», είπε. Και κατέβηκε πάλι κάτω. • Έχει 6 βαθμούς Κελσίου, την ώρα που ο φίλος μου Δημήτρης Χ. μου γράφει απ’ το Βερολίνο. «Δεν υπάρχει», μου λέει, «πιο ωραίο θέαμα απ’ το να παρακολουθεί κανείς πώς γίνεται μια φωλιά. Μπροστά στον κήπο υπάρχει ένα δέντρο λιλά, μια λιλά Syring γύρω στα 6 μέτρα και στην κορυφή του αποφάσισαν δύο ασπρόμαυρες καρακάξες (Pie, Elster) να φτιάξουν τη φωλιά τους. Αυτό που εντυπωσιάζει δεν είναι μόνο η θαυμάσια κατασκευή, αλλά η επιμονή, το κουράγιο, η θέληση, η εξυπνάδα, ο ζήλος για τελειότητα. Και όλα αυτά, για να τοποθετηθούν 3-9 αυγά που σύντομα θα έχουν. Όταν το έργο θα ολοκληρωθεί, θα είναι σφαιρικό, με δύο εισόδους και με μια σκεπή για να προστατεύει τα νεογνά από επιδρομές αρπακτικών». Και σαν σύμπτωση, ένα δεύτερο μήνυμα, σε λίγη ώρα, από την ίδια πόλη. Η Β. (μια οξυδερκής φίλη) θέλει ν’ ακούσει κάποιες ιδέες για τη Ν. Γαλλία όπου θα ταξιδέψει σε λίγες μέρες. «Το παραθαλάσσιο κοιμητήριο» (τόπος και τίτλος ποιήματος του Βαλερί), στην πόλη Σετ, σκέπτομαι αμέσως. Είναι θαμμένος εκεί ο ποιητής. Το κοιμητήριο (με θάμνους λεβάντας κάτω απ’ το δυνατό φως του νότου) μπαίνει στη θάλασα, και η θάλασσα σχεδόν ακουμπά τον περίβολο. Χωρίζονται από έναν στενό δρόμο. Έχω τραβήξει μια φωτογραφία γεμάτη χρώμα, όπου τα λευκά πανάκια των ιστιοφόρων φαίνονται σαν να βρίσκονται πλάι στους σταυρούς. Κι ύστερα το Μονπελιέ (ένα οικιστικό δοκίμιο κομψότητας) και ο δρόμος για την Ισπανία. Όχι όμως το καλοκαίρι, της λέω. Φυσά ένα δαιμονιώδες μελτέμι (Μιστράλ) που μου θυμίζει τις ανυπόφορες Κυκλάδες. Είδε την πρότασή μου στο μήνυμα και μου τηλεφώνησε. «Έχετε 6 βαθμούς», της είπα για να δείξω ενήμερος. «Όχι, τώρα είναι 12. 6 ήταν το πρωί». Ετοιμάζει, μου είπε, κά­ποιες «κατασκευές» στο ύπαιθρο. Μιλήσαμε για τις ιδέες της που τις βρήκα ενδιαφέρουσες, κι ας μη με συγκινεί η εικαστική νεωτερικότητα. Περάσαμε στα προσωπικά και στρέψαμε, τέλος, τη μακρά συζήτηση στην «τεμπελιά μας», στην απώλεια χρόνου, στο dolce far’ niente, που ήταν ένα κοινό μας φρόνημα για πολλά χρόνια. Με αιφνιδίασε με την άποψη ότι έργο μπορεί να είναι και μια αόρατη αύρα, μια διαίσθηση, μια πνευματικότητα ανεντόπιστη, καθόλου χειροπιαστή. Δεν συμφώνησα με την αντίληψη αυτή, ενός αθέατου, δηλαδή, δαιμόνιου. Είπα πως ναι, ξέρω, η ποίηση υπάρχει πριν απ’ το ποίημα, το τελευταίο όμως «πρέπει να είναι οι λέξεις του για να το δεις», κι έφερα έτσι στην επιφάνεια έναν παλιό στίχο μου. Όχι, επέμεινα. «Απ’ το “αόρατο” έργο που σίγουρα μ’ αυτόν τον τρόπο έχω (κι είναι μεγάλο), θα προτιμούσα τρία βιβλία περισσότερα. Κι όμως, αναρωτήθηκα αργότερα. Ο Φάουστο Μελότι, ένας άγνωστος στην Ελλάδα γλύπτης της μοντερνικότητας (και συγγραφέας αφορισμών) δεν έχει γράψει ότι «ακόμα και αν τα έργα του Απελλή δεν είχαν βρεθεί ποτέ, αν τα αγνοούσαμε, και πάλι θα υπήρχαν, διότι τα έργα είναι πνεύματα που δεν χάνονται»; • «Γιατί γράφεις τη λέξη “Ταξείδι”, με “ει”;», με ρώτησε (κάπου στη δεκαετία του ’70) ο παλιός μου φίλος Ηλίας Πετρόπουλος. Νέος περί τα γράμματα τότε, και με κάπως ρομαντική αντίληψη για τη γραφή και την εικόνα της, απάντησα ότι νομίζω πως με «ει» το «ταξείδι» εμπλουτίζεται, κερδίζει σε περιεχόμενο. Με κοίταξε για λίγο και μου είπε. «Άσε τις αρλούμπες, μικρέ. Η λέξη προέρχεται από το “τάξις”. Βάλε ένα γιώτα, κι αν θέλεις τα ταξίδια σου να έχουν περιεχόμενο, κοίτα να αποδείξεις το ταλέντο σου με την περιγραφή τους. Κάν’ τα αξιανάγνωστα». • «Η γέφυρα στο Αrgenteuil», πίνακας ο οποίος εικονίζει την περιοχή όπου κατοίκησε ο Μονέ, δηλώνει γραπτώς τον τόπο και το έτος δημιουργίας του: 1874. Το ίδιο και η “Grenouillere”, φτιαγμένη πέντε χρόνια πριν, που εμφανίζει το μικρό νησάκι στο Σηκουάνα, κυριακάτικο περίπατο των παλιών παριζιάνων. Αντίθετα, το «Summer night on the river» του Ντίλιους, ακούγεται χωρίς να ξέρουμε ούτε ποιον τόπο αφορά (αν κυλούν τα νερά του στην πατρίδα τού συνθέτη, στην Ιταλία, ή στον σκανδιναβικό Βορρά), ούτε ποιο καλοκαίρι περιγράφει. Ο αφηρημένος χαρακτήρας της μουσικής κρατά άγνωστα τα πραγματικά του στοιχεία. Είναι το οικουμενικό Καλοκαίρι και όλα τα ποτάμια, ακόμη κι αν μπορούσε να προσεγγιστεί η αφορμή τής γέννησής του. Το ίδιο συμβαίνει με τις τρίλιες στον «Λευκό κότσυφα» του Ντεμαρέ, ύπαρξη της οποίας αγνοούμε την εικόνα και την ιστορία, όταν ακούμε το πίκολο φλάουτο να κελαϊδά χαρούμενα. Δεν αντιδρούμε διαφορετικά, μαθαίνοντας ότι στο “Κουαρτέτο εγχόρδων” σε ρε ελάσσονα του Μότσαρτ διακρίνονται οι κραυγές απ’ τον τοκετό της γυναίκας του, όπως βεβαιώνει η ίδια. Βρισκόμαστε απέναντι στην τέχνη των ήχων που δεν αναπαριστά και, όπως ξέρουμε, είναι η μόνη που θα μπορούσε να υπάρχει και χωρίς την εικόνα του κόσμου, απόλυτα ανεξάρτητη και ξένη από τα φαινόμενα και τις ιδέες του». • «Ακούω Μότσαρτ. Καλά η χαρά, καλά η τέλεια μορφή του. Αλλά η δύναμη! Η δύναμη! Τι δύναμη πρέπει να έχεις για να βρίσκεις μέσα στην ουσία της άθλιας ζωής τέτοια χαρά και να την αποδείχνεις». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της τέχνης. • «Στον φλοιό της γης επάνω, υπάρχει το 23ο κοντσέρτο του Μότσαρτ. Και όλα είναι καλώς γινομένα. [...] Κι αν ακόμα ο Θεός το αρνιόταν, αυτό πάλι θα έμενε μέσα στο άχρονο. Θα έμενε για να μην αρνηθεί ο Θεός τον εαυτό του». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της Τέχνης. • Στη Βιριδιάνα, εκτός απ’ την χαώδη ψυχογραφία των μπουνιουελικών ηρώων, δεν περνά απαρατήρητο το περιστατικό μιας σύντομης σκηνής. Ο δον Χάιμε, χήρος θείος της δόκιμης μοναχής Βιριδιάνας, μόλις έχει αυτοκτονήσει. Ο γοητευτικός γιος του, Χόρχε, επισκέπτεται το μεγάλο αγρόκτημα που κληρονομεί. Λίγες μέρες μετά την άφιξή του, τον βλέπουμε να περπατά σε έναν χωματόδρομο, κοντά στο κτήμα. Ένα κάρο σταματά και αφήνει κάποιον ταξιδιώτη. Στον άξονα των τροχών είναι δεμένος ένας σκύλος που ακολουθεί αναγκαστικά. Ο Χόρχε ενοχλείται από την εικόνα και αγοράζει το σκύλο. Τον βλέπουμε να βαδίζει, κρατώντας τον από το σχοινί, ενώ απ’ την αντίθετη κατεύθυνση πλησιάζει ένα άλλο κάρο που σέρνει, δεμένον απ’ το ίδιο σημείο και πάλι, έναν σκύλο. Η απογευματινή προβολή στην «Αλκυονίδα» είχε τελειώσει. Ακολουθούσε συζήτηση (συνηθισμένο γεγονός την εποχή της δικτατορίας) ανάμεσα στον μαρξιστή κριτικό του Σύγχρονου κινηματογράφου και το νεανικό κοινό της εποχής, αφοσιωμένο στο σινεμά και στις ιδέες. «Προσέξτε», είπε ο κριτικός. «Η απελευθέρωση ενός σκύλου, όπως βλέπουμε, στην ουσία δεν προσφέρει τίποτε. Αμέσως εμφανίζεται ένας καινούργιος, πανομοιότυπα δεμένος. Η λύση, καταλαβαίνουμε, αν δεν είναι συλλογική, έχει ελάχιστη σημασία. Η ευεργεσία, μας λέει ο Μπουνιουέλ, είναι μάταιη φιλανθρωπία». Όταν, μετά από πολλά χρόνια (1994), παίχτηκε Η λίστα του Σίντλερ, ο μαρξιστής κριτικός δεν ζούσε πια. Οι κινηματογράφοι της δικτατορίας μετέφεραν μόνο σαν ανάμνηση την αποστολική σημασία τους. Η εποχή, τα οράματα και όλα στον κόσμο είχαν αλλάξει. Στο τέλος της ταινίας του Σπίλμπεργκ, ένας Εβραίος που είχε σωθεί χάρις στον βιομήχανο Σίντλερ, του απηύθυνε με ευγνωμοσύνη μια φράση από το Ταλμούδ: «Εκείνος που σώζει έναν άνθρωπο είναι σαν να σώζει τον κόσμο όλο». Τώρα, αυτή η άποψη για τον Έναν ακουγόταν πολύ πιο βαθιά και ανθρώπινη. Μας άγγιζε περισσότερο από το έπος και την οικουμενική σωτηρία. Είχαμε ανακαλύψει την ανεκτίμητη σημασία του προσώπου. • Όλη η παπαδιαμαντική έξαψη των εορτασμών (μεγαλόσχημες εκδηλώσεις, Μέγαρα, οργανωτική μεγαληγορία) είναι μια εκδήλωση του αδιανόητου. Διότι είναι παράλογο, αν όχι βλάσφημο, το συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα να αντιμετωπίζεται με το ήθος των «θριάμβων», που δεν συναντούν πουθενά το πρόσωπο και το πνεύμα. Τι το περίεργο, θα πει κανείς. Και ο Χριστιανισμός («η πίστη των φτωχών»), όταν θέλει να εκδηλώσει το ευλαβικό φρόνημά του δεν καταφεύγει κυρίως στο χρυσό και τους πολύτιμους λίθους;

Δεν μπορώ να μην θυμηθώ τη φωτογραφία του καθημαγμένου Χαλεπά (1935), όπου κομψευόμενες Αθηναίες τον περιστοιχίζουν, ενώ το βλέμμα τού γέροντα στο φακό (απόν, χαμένο, κενό), είναι μια πολυσήμαντη για όσους καταλαβαίνουν, σιωπή.