Κώστας Μαυρουδής

Η επιστολή

2012-01-14T23:41:00.001+02:00

Λονδίνο, 3η Ιανουαρίου 2012.

«Αγαπητοί φίλοι του ΔΕΝΤΡΟΥ, λόγω της προκεχωρημένης ηλικίας μου και της συνακόλουθης μειώσεως της αναγνωστικής ικανότητάς μου, φοβούμαι ότι κάθε νέο τεύχος του εξαίρετου περιοδικού σας (και παντός εντύπου, άλλωστε) συνιστά δια τα μάτια μου μικρόν αναγνωστικόν γολγοθά. Ήδη τα μισά τεύχη σας παραμένουν ουσιαστικά αδιάβαστα και ανεξερεύνητα. Με μεγάλην συνεπώς, λύπην, σας πληροφορώ ότι περαιτέρω αποστολή του περιοδικού σας καθίσταται πλέον, εκ των πραγμάτων, περισσή. Όλα αυτά τα χρόνια, η παραλαβή και η εξονυχιστική, θα έλεγα, ανάγνωσή του και περιπλάνηση στις σελίδες του μου έδιναν μεγάλη χαρά και, συχνότατα, αναγνωστικήν έξαρση. Με κρατούσαν κοινωνό του τι τεκταίνεται στη φιλολογική και λογοτεχνική σκηνή της Ελλάδος. Θα σας είμαι πάντοτε ευγνώμων και δια την ευγενή φιλοξενίαν που έχετε γενναιόδωρα προσφέρει στα πτωχικά, κατά καιρούς, κείμενά μου. Με φιλικότατους χαιρετισμούς.

Να διευκρινίσουμε ότι στα 34 χρόνια κυκλοφορίας του ΔΕΝΤΡΟΥ η παρούσα επιστολή δεν είναι η πιο ελεγειακή ειδοποίηση και παράκληση διακοπής της αποστολής του. Πριν από πολλά χρόνια κάποιος μας επέστρεψε την τελευταία αποστολή του τεύχους με το συγκλονιστικό σημείωμα ότι ο συνδρομητής-γιος του σκοτώθηκε σε τροχαίο. Σε έναν παλιό συνεργάτη μάθαμε ότι δεν πρέπει να ξαναστείλουμε τη συνδρομή του από τον ταχυδρομικό διανομέα της περιοχής, που φρόντισε να μας επιστραφεί ο φάκελλος με τη δειευκρινιστική φράση «Ο κύριος Α.Μ. απεβίωσε αιφνιδίως»

André Kertész | Champs Elysées, Paris, 1929

Ο χρόνος

2011-12-22T17:09:00.000+02:00

Κώστας Μαυρουδής Τέσσερις εποχές
Ο χρόνος είναι ο πρωταγωνιστής στην αφηγηματική ποίηση του Κώστα Μαυρουδή, στο πιο ανελέητο χαρακτηριστικό του: αυτό της μη αντιστροφής

Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές, Κέδρος 2010, σελ. 54

Ο χρόνος, που υπήρξε μια από τις θεματικές της «Ζωής με εχθρούς», αποτελεί την κυρίαρχη θεματική στο τελευταίο έργο του Κώστα Μαυρουδή, μια συλλογή με «ποιήματα», όπως αναγράφεται στο εξώφυλλο, που στην πραγματικότητα όμως είναι κείμενα που ξεφεύγουν από τις συνηθισμένες ειδολογικές ταξινομήσεις. Είναι κείμενα αφηγηματικά με μια εμφιλοχωρούσα δοκιμιακότητα, αλλά με άφθονα τα υφολογικά εκείνα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ποίηση, όπως η πυκνότητα στην έκφραση, οι μεταφορές («την άνοιξη: τη γιγαντοαφίσα αυτή της χλωροφύλλης/την πομπώδη διαφήμιση του μέλλοντος», σελ. 16), οι ανοίκειες εικόνες κ.λπ. Και ο Μαυρουδής καταφεύγει στην παρακάτω επινόηση: όπου ο λόγος του κλείνει προς τον πεζό, οι λέξεις φτάνουν μέχρι το τέλος της γραμμής πριν προχωρήσουν στην επόμενη, όπως συμβαίνει στα πεζά κείμενα, και όπου κλείνει προς την ποίηση, κόβονται πιο πριν δίνοντας την εντύπωση του στίχου. Μάλιστα σε κάποια σημεία, για λόγους έμφασης πιθανόν, τον στίχο τον καταλαμβάνει μια και μόνη λέξη, ενώ σε ένα από τα τελευταία κείμενα της συλλογής τον καταλαμβάνει μια και μόνη συλλαβή, με τρεις μόνο εξαιρέσεις. Στις δυο έχουμε ολόκληρη λέξη («ενώ» και «σκόνη») και στην τρίτη δυο συλλαβές: (κι-μω-λία). Μεταγράφω στο πεζό: «Ενώ αβαρής σαν σκόνη αιωνιότητας έπεφτε αργά η κιμωλία στα παπούτσια του». Σαν σκόνη κιμωλίας πέφτουν οι συλλαβές στο αριστερό της 45ης σελίδας.

Ο τίτλος ανακαλεί συνειρμικά τις τέσσερις εποχές του Βιβάλντι. «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» θα ήταν πιο ταιριαστός τίτλος, αν και όχι ακριβής. Δεν έχουμε εδώ μια αναζήτηση του χαμένου χρόνου, αλλά μια ελεγεία για τον χρόνο που κυλάει χωρίς επιστροφή, ένα θρήνο για την αδυσώπητη απώλεια του παρελθόντος, ενός παρελθόντος που τόσο γοητεύει τον Μαυρουδή, ώστε αναζητάει απεγνωσμένα κάθε Κυριακή πρωί τα ίχνη του στο παζάρι στο Μοναστηράκι. Μου έφερε κάποτε ένα τέτοιο μνημείο του παρελθόντος, ένα πικάπ, μήπως μπορούσα να το επισκευάσω. Δεν μπορούσα. Το παρελθόν μόνο με την εικόνα της φθοράς μπορεί να εμφανιστεί στο παρόν, όπως τα αγάλματα με τα σπασμένα χέρια. Ακόμη και σε ένα επισκευασμένο πικάπ τα ίχνη της φθοράς διατηρούνται: «καθάριζε με το μανίκι του τους δίσκους/ πριν τους βάλει στο γραμμόφωνο/ανάερα βαλς/άλλοτε ρεμβαστικές φωνές/κάτι μπελκάντο (με στροφές που έπεφταν)/γεμάτα χρατς/ που τώρα μας αρέσουν στις παλιές ηχογραφήσεις» (σελ. 38). Είναι στίχοι από το «Φθινόπωρο ή παραίνεση για μια φωτογραφία». Η φωτογραφία εμφανίζεται συχνά στην ποίηση του Μαυρουδή, σαν το πιο ζωντανό αποτύπωμα του παρελθόντος. Ή μάλλον σαν ένα «διαρκές παρόν», όπως την ορίζει στο τέλος της συλλογής.

Δεν είναι όμως μόνο η φωτογραφία που διατηρεί ίχνη του παρελθόντος, είναι και η ποίηση. Στο «Καλοκαίρι, ή στην παραλία της Μπαντόλια», ποίημα που παραπέμπει συνειρμικά στο «Θάνατο στη Βενετία», ο ποιητής μιλάει για έναν «Αναπαυόμενο σε ανάκλιντρο της παραλίας». «Η ομηρία του στο ποίημα αναπληρώνει κάπως το χαμένο…» στη λήθη του παρελθόντος. Και καταλήγει ο Μαυρουδής: «θα τον κολάκευε ο επισκέπτης/η ξένη προσοχή/η υστεροφημία να διασχίζει το χρόνο/μέσα στη μαρτυρία μου» (σελ. 20). Ο Μαυρουδής διασώζει στο ποίημά του το φευγαλέο του γεγονότος, μια παροδική παρουσία. Ο Όμηρος διασώζει την ομορφιά της Ελένης. Ή, όπως γράφει ο Σαίξπηρ για μια όμορφη γυναίκα στο «Σονέτο XVIII»: «Όσο θα βλέπουν μάτια κι άνθρωποι αναπνέουν/οι στίχοι αυτοί θα ζουν κι εσύ θα ζεις μαζί τους» (μετ. Στυλιανός Αλεξίου).

Διαβάζω: «…μα ξέρετε πού πάει η γλωσσομάθεια/(το θαύμα, εν γένει, του λογισμικού μας)/όταν θα λείψουμε αιφνιδίως» (σελ. 28). Παραθέτω τους στίχους αυτούς όχι μόνο για την μεταφορά αυτή από τον κόσμο της σύγχρονης τεχνολογίας («λογισμικό»), αλλά γιατί εικονογραφούν και ένα δικό μου δίλημμα: Να κάνω επανάληψη στα κινέζικα (γλωσσομαθής κι εγώ), ή να μην κάνω, μια και επικρέμεται μονίμως ο κίνδυνος «να λείψω αιφνιδίως»; (Να κάνω εδώ μια μικρή επίδειξη γλωσσομάθειας με μια διόρθωση: όχι Γκεντράιντεγκάσσε (σελ. 31) αλλά Getreidegasse, χωρίς το πρώτο «ν», δρομάκι των σιτηρών).

Διαβάζουμε ακόμη: «Κοιτάζουν τα πλοιάρια που αναχωρούν/χωρίς να υποψιάζονται την προφανή μεταφορά» (σελ. 29). Καλύτερα να μην υποψιαζόμαστε τέτοιου είδους μεταφορές, αλλιώς θα παραλύσουμε από ένα διαρκές άγχος. Ο φόβος του θανάτου είναι μια από τις τέσσερις αιτίες της νεύρωσης μας λέει ο Ίρβιν Γιάλομ (οι άλλες τρεις είναι το νόημα της ζωής, η μοναξιά και η σχέση με το άλλο φύλο).

Κάθε συγγραφέας λίγο πολύ αυτοβιογραφείται. Όμως πόσο λίγο, ή πόσο πολύ; «Υπήρξε όντως η λουτρόπολη… ρωτάει ο αναγνώστης», και ο Μαυρουδής δίνει την αποστομωτική απάντηση. «Η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη/ του απαντά αφ' υψηλού ο ποιητής/που κατοικεί στο κείμενο» (σελ. 29). Αυτό λέει και ο δομισμός, αλλά την αναγνωστική περιέργεια είναι δύσκολο να τη δαμάσεις.

Και στην επόμενη σελίδα: «και όπως πάντα αυτοί που φεύγουν/οραματίζονται επιστροφές/(τους ίδιους περιπάτους,/τη θαλπωρή της επανάληψης)». Οραματιζόμαστε πράγματι επιστροφές, αλλά με τη θλίψη ότι οι επιστροφές αυτές δεν είναι πολύ πιθανόν να πραγματοποιηθούν.

Τον μινιμαλισμό του γεγονότος ή της εικόνας ο Μαυρουδής τον αναιρεί εξαίσια με φιλοσοφικές και μεταφυσικές προεκτάσεις, βλέποντας εν τέλει το πολυσθενές της ουσίας τους. Και για να το πετύχει αυτό δεν διστάζει να διευρύνει και να συρρικνώνει τις φόρμες κατά βούληση. Είναι το ίδιο τολμηρός στη σκέψη όσο και στις φορμαλιστικές αναζητήσεις.

Μπάμπης Δερμιτζάκης

Tο κείμενο αυτό προέρχεται από το ηλεκτρονικό περιοδικό "Λέξημα"

Ατάκτως

2011-12-20T00:22:00.004+02:00

To κείμενο αυτό δημοσιεύεται στο περιοδικό «Τα ποιητικά», που κυκλοφόρησε σήμερα αφιερωμένο στον ποιητή Γιάννη Βαρβέρη.

Ατάκτως

1. Με τόσο νωπό τον αντίκτυπο από τον θάνατο τουΓιάννη Βαρβέρη, προτιμώ να μιλήσω για το πρόσωπο που γνώρισα, παρά για τηλογοτεχνία του. Δεν θα φώτιζα επιπλέον τίποτα επισημαίνοντας τις τεχνικές, τονσκηνικό του κόσμο, την επιμονή του στην αναπόληση του χαμένου και τηςπαιδικότητας, τον μνημονικό ψυχαναγκασμό με το παρελθόν. Άλλωστε κι εκείνος θαμε προέτρεπε σε μιαν αναφορά ζωής, σε γεγονότα που δεν συντηρούνται παρά μόνομε την απόφαση να είμαστε ενοχλητικοί στο αθόρυβο εργαστήριο της λήθης.

2. Ένα στοιχείο καίριας σημασίας για τον σημαντικό(το δηλώνω εξαρχής), αλλά κυρίως ιδιαίτερο αυτόν ποιητή της γενιάς μου είναι οδιχασμός που τον τον χαρακτήριζε. Αφενός αφοσιωμένος στη ραφινάτη διαχείρισητης νοσταλγίας, στην αριστοκρατική του απομόνωση, και στη διαρκή ιδέα τουθανάτου. Αφετέρου κοινωνικός, μανιώδης της συναναστροφής, της πολυπρόσωπηςεξόδου, του λόγου ο οποίος έτερπε αλλά και αυτοθαυμαζόταν. Αυτά τα δύοασύμπτωτα στοιχεία συναντούσαν ένα ακόμη. Την ξεχωριστή του ικανότητα σεπρακτικά ζητήματα, διευθετήσεις του καθημερινού, τη χρήση της κατάλληλης“γλώσσας” για κάθε περίπτωση, μια ικανότητα που είναι σύμπραξη νοημοσύνης καιγνώση χειρισμού των ανθρώπων.

3. Το παρελθόν είναι η αυθεντικότερη κλίση μας.Συμβαίνει κάτι αλλόκοτο όμως εκεί. Ενώ στη μακρινή μνήμη αντιμετωπίζουμε κάποτετον εαυτό μας σαν ένα πρόσωπο άγνωστο ( σχεδόν όπως τον χαρακτήρα ενός έργου),όλες οι συνέπειες από τη ζωή αυτού του προσώπου είναι παρούσες, τωρινές,μόνιμες. Σαν αρχάριοι της ποίησης συζητούσαμε, κάποτε με ωριαία τηλεφωνήματα,διάφορα ανάλογα βαρυσήμαντα και μη: Την εξήγηση, π.χ., του Αριστοτέλη (Περίποιητικής Τέχνης) γιατί το άσχημο και δυσάρεστο πράγμα μας αρέσει όταν τοβλέπουμε στη ζωγραφική ή το διαβάζουμε, ή τι πραγματικά από την πρόθεση τουποιητή συλλαμβάνεται, θέμα το οποίο κατέληγε στο ζήτημα της παρανάγνωσης, τηνσυνηθέστερη προσέγγιση του αναγνώστη. Σαν κάθε γνήσια αριστοκρατικό πνεύμα,είχε απόλυτη επιφύλαξη για το αν υπάρχει γόνιμη πρόσληψη του αισθητικούαντικειμένου. Συμφωνούσαμε στην ευτυχή σπανιότητα αυτής της συνάντησης. Συνήθωςονόμαζε τον επαρκή αναγνώστη «προνομιακό συνομιλητή». «Υπάρχει ένα ποίημα στηνπροσεχή συλλογή μου», του είπα, «που θέλω να το δεις». Έχει αυτό το θέμα.Κάποιος διαβάζει μια παλιά ιστορία σεένα ποίημα και όχι μόνον επικοινωνεί, αλλά ταυτίζεται μ’ αυτήν. Είναι σαν ναξέρει τα γεγονότα που παρατίθενται, και μολονότι ξένος, τα ανακαλύπτει και τανιώθει σαν δικά του βιώματα. Πήγα στοδιαμέρισμα της οδού Ομήρου με ένα κουτί κουλουράκια, για να μιλήσουμε και νατου διαβάσω το ποίημα. Δεν προλάβαμε. Θυμηθήκαμε τις παρέες του '70 και του'80, πρόσωπα γνωστών, ποικίλα οικογενειακά μας, και τέλος η κουβένταεξαντλήθηκε σε μικρά καθημερινά.

4. Σε μια απ’ τις τελευταίες μας τηλεφωνικέςσυζητήσεις με ρώτησε, με εκείνο το κατά τι παιδικό, κατά τι μακιαβελικό ύφος.«Τι λες, βρε Κώστα, θα μείνει τίποτε απ’ αυτά που γράψαμε»; «Το ερώτημα τουΆστροφ, Γιάννη, στον Θείο Βάνια: “Θα μας θυμάται κανείς, θα έχει ένανκαλό λόγο για μας μετά από εκατό χρόνια”; Δεν ξέρω για μένα, αλλά εσύ μπορείςνα έχεις αυτή τη βεβαιότητα», είπα, χωρίς ίχνος προσποίησης. «Δεν είμαιβέβαιος», απάντησε. «Φοβάμαι, διότι δεν ξέρω αν η ποίησή μου είχε αρκετέςατάκες, γνωμικές φράσεις και αφορισμούς, αυτό δηλαδή που στερεώνεται, περνάεύκολα και μου φαίνεται διαρκέστερο». Σκέφτηκα μετά από εκείνη την παρατήρηση,πόσο μεθοδικά πρέπει να είχε λογαριάσει αυτό που έκανε, πόσο είχε ζυγίσει τουςτρόπους του και πόσο υπολόγιζε το αντικειμενικό αντίκρισμα της παραγωγής του.Ακόμα, πόσο συγγενικό ήταν αυτό που ζητούσε για τη γραφή (η ετοιμόλογη ατάκα),με το ύφος τού καθημερινού του λόγου, που συχνά, προγραμματικά, κατέληγε κιαυτός σε ένα περίτεχνο αφοριστικό σχήμα.

5. Μια απ’ τις αιτίες της προσοχής μας στον Γ.Β.όλα αυτά τα χρόνια ήταν εξωποιητική. Ηγοητεία, συγκεκριμένα, που ασκούσε ο ίδιος, με τον αιχμηρό σαρκασμό του,τον αισθητισμό του, την αφ’ υψηλούθέαση. Πάντα ήξερες ότι μπορούσε να σκοπεύσει κι εσένα. Δεν σε εξαιρούσε. Ταπάντα όμως ακούγονταν, και είχαν σημασία, κυρίως ως πνευματώδες σχήμα, ακόμη κιαν ήταν υπονομευτικός σχολιασμός. Του είπα κάποτε ότι βλέπω έναν κοινό γνωστόμας. Με ρώτησε αν τον θεωρώ νοήμονα άνθρωπο. Ο Γιάννης θεωρούσε την ευφυία(όπως και την συγγενική σ' αυτόν ευαισθησία) θεμελιακή αξία. «Αμφιβάλλω γι'αυτό το παιδί», συνέχισε. «Δηλαδή»; ρώτησα. «Να, αν ας πούμε ήταν ο Κολόμβος στη γέφυρα και κάποτε έβλεπε τηστεριά στο βάθος του ωκεανού, μπορεί...να μην πήγαινε κατά εκεί». Απολάμβανε ναδείχνει την ετοιμόλογη ευστροφία του, μέχρι το όριο το οποίο ήξερε ότι οσυνομιλητής του μπορεί να εισπράττει. Τα πρώτα χρόνια της γνωριμίας μας, μου έδειχνε μετά μανίας και ένα άλλο γνώρισμα.Τη χάρη μιας ανέμελης και φιλοπαίγμονος παιδικότητας. Οδηγούσε την παλιά Opel Cortina που κράτησε μετά το θάνατο του πατέρα του, την συντήρησε και την κατέστησε μυθική με δύοεξαίρετα ποιήματα γι’ αυτήν. Με το καθρεφτάκι του φτερού, που τα παλιάαυτοκίνητα έχουν πολύ μπροστά και εξέχει, μπορούσε να σημαδέψει ακόμα και τηλαβή από τη σακούλα της αγοράς, στο χέρι μιας ηλικιωμένες κυρίας. Ήταν τόσοακριβής στο σημάδι, που ο τρόμος της γυναίκας θύμιζε παλιά ιταλική κωμωδία.Στην πρώιμη συναναστροφή μας, το στοιχείο του παιχνιδιού και της φάρσας ήτανδιαρκές. Ένα βράδυ (στις αρχές του '80;) έμεινα μέχρι αργά στο δωμάτιό του, στοπαλιό σπίτι, κουβεντιάζοντας και ακούγοντας γαλλικά τραγούδια. Όταν αποφάσισανα φύγω, με σταμάτησε έξω από την πόρτα τού δωματίου και μου έδειξε το πάτωμα.«Τι είναι»; τον ρώτησα, γιατί δεν έβλεπα τίποτε. «Πήγε μιάμιση, και η μαμά έχειρίξει αλάτι για να φύγεις»! μου είπε, και ξεσπάσαμε σε αθόρυβα γέλια. Μια άλληφορά, κάποια Φώτα που φάγαμε με τη μητέρα του, σαν άτακτο παιδί της έλεγε πολύαυστηρά ότι είχε σερβίρει γλυκά από τον περασμένο μήνα, να φέρει τα φρέσκα,«όχι αυτά που έχουμε για τους ξένους», πράγμα που έκανε την οικοδέσποινα νααπολογείται με ενοχή και να διαψεύδει για ώρα.

6. Στην τελευταία μου ποιητική συλλογή υπάρχει έναμεγάλο ποίημα («Φθινόπωρο, ή ξενάγηση σε γαλλική λουτρόπολη»). Ο αφηγητήςξεναγεί έναν ομότεχνό του. Το σκηνικό της πόλης μοιάζει πολύ με τουςπροσωπικούς μύθους και το κλίμα των λουτροπόλεων που φιλοτέχνησε ο Γιάννης. Το ότι εν τέλει καταλήγει στοΚαζίνο, επίσης παραπέμπει σε συγγενικά του τοπία. Το είδε προδημοσιευμένο σεένα περιοδικό και μου τηλεφώνησε. «Αυτός είμαι εγώ, Κώστα: “[...] Έχετεγεννηθεί κι εσείς ηλικιωμένος / ποτέ δεν τρέξατε για τίποτε στο δρόμο./ Σαςθέλγει από μικρό η ωριμότητα, / μια νεύρωση που απεχθάνεται τη δράση / [...]Φθινόπωρο λοιπόν, με έναν κουρασμένο σνόμπ του κύρους σας [...]” Αν ποτέ τοπεριλάβεις σε συλλογή, νομίζω ότι πρέπει να μου το αφιερώσεις». Το περιέλαβαστις Τέσσερις Εποχές, και δεν είχα αυτήν τη γενναιοδωρία. Δεν ξέρωγιατί. Τώρα, όταν κάποτε το διαβάζω δημόσια ή μιλώ γι' αυτό, αποκαλύπτω ποιοςείναι ο ξεναγούμενος, πόσο αγαπούσε τη φινέτσα των παλαιών λουτροπόλεων καιπόσο συνδέθηκε η γραφή του μ' αυτές, επιχειρώντας να σκιαγραφήσει οικογενειακάχρονικά και τη νοσταλγία μιας χαμένης ευδαιμονίας.

7. Συνομιλήσαμελίγες μέρες πριν από τον θάνατό του. Είχε αφήσει ένα σημαντικό (για μένα)μήνυμα στον τηλεφωνητή του γραφείου. Το κρατούσα με προσοχή, το άκουγα μέχριτώρα παίζοντας με το παράλογο, αλλά από κακό χειρισμό χάθηκε. Δεν συγχωρώ τονεαυτό μου που δεν το είχα μεταγράψει. Μιλήσαμε δύο μέρες μετά την κλήση εκείνη.«Είδα στο ατελιέ του Κέδρου», του είπα, «δύο χειρόγραφες λέξεις σε κομμένοφύλλο τετραδίου. Βαθέος γήρατος. Ο τίτλος του βιβλίου σου. Πώς κατάφερεςνα κάνεις τόσο τρεμουλιαστά τα γράμματα. Με το αριστερό, μήπως»; «Όχι», μουείπε, δίνοντας κάπως δραματικό τόνο στην εξασθενημένη φωνή του. «Έβαλα τη μαμάκαι τόγραψε». Του αποκάλυψα ότι το είχα καταλάβει. Όντως, ήταν στο ύφος τουαυτή η ευλαβής θεατρικότητα, η κατασκευή μιας εικόνας-φετίχ για το εξώφυλλο.Έγραψε ε κ ε ί ν η τον τίτλο της συλλογής που όχι μόνο την αφοράεξ’ ολοκλήρου, αλλά στις σελίδες της γίνεται η ίδια συνομιλητής, σύμβολο ενόςπολύτιμου παρελθόντος και της βαθιάς αφοσίωσης σ' αυτό. «Το ότι το κατάλαβεςίσως είναι η αιτία που μας επιτρέπει τόσα χρόνια τη συνεννόηση», μου είπε, καιδεν έκανε καμιά προσπάθεια να κρύψει το ξαφνικό ράγισμα, το λυγμό της συγκίνησης,στη φωνή του.

22-10- 2011

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ

Η διαρκής εκκρεμότητα του χρόνου (Mια κριτική στο περιοδικό Ποιητική )

2011-12-15T16:26:00.003+02:00

Ποιητική,τεύχ. 80, φθινόπωρο-χειμώνας 2011

ΚούλαΑδαλόγλου

Η διαρκήςεκκρεμότητα του χρόνου

ΚώσταςΜαυρουδής, Τέσσεριςεποχές

Κέδρος, 2010

Η μνήμη, ο χρόνος– ή μάλλον ο χρόνος της μνήμης – και οτόπος. Και ο άλλος χρόνος, αυτός οενιαύσιος, των τεσσάρων εποχών. Μέσαστο πλαίσιο αυτό οι λεπτομέρειες:στιγμιότυπα, γεγονότα, σκηνές, αντικείμενααπό την πορεία σε τόπους μέσα στο χρόνο.Έτσι θα έδινα το στίγμα της νέας συλλογήςτου Κώστα Μαυρουδή Τέσσερις εποχές.

Ογραπτός τόπος είναι ακατάβλητος τόπος,αποφαίνεται ο Μαυρουδής στο βιβλίο τουΗ ζωή με εχθρούς, σ. 270. Η γραφήδιασώζει μνήμες και γεγονότα, πρινχαθούν ή μεταβληθούν. Στις Τέσσεριςεποχές ο χρόνος προσεγγίζεται μετρυφερότητα, με συγκρατημένη συγκίνηση.Σαν ένα πολύτιμο κουτί που έχει κρατήσειπολύτιμες ψηφίδες:

ένδυματου Βορρά, πλατύγυρο καπέλο και κασκόλ,ανύποπτα σύνεργα, Delial,γιγάντιες πικροδάφνες, το μεταλλικόγρύλισμα της πόρτας, Ματσάγγου ελαφρά,τα αιθέρια αρώματα του οινοπνεύματος,της καμφοράς και του ευκαλύπτου,κ.ο.κ.

Ο Μαυρουδήςσυλλέγει «αντικείμενα», είτε αυτά είναιμικροπράγματα της καθημερινής ζωήςείτε σκέψεις άλλων είτε αποσπάσματακειμένων^. είτε είναισκηνές από παλιές ταινίες, εικόνες απόπόλεις, σκηνές ζωής. Αυτές είναι οιψηφίδες του (από κείμενό μου στηνεφημ. Η Αυγή, 6-12-2009 ). Οι ψηφίδεςαυτές εδώ γίνονται το όχημα για τηδιείσδυση στο χρόνο. Δεν είναι απλώςμνήμες-αναμνήσεις. Είναι η αγωνιώδηςπροσπάθεια να διερευνηθεί ο χρόνος. Όχινα στραφεί το τώρα στο παρελθόν, αυτήείναι μια φυσική κίνηση μνήμης, έναflash back.Αντίθετα. Να εισχωρήσει το συντελεσμένοστο παρόν και το παρόν να ακινητοποιηθείστη συγκεκριμένη χρονική του διάσταση.Να συρρικνωθεί οριακά το μέλλον, ναμειωθεί η φθορά, να ενταθεί η διάρκεια,να εξορκιστεί το τέλος, η ανυπαρξία.

Η διπλή αναφοράστο Χειμώνα-Ζάλτσμπουργκ (Επιστρεψιμότηταή Χριστούγεννα στο Ζάλτσμπουργκ,σ.11, Χειμώνας ή Χριστούγεννα στοΖάλτσμπουργκ, σ. 31) μολονότι παραθέτειάπειρες λεπτομέρειες για τον τόπο,ανθρώπους που σχετίζονται με αυτόνδιάσημους και μη, για αντικείμενα, ήχους,γεύση, ατμόσφαιρα, ωστόσο δεν έχει κύριολόγο να προκαλέσει στον αναγνώστη τοενδιαφέρον για ένα τοπίο, για μια βιωμένηκατάσταση, για τη συγκίνηση από ανάλογεςμνήμες. Είναι μια άσκηση μνήμης: πώς σεδύο διαφορετικές χρονικές στιγμές τοποιητικό υποκείμενο-αφηγητής καταφέρνεινα ανασύρει από τη μνήμη όλα αυτά ταυλικά που συνθέτουν μια τόσο λεπτομερειακήεικόνα. Μια τόσο λεπτομερειακή εικόνααποδεικνύει την ήττα της λήθης, άρα τηνπιθανότητα της διαρκούς ύπαρξης, τηςσυνεχούς παρουσίας. Την επιστρεψιμότητα.Για να ανατραπεί το εφήμερο μέχριανυπαρξίας που δηλώνει αιχμηρά τομέλλον (σ.11 και 15).

Στοιχείαπεριγραφής και αφήγησης από τόπους,καθημερινά στιγμιότυπα, αντικείμενα,λέξεις, πολλές φορές ασήμαντα για τουςαναγνώστες, που γίνονται όμως σημαντικά,με την έννοια της μεγέθυνσης αλλά καιτης ιδιαίτερης σημασίας, εφόσον υπάρχουνβιώματα που τέμνονται. Γιατί, όσο καιαν ο Μαυρουδής, κατά την αγαπημένη τουοπτική της γραφής, προσπαθεί νααποστασιοποιηθεί από τα γραφόμενά τουκαι να μεταμφιέσει τη συγκίνηση σεαντικειμενική καταγραφή, ωστόσο οιμνήμες τον προδίδουν, με την έννοια ότιο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει τησύσπαση του προσώπου σε εκείνα τα σημεία,με τα οποία και ο ίδιος ο αναγνώστηςτέμνεται βιωματικά. Αν αυτό ισχύειαθροιστικά, τότε η συγκίνηση είναιπαρούσα σε μεγάλη έκταση, ανιχνεύεταιόμως από τους πλησιέστερους αισθητήρες.

Ήδηαπό το πρώτο ποίημα διατυπώνεται ρητάαυτή η σχέση με τον αναγνώστη, και ηβεβαιότητα για τη μέθεξη του δεύτερου:Δεν ξέρω πώς ο ανύποπτος συμπράττεισε όσα του εμπιστεύεται η ξένη αφήγησηκαι οι μακρινές (ανάμεσα σε τίποτα καιαιωνιότητα) εικόνες του άλλου. Ό,τιπέρασε αφορά και αυτόν. […]Κατοίκησαλέει και εγώ την εποχή του αφηγητή.

Το ποιητικόυποκείμενο αφηγείται και περιγράφει,και άλλοτε συνομιλεί με κάποια πρόσωποή περισσότερα πρόσωπα, άλλοτε γίνεταιακροατής, άλλοτε ανοίγει διάλογο με τοναναγνώστη. Σε αυτή την τελευταία περίπτωσηέχουμε πολύ ενδιαφέρουσες στιγμέςποιημάτων ποιητικής. Στη σ.29, γιαπαράδειγμα:

«Ποιος είναιο σύντροφός σας στο ταξίδι;/ Υπήρξε όντωςη λουτρόπολη, το καφενείο/ και οι φιγούρεςτων υπερηλίκων;»/ ρωτάει ο αναγνώστης,που πάντα επιθυμεί διευκρινίσεις./ «Ηλουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη», τουαπαντά αφ’ υψηλού ο ποιητής/ που κατοικείτο κείμενο./ «Τίποτε περισσότερο.Τελειώνει το φθινόπωρο./ Αναχωρούν οιπαραθεριστές του Οκτωβρίου./ Τα ξενοδοχείααλλάζουν πληθυσμό.

Και πιο κάτω,σ. 34: Έτσι σε είκοσι στίχους/ χώρεσαντρεις γεμάτες ώρες/ έξω πλέον είναιμετά/ συγκεκριμένα είναι νύχτα/ ταγεγονότα έχουν γεράσει αποφασιστικά/επιπλέον αρχαίες φράσεις/ που κάποτεακούστηκαν εδώ/ ζητούν πάλι ακροατήριο/όμως σημαντικότερο από το χρονικό τουαπογεύματος/ (που συνεχώς στο μέλλον θακερδίζει/ σαν καλά επιλεγμένη μετοχή)/είναι ότι σε λίγη ώρα/ χωρίς ναπροαναγγελθεί/ όλα είχαν σκεπαστεί απότο χιόνι […]

Οιεποχές δηλώνονται στον τίτλο τωνποιημάτων, κατά τη φυσική ροή του χρόνουστα τέσσερα πρώτα, αλλά όχι πάντα μεαυτόν τον τρόπο στη συνέχεια. Συγκεκριμένα,η επόμενη ενότητα είναι χειμώνας-καλοκαίρι,οι δυο έντονες δηλαδή εποχές, μετάφθινόπωρο, χειμώνας, άνοιξη, χωρίςκαλοκαίρι, φθινόπωρο-καλοκαίρι, καιπάλι χειμώνας-καλοκαίρι, και η συλλογήκλείνει με μια άνοιξη. Καλοκαίρι καιχειμώνας, λοιπόν, σε τέσσερα ποιήματα,άνοιξη και φθινόπωρο, οι πιο ήπιες, αςπούμε, εποχές σε τρία. Το πρώτο ποίημα,από την άλλη, για το φθινόπωρο και τοτελευταίο για την άνοιξη – σε μιαπροοπτική συνέχειας; Το όνομα της εποχήςστον τίτλο, σε όλα τα ποιήματα εκτός απότο δεύτερο, όπου τίτλος είναι ηΕπιστρεψιμότητα και υπότιτλος ήΧριστούγεννα στο Ζάλτσμπουργκ.Οι υπότιτλοι στα υπόλοιπα ποιήματαδηλώνουν πάλι τον τόπο (Μπανταλόνα,Λουτράκι) ή αποτελούν αναφορά στοθέμα του ποιήματος. Το τρίτο ποίημα(Άνοιξη) δεν έχει υπότιτλο. Δεν μπορώνα γνωρίζω πόσο όλα τα παραπάνωσχεδιάστηκαν από την αρχή από τον ποιητήή προέκυψαν στην πορεία, απλώς περιγράφωτο αποτέλεσμα. Τόποι του εξωτερικού καιεγχώριοι, με εκείνους του εξωτερικούνα κατονομάζονται, εκτός από μια γαλλικήλουτρόπολη, ενώ από τους ελληνικούς,εκτός από το Λουτράκι και το κατάστρωματου Αγγέλικα, απόπλους από Πειραιά,παραμένουν ασαφείς και ταυτίζονται μετην παιδική-εφηβική ηλικία του ποιητικούυποκειμένου. Το χρονικό διάστημα πουκαλύπτουν οι «τέσσερις εποχές» δενείναι ευθύγραμμο, αλλά παρουσιάζειπαλινδρομήσεις, ούτε είναι πάντα σαφήςη χρονολογία αναφοράς. Βέβαια, το πρώτοποίημα αναφέρει το Νοέμβριο του ’56 καιτο τελευταίο πάλι το ’56, Απρίλιο – έναςκύκλος.

Τοποίημα Φθινόπωρο ή ξενάγηση σε ποιητήαλλά και το Καλοκαίρι ή Εναρκτήριομάθημα μού θύμισαν το κουβεντιαστόύφος του Σεφέρη, όπως «γυρίζει» σεπρόσωπα και τόπους. Στιγμές από τοΗμερολόγιο καταστρώματος Α΄, αλλάκαι, πιο πολύ, από το ποίημα Στα περίχωρατης Κερύνειας.

Το ύφος είναι ιδιαίτερο, ακόμη και στιςπεριγραφές του καλοκαιριού. Δεν υπάρχειτο προκλητικό κάλλος της νεότητας,υπάρχει τουλάχιστον η ωριμότητα τηςμεσότητας, οπότε η αισθητική του ποιητικούυποκειμένου κινείται σε δρόμουςδιαφορετικούς. Εκείνους του φιλοσοφικούστοχασμού, της πνευματικής αναζήτησης,του ταξιδιού, ενός επαναλαμβανόμενουταξιδιού στον τόπο και συνακόλουθα στοχρόνο, που είναι μελέτη πάνω στα ανθρώπινα,στη ζωή, στο πέρασμα της ζωής, στο θάνατο.

σ.30:

Είναι Οκτώβριος,μας λέει αυτό το ποίημα, εν ολίγοις.

Φεύγει πάλιτο φθινόπωρο.

Ο αναγνώστηςνα σκεφτεί την εποχή.

Την απειλήπου είναι κάθε τέλος.

Την απειλή πουείναι κάθε τέλος. Τέλος μήνα, εποχής,χρόνου. Λήξη της διάρκειας, πέρασμα στηστιγμή, στο στιγμιαίο, στο τέλος, στηνανυπαρξία.

Εντέλει, το διαρκές παρόν κερδίζεταιμόνο στην ακινησία μιας φωτογραφίας(σ. 54, τελευταίος στίχος του τελευταίουποιήματος). Βέβαια, «Η φωτογραφία δεναναπαράγει ό,τι συνέβη. Απλώς βεβαιώνειότι υπήρξε», και πάλι από τη Ζωή μεεχθρούς. Αλλά σε μια φωτογραφία «Εγώκι εσείς είμαστε Τώρα»/ ισχυρίζεται ηεικόνα (σ. 36). Πάλι, λοιπόν, με τηνυπέρβαση της πραγματικότητας, μιαεκκρεμότητα του χρόνου, ένα – συντελεσμένοή αναμενόμενο – τέλος σε αμφισβήτηση.

Ο μέσος αναγνώστης είναι ένας καλοπροαίρετος βαρήκοος

2011-11-24T15:41:00.001+02:00

Από το in2life:

Από τους πρώτους δημιουργούς της «γενιάς του ’70», ο Κώστας Μαυρουδής ξεκίνησε το ποιητικό του ταξίδι με κομψοεπείς «μινιμαλιστικές» δημιουργίες, οι οποίες, όπως ο ίδιος μας λέει, έδωσαν στην συνέχεια πρόθυμα την θέση τους στην μεγάλη «ρεπορταζιακή» φόρμα. Ταυτόχρονα, από το 1978 μέχρι και σήμερα, ο Έλληνας δημιουργός ανέλαβε να φυτέψει το «Δέντρο», ένα από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά περιοδικά της χώρας, που ο ίδιος εκδίδει και διευθύνει.

Για την τελευταία του ποιητική συλλογή «4 εποχές», ο Κώστας Μαυρουδής έλαβε το φετινό Βραβείο Ποίησης του περιοδικού «Διαβάζω» (εξ ημισείας με τον Χριστόφορο Λιοντάκη), ενώ στο in2life μίλησε για την πεμπτουσία της ποίησής του και για την σύγχυση κριτηρίων που κυριαρχεί στην σημερινή μας «ανεκτική δημοκρατία».

*Έχουν αλλάξει οι άξονες και οι πηγές έμπνευσης της ποίησής σας από την αρχή της καριέρας σας ως το 2011; Από τι εμπνέεστε σήμερα;

Λέγεται συχνά ότι ο ποιητής σ' όλο το έργο του φτιάχνει παραλλαγές ενός και μόνον ποιήματος. Ότι οι διαθέσεις δηλαδή, οι αφοσιώσεις και οι κλίσεις του είναι αμετακίνητες. Σε ό,τι με αφορά, μπορώ να πω πως το θέμα της δικής μου ποίησης ήταν πάντα ένας διάλογος με την αναδρομή και το χρόνο. Ανάκληση οικείων γεγονότων και εικόνων. Ξεκίνησα με ολιγόστιχα ποιήματα, επιχειρώντας τη στιλιστική πυκνότητα και τη συντομία, αλλά η ανάγκη να περιγράψω με οδήγησε στην πολύστιχη αφηγηματική ποίηση. Μεγάλη φόρμα, εξιστόρηση, λεπτομέρειες του «ρεπορτάζ» αντί το αόριστο υλικό του λυρισμού. Αναφορές ενός ποιητικού ρεαλισμού, δηλαδή, αντί του μουσικού αισθήματος. Μέχρι σήμερα η ποιητική μου είναι στραμμένη στο παρελθόν, στη μνημονική καταγραφή (Το δάνειο του χρόνου, Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια, Τέσσερις εποχές). Να προσθέσω ότι το βιωματικό υλικό της μνήμης αντιμετωπίζει μονίμως έναν τεράστιο κίνδυνο: το στόμφο της νοσταλγίας. Εν πάση περιπτώσει, βλέπω ότι σε αυτά που γράφω τώρα υπάρχει η συνομιλία με το παρόν. Δεν εννοώ την επικαιρότητα, αλλά το σύγχρονο βίωμα, το αίσθημα και την κίνηση του καθημερινού.

*Πώς θα περιγράφατε το «σκηνικό» της ελληνικής ποίησης σήμερα με μια φράση;

Το σκηνικό της ελληνικής ποίησης με μια φράση; Δεν υπάρχει, νομίζω, συγκεκριμένη εικόνα, κυρίαρχη διάθεση, συγκεκριμένο τοπίο. Υπάρχουν οι φωνές και η ποικιλία τους. Με διαφορετική δυναμική και σοβαρότητα η κάθε μία. Διαβάζω ακόμα την ποίηση των παλαιότερων γενεών, επιφυλακτικός ή αμήχανος με τις νεότερες επιδόσεις. Στις τελευταίες αυτές, βέβαια, η αυθεντική διάθεση και το σημαντικό υλικό διακρίνονται εύκολα από τον επαρκή αναγνώστη. Όμως ένα από τα χαρακτηριστικά της συγκυρίας μας είναι η έλλειψη (σύγχυση) κριτηρίων, η αποδοχή από την μέση αντίληψη ετερόκλητων ποιοτήτων, η αδυναμία να διακρίνουμε, να ιεραρχήσουμε. Τα κριτήρια (όπως και για όλες τις άλλες περιοχές του βίου μας) δείχνουν να είναι χαλαρά ή ανύπαρκτα. Υπάρχει ένα είδος απαίδευτης και γι’ αυτό ανεκτικής δημοκρατίας, απέναντι σε μια έκφραση αριστοκρατική από τη φύση της. Αν μου πείτε ότι, παρόλα αυτά, βλέπουμε μεγέθη να ξεχωρίζουν, θα σας απαντήσω ότι δεν είναι το συλλογικό κριτήριο που τα διακρίνει, αλλά η πειθώ κάποιων ειδικών φωνών, ο δημόσιος θόρυβος και ο παντοδύναμος συρμός.

*Ποια η θέση της ποίησης και του ποιητή στην «ηλεκτρονική» εποχή;

Στη Γη των ανθρώπων, θυμάμαι τον Σεν Εξιπερί που λέει, πως με την ποίηση η Γένεση συνεχίζεται, φαίνεται να μην έχει τελειώσει. Η τέχνη μεταβάλλει τον καθημερινό κόσμο σε καθαρή μορφή. Μ' αυτή την έννοια, είτε στην εποχή των Μεδίκων, είτε στην «Ηλεκτρονική εποχή», όποια ειδικά γνωρίσματα κι αν έχει, θα μας θυμίζει πάντα ότι προσπαθούμε να φτιάξουμε μια πραγματικότητα λιγότερο ξένη. Ένας υπέροχος αφορισμός το έχει πει καλύτερα: «Το ότι υπάρχει η τέχνη, σημαίνει πως η ζωή δεν αρκεί». Βέβαια δεν αμφιβάλλουμε ότι στα κείμενα, πάντοτε, υπάρχει και εκφράζεται η εποχή. Όμως αλίμονο αν δεν αναγνωρίζεται κάτι μόνιμο σ' αυτά. Άλλωστε, το κύριο και διαρκές μάθημα των τεχνών υπήρξε πάντα το ίδιο: η αδυναμία μας να δώσουμε απάντηση στο αίνιγμα της ζωής.

*Πώς έχετε στο μυαλό σας το ελληνικό αναγνωστικό κοινό; Υπάρχει ανταπόκριση στην ποίηση; Και τελικά, ο ποιητής επιζητά την ανταπόκριση ή γράφει «εγωιστικά», πρώτα-πρώτα για τον εαυτό του;

Να διευκρινίσω ότι δεν μου αρέσει ο όρος «κοινό». Είναι κάτι απρόσωπο, ένα αριθμητικό μέγεθος που δεν μπορεί να έχει ουσιαστική σχέση με το έργο. Εκείνος που επικοινωνεί είναι μια μοναχική, δημιουργική μονάδα. Μέσω της ποίησης, διαβάζοντας δηλαδή, γίνεται περισσότερο ιδιαίτερος και μοναχικός, αφού η κριτική στάση είναι το πιο προσωπικό γνώρισμα του αισθητικού ανθρώπου. Αν εννοείτε, λοιπόν, γενικά τους αναγνώστες, αυτοί είναι ίδιοι παντού. Έχουν κοινά αντανακλαστικά. Άλλο πράγμα συμβαίνει με την προσπέλαση στο πνευματικό βάθος του έργου. Εδώ δεν είναι ζήτημα μιας γενικής παιδείας. Είναι αποτέλεσμα μιαςειδικής αγωγής που μας επιτρέπει να αναγνωρίζουμε και να επικοινωνούμε με τον κώδικα αυτής της έκφρασης (κείμενο). Εκείνος που προσεγγίζει το ποιητικό γεγονός ανήκει σε μιαν ειδική κατηγορία, με συγκεκριμένη έφεση, προσληπτικότητα και επάρκεια. Να μην ξεχνάμε πως η προσέγγιση στο πνεύμα ενός έργου, στην ουσία φωτίζει αυτό που είμαστε εμείς οι ίδιοι. Μαθαίνουμε γι αυτό τόσα, όσα και για μας. Αυτό που μας αρέσει είναι γιατί θα μπορούσαμε να το έχουμε πει εμείς. Έτσι εξηγούνται οι μεγάλες αγάπες μας και οι ταυτίσεις που μας δένουν με ορισμένα έργα και συγγραφείς.

Η «ανταπόκριση» που υποτίθεται ότι ζητά ο ποιητής είναι μια ιδέα νεανική, ένας ενθουσιασμός ασύστατος. Το έργο προϋποθέτει και αναζητά τον ένα συνομιλητή, που όπως είπα πριν, διαβάζει στην ξένη σελίδα τον δικό του κόσμο, μπορεί να τον αναγνωρίσει και να νιώσει τη τέρψη από την ταύτιση. Κατά κανόνα, απέναντι στο έργο υπάρχει κυρίως παρανάγνωση ή χαμηλές πτήσεις. Ο μέσος αναγνώστης είναι ένας καλοπροαίρετος βαρήκοος που τις περισσότερες φορές ακούει και καταλαβαίνει άλλα πράγματα. Δεν μιλώ, λοιπόν, για την ελαφρά ενασχόληση με το γεγονός της τέχνης, πράγμα που είναι ένας καλαισθητικός ερασιτεχνισμός. Αναφέρομαι στον ισόβιο σύνδεσμο με τον οποίο ζει κανείς μια πνευματική περιπέτεια ή έναν απόλυτο βίο. Αυτό το απόλυτο μέγεθος, φυσικά το καταθέτει, όπως λέτε, δημόσια ο ποιητής. Υπάρχει στην άλλη άκρη κάποιος που ενδεχομένως θα το υποδεχτεί, θα αντικαταστήσει δηλαδή με μια δημιουργική μορφή τις ασύντακτες συγκινήσεις του. Και βέβαια, κάθε σοβαρό δημιουργικό γεγονός αφορά, εκτός από τον αποδέκτη του, την παράδοση της γλώσσας και την ιστορία της πνευματικής ζωής.

*Η περίοδος που διανύουμε, η «εποχή της κρίσης» έχει αντίκρισμα (δημιουργικό ή μη) στην ποίηση;

Σε όλες τις εποχές ο ποιητικός λόγος έχει μια συγκεκριμένη, σχεδόν ανύπαρκτη, ανταπόκριση. Η υποδοχή του δεν αλλάζει. Είναι μέγεθος ανελαστικό. Η τέχνη είναι μια σπάνια ευγένεια σε ένα περιβάλλον ενστίκτων, που είναι η καθημερινότητα και η Ιστορία.

*Σε μια «κυνική» εποχή, ο ποιητικός λόγος μπορεί να συγκινήσει ως τρόπος έκφρασης;

Όλες οι εποχές είναι εξίσου κυνικές. Ας μην νομίζουμε άλλωστε ότι ο καλλιτέχνης είναι ένα πρόσωπο που διακρίνεται από ουμανιστικές ιδέες και πρακτικές. Η ιστορία της τέχνης μάς αφήνει άναυδους για το ποιοι υπήρξαν ορισμένοι απ' αυτούς που δημιούργησαν τα αριστουργήματα και εμψύχωσαν χαρακτήρες προεκτείνοντας τον πραγματικό κόσμο. Πρέπει να μας αφορά το έργο, η κάθαρση που δίνει πάντα η πράξη της τέχνης, όχι ο δημιουργός και ο μύθος του.

*Τι κάνει ένα ποίημα διαχρονικό;

Κάθε έργο, ως άρτια μορφή, είναι εξ' ορισμού διαχρονικό. Το λέω με ένα απλό παράδειγμα καμιά φορά. Βλέπουμε σε μια παλιά ταινία τα αυτοκίνητα, τα ρούχα, ένα μοντέλο τηλεοράσεως, ακούμε στους διαλόγους ονόματα ξεχασμένων πολιτικών και γεγονότων, επιστρέφουμε στη μόδα της εποχής. Ό,τι εμφανίζεται στις εικόνες είναι ξεπερασμένο. Παλιό. Η ίδια η ταινία όμως, είναι νέα. Δεν έχει παλιώσει. Να σκεφτούμε λοιπόν, τι είναι αυτό που μεταμορφώνει και στερεώνει τα πράγματα, τα κάνει έργο, μια αξία άχρονη, «διαχρονική» όπως λέτε. Επιχείρησα αυτή την εισαγωγή ενώ κατάλαβα ότι θέλετε να πείτε κάτι άλλο. Με τη δική σας έννοια, λοιπόν, δεν υπάρχει κάτι που εξασφαλίζει για πάντα μιαν αξία. Μιλάμε γι αυτό που γνωρίζουμε από τους αιώνες και τις χιλιετίες. Οι εποχές φέρνουν πάνω κάτω τα κριτήρια. Σήμερα μοντέρνος είναι, ας πούμε, ο Καβάφης, ενώ ο Παλαμάς φαίνεται παλιωμένος, χθεσινός, μεγαλόστομος. Ποιος μας λέει -αν υπάρχουν σε 200 χρόνια τα ελληνικά-, ότι τα κριτήρια θα είναι τα ίδια; Είναι πολύ σχετική η εικόνα του «διαχρονικού». Μυριάδες έργα έχουν χαθεί κι άλλα τόσα έχουν εμφανιστεί από τη λήθη.

*Θα θέλατε να μοιραστείτε μαζί μας έναν στίχο που σημαίνει πολλά για εσάς;

[...] «Τα παιδιά που θα βρουν τα κοκαλά μας, δεν θα σκεφτούν ποτέ ότι κάποτε αυτά υπήρξαν γρήγορα, σαν αλεπούδες στην πλαγιά» [...] Στίχος από ποίημα του Αμερικανού ποιητή Ουάλας Στίβενς (1875-1955). Στο σκηνικό της αμερικάνικης εξοχής, μας αναστατώνει η σίγουρη προφητεία της μοίρας μας.

Σκέψεις μετά την ανάγνωση δυο κειμένων του Κώστα Μαυρουδή

2011-11-06T17:30:00.002+02:00

Της Πόλυ Χατζημανωλάκη

Ο Καρλ Γιουνγκ σε μια επιστολή του στον Τζέημς Τζόυς, όταν εκείνος είχε στείλει για να διαβάσει τον Οδυσσέα του, του έγραψε, ότι μετά από πολλές αποτυχημένες προσπάθειες που κατέβαλε για να τον διαβάσει, τελικά τα κατάφερε αφού μπόρεσε να προσεγγίσει το κείμενο επινοώντας αυτό που ονόμασε “visceral reading”. Μια ανάγνωση δηλαδή που δεν έγινε με το νου, αλλά κατεβάζοντας το κατώφλι της συνείδησης, ώστε το κείμενο να τον προσεγγίζει στα σπλάχνα του…

Αναφέρω αυτή την εικόνα από την τέχνη της ανάγνωσης – εκεί που για να προσεγγιστεί ένα σπουδαίο έργο ο επαρκής αναγνώστης επινοεί και ομολογεί ένα «τέχνασμα», για να την μεταφέρω στην τέχνη της γραφής και μάλιστα της ποίησης. Εκεί δηλαδή που ο ποιητής, επιλέγει να κατεβάσει το κατώφλι των εσωτερικών νοητικών του αντιστάσεων και να εκτεθεί, επιλέγοντας το περιβάλλον την φιλόξενης (αν και ματαιωτικής) άνοιας του συνομιλητή του, του γονιού του εν προκειμένω. Αυτό θα του επιτρέψει να ανατρέξει και να αναδομήσει δημιουργικά με τους συνειρμούς του και να επανέλθει στις κοινές τους αναμνήσεις, χωρίς να συναντήσει τις αντιστάσεις και τις απαγορεύσεις του πατρικού υπερεγώ, ποντάροντας έτσι σε μια ενεργό ματαιότητα της επικοινωνίας. Αφού δεν μπορεί δηλαδή να πάρει άλλου είδους απόκριση μια και ο συνομιλητής του, εν ανοία, είναι προ πολλού απών… Η ποιητική συλλογή έχει τίτλο "Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια"

Συνομιλίες λοιπόν με ένα φάντασμα, στοχασμοί για την ιστορία, τη μνήμη, το εφήμερο, στην παιδική ηλικία του αφηγητή – εκεί που ο ανιών τον κρατά σταθερά από το χέρι και του μεταδίδει αταβιστικά τον αισθητισμό της σκέψης του - με την αγωνία πάντοτε σε αυτές τις συνομιλίες/αναδρομές να συλλάβει και να σταθεροποιήσει εικόνες, συνομιλίες, στιγμές από το παρελθόν, αφού όλα τα έχει παρασύρει το εφήμερο…

« με την αναπαράσταση ταριχεύουμε το τρέχον (το εφήμερο ζώο). Με την αναπαράσταση ακούει πάλι το όνομά του εκείνο που υπήρξε […] απέναντι στην κίνηση που ξεφεύγει, ο ποιητής βυθίζει τα γεγονότα στα υγρά, προσπαθώντας να στερεώσει κάτι ελάχιστο αυτού του περιπάτου»…

Προσπάθεια να στερεωθεί – ορολογία φωτογραφίας - το ελάχιστο της μνήμης απέναντι στο εφήμερο, που ωστόσο αποτελεί το αναπόσπαστο πλαίσιο για να γίνει αυτή η στερέωση. Όπως ο Κικέρωνας με την περίφημη μεταφορά του για τη μνήμη, προς όφελος της τέχνης του της ρητορικής αντιστοιχίζει τις imagines agentes του, σε χωριστά δωμάτια στο περίφημο παλάτι της φαντασίας του, όπου περιδιαβαίνει νοερά συλλέγοντας τα μέρη της ομιλίας του, έτσι και ο ποιητής μετατρέπει ολόκληρο το εφήμερον της ζωής του, σε μηχανισμό που πυροδοτεί τη διαδικασία της «στερέωσης»:

«με τη βροχή στη λεωφόρο που δεν προχωρεί συνήθως με παρηγορεί το ραδιόφωνο»

«πήγα και ψήφισα νωρίς με ελάχιστη κίνηση»

«εύκολα ανέβηκα την άδεια Κηφισίας, ακούγοντας στο Δεύτερο αναδρομή σε εκλογές του περασμένου αιώνα»

«ένα σοκολατάκι με γέμιση κονιάκ. Θα το ξετυλίξω εγώ. Κρατήστε το χρυσόχαρτο που σας αρέσει»…αναζητώντας πάντα, στην περιδιάβασή του από τα πιο λεπταίσθητα θέματα της ιστορίας, της ανάγνωσης, της μνήμης… το φάρμακον, το «αντίδοτο στο χρόνο»…

Τόνισα αυτή την ιδιόμορφα νοηματοδοτημένη αναφορά στην άνοια ως θερμοκήπιο για να βλαστήσει η ποιητική γραφής του Kώστα Μαυρουδή, γιατί κατά σύμπτωση, αμέσως μετά από την ποιητική του συλλογή «Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια» διάβασα το μη δυνάμενο εύκολα να καταταγεί σε λογοτεχνικό είδος έργο του, την «Στενογραφία», που βρίσκεται στον αντίποδα ακριβώς αυτής της γραφής. Τα άνθη που καλλιεργούσε προστατευμένα στη θαλπωρή του θερμοκηπίου των συνομιλιών εν ανοία, ευρίσκονται αίφνης εκτεθειμένα στις σκληρές καιρικές συνθήκες του αγρού…Μικρά ευθύβολα, ακριβή ποιητικά και στοχαστικά κείμενα, συγκροτούν τον άλλο πόλο όπου υπάρχει ο ποιητής. Το Σύμπαν της οξύνοιας που με τον σαφή και ενίοτε προκλητικό τρόπο της έκφρασης, ωθεί την λογική στα άκρα διατυπώνοντας λαμπερούς «αφορισμούς» για την Ιστορία, την αισθητική, τη λογοτεχνία, για την προσωπική του μυθολογία με κοφτερή συνέπεια, καλούν τον απέναντι συνομιλητή, όχι μόνο να στοχαστεί αλλά κάποιες φορές να διαφωνήσει, να εξεγερθεί απολαμβάνοντας και θαυμάζοντας, χωρίς την υπεκφυγή της «άνοιας», την καταστατική συνθήκη του προηγούμενου τρόπου έκφρασης…

«…Όλα τα ογκώδη και δύσβατα αριστουργήματα της παγκόσμιας γραμματείας διατήρησαν το δραματικό περιεχόμενο των λεπτομερειών τους σε αριστοκρατική απομόνωση, μένοντας ανενόχλητα από τον μέσης αντοχής επισκέπτη»

γράφει, μιλώντας για τα γνωστά σύμβολα που αναφέρονται από τους πολλούς που δεν ολοκλήρωσαν την αναγνωστική διαδρομή σε κλασσικά έργα, και μιλούν μόνο για την κλεμμένη φρατζόλα του Γιάννη Αγιάννη, τους ανεμόμυλους στον Δον Κιχώτη και την περίφημη – κλισέ πια – αναφορά στην μαντλέν του Χαμένου Χρόνου…

Ή ακόμα

«η άμμος θυμίζει πάντα τη λογοτεχνία. Όχι μόνο με την έννοια της απειρίας, αλλά ως τόπος όπου ο αναγνώστης – στρουθοκάμηλος, κρύβει το κεφάλι του, μένοντας ο υπόλοιπος βορά στον πραγματικό κόσμο»

Και ο συγγραφέας όμως και τα κείμενά του, βορά στον πραγματικό κόσμο εδώ…

Εκείνο όμως που προέχει είναι πάντα η ποίηση. Εν ανοία ή οξυνοία, παραφράζοντας τον Ελύτη, και από τις δυο μου όψεις ίδιος είμαι.

Πόλυ Χατζημανωλάκη

28.10.2011

Το νέο τεύχος του Δέντρου (Νο 183-184)

2011-10-27T22:44:00.002+03:00

Το έξώφυλλο του νέου τεύχους του Δέντρου (Νο 183-184)

Παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Κώστα Μαυρουδή "Τέσσερις Εποχές"

2011-10-20T00:09:00.000+03:00

Επιστρεψιμότητα ή «όλα στο μέλλον προχωρούν»;

2011-10-10T22:47:00.003+03:00

Διαβάζοντας τις «Τέσσερις εποχές» του Κώστα Μαυρουδή

Από την Πόλυ Χατζημανωλάκη

To εξώφυλλο του βιβλίου κοσμεί το Tango του Michael Sowa, του ζωγράφου με τις ιδιότροπες σουρρεαλιστικές απεικονίσεις των ζώων (που έγιναν γνωστές στο ευρύ κοινό χάρη στους πίνακές του που κοσμούσαν το υπνοδωμάτιο της Αμελί στην ταινία)

Τα πρόσωπα των χορευτών δεν φαίνονται, τα σώματά τους ακίνητα ή ακινητοποιημένα, αγκαλιασμένα σφιχτά για τις ανάγκες της χορογραφίας. Δεν ακούγεται η μουσική και ο χρόνος, η κίνηση, ο στροβιλισμός των σωμάτων προβάλλεται στο πάτωμα και παντού: με αδιάφορες και βιαστικές πινελιές καλύπτει το φόντο…Δεν γλυτώνει το φόρεμα της ευτραφούς κυρίας…Ο εξόριστος χρόνος επανέρχεται. Ίσως και να είναι πιο σημαντικός στη φούρια του από τις ακίνητες φιγούρες…

Όσο δηλαδή και να θέλει να κρατηθεί η αμετακίνητη εικόνα των χορευτών, σταθερή και αιώνια, η κίνηση διαφεύγει στο υπόβαθρο και οι πινελιές εν τέλει, περνούν αδιάφορα και καλύπτουν με την ομίχλη τους…

Αν επέμεινα κάπως στο σχολιασμό του πίνακα του εξωφύλλου είναι γιατί θαρρώ – αυτό βέβαια το αντελήφθην μετά την ανάγνωση του βιβλίου του Κώστα Μαυρουδή – ότι πρόκειται για μια παραλλαγή στο ίδιο θέμα με το βιβλίο:

Οι εποχές που επαναλαμβάνονται, δίνοντας την απατηλή εντύπωση της αιώνιας επιστροφής, της σταθερότητας και της αθανασίας ενώ επάνω τους καρφιτσώνεται η χρονολογία, η φθορά που καλύπτει με την αχλύ της τη μνήμη, που όλα τα σαρώνει…

«Νοέμβριος του ʼ56, για να είμαστε συγκεκριμένοι

στο σπίτι είχαν εισβάλει πρωτοσέλιδα τανκς»

από το πρώτο κιόλας ποίημα της συλλογής σε αρχάριο ποιητή και μετά παντού μπρος πίσω:

«χίλιαεννιακόσιαπενήνταεννιά», 1977, 1953, χρονολογίες της προσωπικής του μυθολογίας, «ακμαία ενός έτους η ΕΡΕ», αλλά και της ιστορίας που τον περιβάλλει και τον αφορά, όπως το 1715 (το έτος γεννήσεως του Jean Baptiste de Gribeauval του μηχανικού του γαλλικού στρατού που το όνομά του είχε ένας δρόμος στο Παρίσι «η μικρή παρισινή οδός που με φιλοξενούσε»…ή το 1930, για να αναφερθεί στο τότε πορτρέτο του Λόρκα…

Το ταξίδι στο Κομπρέ των αναμνήσεων, που έρχονται ταξινομημένες περιοδικά στο άρμα των εποχών επιτελείται με την ανάκληση εκλεκτών στιγμών της βιογραφίας του αφηγητή που με τους «στίχους στερεώνει ένα σύμπαν πιο σταθερό και από το χαλκό». Από τους χαρακτήρες του εγχειρίδιου του μαθήματος των Αγγλικών, τις υπογραμμίσεις του πατέρα στο βιβλίο και το τρένο των συνειρμών στην ανάγνωση της Μαντάμ Μποβαρί, θραύσματα αναμνήσεων σε ένα πλοίο, σε μια σχολική τάξη, σε μια λουτρόπολη, σε μια γιορτή Χριστουγέννων στην Αυστρία, παραμονή Πρωτοχρονιάς στο Παρίσι…στιγμές ιδιωτικές, εύθραυστες, που προκαλεί εναγωνίως τον αναγνώστη να αναμετρηθεί μαζί τους…

Η αγωνία της ξενότητας – για να χρησιμοποιήσω τη λέξη που χρησιμοποίησε ο Νάσος Βαγενάς για τον Ανδρέα Κάλβο – το πόσο αφορά τον Άλλο αυτή η κατάδυση στο βυθό των τόσο προσωπικών αναμνήσεων και η θεραπευτική σκέψη – όχι μόνο για τον αναγνώστη αλλά και για τον αφηγητή – πώς ό, τι γράφεται αφορά και αυτόν…

Όλα συμβαίνουν στο ποίημα – «η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη», του απαντά ο ποιητής (στον αναγνώστη «που πάντα επιθυμεί διευκρινίσεις») που κατοικεί στο κείμενο…»

Εκεί του δείχνει το Κομπρέ, τον Τόπο του χαμένου χρόνου, τον τόπο των αναμνήσεων…και ο αναγνώστης του εκεί θα τον συναντήσει, με τρόπο ανεξήγητο γιατί ό, τι γράφεται, αν και ξένο, αφορά και αυτόν…

«Ό, τι πέρασε αφορά και αυτόν» παρά το ότι – λέει ο αναγνώστης

«εγώ μεγάλωσα σε άλλη πόλη»…

Εποχές λοιπόν, επαναλήψεις, επέτειοι. Χριστούγεννα, Πρωτοχρονιές, διακοπές…όχι για να πυροδοτηθεί η αλυσίδα των συνειρμών και των αναμνήσεων, αυτό που έκανε το άρωμα του τσαγιού με τη μαντλέν στον Προυστ, αλλά για να σταθεροποιηθεί ο χρόνος…να ελεγχθεί…για να πετύχει ο Ποιητής την τέλεια επιστροφή, την «Επιστρεψιμότητα»…

Εκεί που φαντάζεται πως ίσως είναι δυνατόν να συμβεί όταν γράφει:

«από το ναό βγαίνει το ζεύγος Στάντλερ

επαναλαμβάνοντας ανάστροφα την πρωινή πορεία από το

σπίτι.

Πρωινό στην κουζίνα.

Το γάλα πλάγιος πίδακας, επιστρέφει στη φιάλη του, τα δημητριακά επιστρέφουν στη συσκευασία της Νεστλέ.

Με τις πιζάμες του ο σύζυγος

Βαδίζει ανάποδα προς το κρεβάτι

[…]»

Και παρακάτω:

«όπως συμβαίνει (αν θυμάστε) στην ταινία του Βερτόφ

ο χρόνος κινείται αντίστροφα,

το ψωμί επιστρέφει στο αλεύρι…»

Οι πινελιές του εξώφυλλου, μας προδιαθέτουν πια, για το ανέφικτο:

«…κανείς αν εξαιρέσουμε τα τρικ του σινεμά,

Δεν επιστρέφει με την πλάτη.

κανείς δεν ξαναβρίσκει

Την παλιά του θέση.

Η πόλη ας υπόσχεται ό, τι θέλει

[…]

Χριστούγεννα ή όχι

όλα

στο

μέλλον

προχωρούν.

Σε

μια

κατεύθυνση

βαδίζουμε,

Zum

Jungen

Fuchs,

στην

ίδια

ευθεία

όλοι

πάμε.»

«Όλα στο μέλλον προχωρούν» και η μόνη που ξέρει (κάπως) από φάρμακα, είναι η Τέχνη της Ποιήσεως: «νάρκης του άλγους δοκιμές, εν φαντασία και λόγω»

Facebook

2011-09-30T13:56:00.005+03:00

Δεν φτάνουν όλα τα άλλα, πρέπει κανείς να διαβάζει με το σοβαροφανή τους στόμφο, τις γνωστές νεοελληνικές δοξασίες και τα στερεότυπα: "Ο πολιτισμός, η βαρειά μας βιομηχανία", Η Ελλάς (η νέα), κοιτίδα της Δημοκρατίας", και άπειρα παρόμοια. Τελικά, σε κάθε εποχή, η αθωότητα και ο απλοικός αυτοθαυμασμός καταυγάζονται από την αυτάρεσκη χρήση συρμών και κοινών τόπων.

Νομίζω ότι στιςΧαμένες ψευδαισθήσεις που διάβασα, κείμενο του Μπαλζάκ γραμμένο μεταξύ του 1830και του '40 , ακούγεται έμμεσα αλλά με σαφήνεια η μακρινή προφητεία για τοηλεκτρονικό βιβλίο, δύο εκατονταετίες αργότερα. Ο συγγραφέας, ερμηνεύοντας τηνοικονομία των κλιμάκων στην εποχή του, γράφει: "Τα έργα του Βολτέρου,τυπωμένα στο δικό μας χαρτί (velin), ζυγίζουν 250 λίβρες, ενώ σε κινέζικο δενθα ξεπερνούσαν τις 50. Η μείωση του όγκου των βιβλιοθηκών θα είναι πρόβλημαπολύ δύσκολο να λυθεί, σε μια εποχή που ο γενικός περιορισμός των πραγμάτων καιτων ανθρώπων δεν εξαιρεί ούτε τις κατοικίες τους. Στο Παρίσι τα μεγάλαδιαμερίσματα και τα μέγαρα θα κατεδαφιστούν" [...]

Και καταλήγει:"Τι ντροπή για την εποχή μας να παράγει βιβλία χωρίς διάρκεια!"

Με το προηγούμενο σχόλιο αναφερθήκαμε στις προφητικές νύξεις ενός γάλλου συγγραφέα. Ας δούμε και μια αναφορά του δικού μας Δ. Βικέλα, που εξακολουθεί να είναι εξαιρετικά επίκαιρη. Λουκής Λάρας. Ο νεαρός Λουκής, με ένα ραβασάκι του προύχοντα Μαυρογένη (πατέρα της Μαντώς) ταξιδεύει, αν θυμάμαι καλά, στις Σπέτσες (ή μήπως στο Ναύπλιο;) και συναντά τον Φ. Νέγρη. Εκείνος, για χάρη του φίλου του "διορίζει" τον νεαρό Λουκή σε μια θέση γραμματέως, προσέξτε, α ν κ α ι ό τ α ν θα απελευθερωθεί η πόλη. Με άλλα λόγια, το πρώτο ρουσφέτι και ο πρώτος διορισμός στη χώρα μας καταλαβαίνουμε ότι έχουν συμβεί πριν καν αυτή αποκτήσει κρατική οντότητα!!!. Καμιά μιζέρια δεν είναι χωρίς ιστορία.

Στην προηγούμενη ανάρτηση, ένα κείμενο του 19ου αιώνα μιλούσε για το πρώτο, ως φαίνεται, ρουσφέτι και διορισμό στην ιστορία μας. Η πεζογραφία δίνει συχνά χαριτωμένες μαρτυρίες. Διαβάζοντας το δημοφιλέστερο διήγημα του Παπαδιαμάντη ("Όνειρο στο κύμα") βλέπει κανείς με έκπληξη ότι η βίαιη καταπάτηση των ακτών θάλλει από τις ημέρες εκείνες. Ο ευκατάστατος πατριός της Μοσχούλας (που ο νεαρός βοσκός τη βλέπει έκθαμβος, γυμνή στη θάλασσα, υπό το σελινόφως) έχει φράξει τον αιγιαλό, περικλείοντας τον πύργο και το τεράστιο κτήμα του. "...Ένας τοίχος έζωνεν εις μήκος εκατοντάδων μέτρων την ακτή", ομολογεί το κείμενο. Πολύ πριν εγκατασταθούν οι σύγχρονες επαύλεις, τα θηριώδη ξενοδοχεία, οι ταβέρνες και τα λαικά αυθαίρετα, έχουμε τις πρώτες αναφορές για το φαινόμενο. Θέλω να πώ: "Αγανακτισμένοι" και μή, με αυτές ή με άλλες ερμηνείες για τις ευθύνες και τη μοίρα μας, διαθέτουμε ήθη και παραδόσεις που συχνά δίνουν ενδιαφέρουσες απαντήσεις.

Σταματώ την ανάγνωση στην σελ. 115, για να υπογραμμίσω αυτό το σημείο. Παίρνουμε συχνά ένα μολύβι όταν η λογοτεχνία, όπως εδώ, ταυτίζεται με την τέρψη και τον αιφνιδιασμό της μ ε τ α φ ο ρ ά ς. Γιατί, πώς αλλιώς πανηγυρίζει αυτή η εμπειρία παρά με το απρόσμενο άλμα του κοινότοπου σε έναν κόσμο πηγαίας ποίησης και ευφάνταστης αναγέννησης του καθημερινού; "...Είχα ανάγκη από τον θεό. Μου τον έδωσαν, τον πήρα χωρίς να καταλάβω πως τον ζητούσα. Φυτοζώησε μέσα μου για λίγο κι ύστερα πέθανε. Σήμερα, όταν μου μιλάνε γι αυτόν, λέω με το χωρίς τύψεις ύφος ενός γηραιού γόητα που συναντάει μια τέως καλλονή: 'Πριν από πενήντα χρόνια αν δεν είχε μεσολαβήσει αυτή η παρεξήγηση που μας χώρισε, κάτι θα μπορούσε να έχει γίνει μεταξύ μας' ".

Πολύ συχνά, πρόσωπα εντάχθηκαν σε ανοίκειους χώρους, τόσο που να μοιάζουν με το σώμα που μένει ξεσκέπαστο κάτω από την κοντή κουβέρτα. Δύσκολα καταλαβαίνουμε τ ι και π ώ ς σπρώχνει κάποιον στην "ομάδα" και τη σ χ ε τ ι κ ή της αλήθεια. Κατά μιαν έννοια, καμιά στέγη δεν μπορεί να σκεπάζει -όπως έλεγε ένας παλιός μου "δάσκαλος"- το ίδιο αποτελεσματικά τον κοντό και τον ψηλό, τον ωραίο και τον άσχημο, τον πλούσιο και τον φτωχό. Δεν χωρούν όλοι το ίδιο. Γι'αυτό, εκ προοιμίου, είναι αμφίβολη και ληξιπρόθεσμη η θαλπωρή κάθε "Εκκλησίας". Απ' τα πιο χαριτωμένα παραδείγματα είναι ο αριστοκράτης (και συγκεκριμένης ερωτικής κλίσεως) σκηνοθέτης Λουκίνο Βισκόντι, που ανήκε στο Κ.Κ.Ιταλίας. Το 1946, νομίζω, παρακολουθούσε μια συγκέντρωση του κόμματος για το Δημοψήφισμα που αφορούσε την τύχη της Μοναρχίας. Ο κομμουνιστής ομιλητής, αφού ανέπτυξε διάφορα, κατέληξε ως εξής. "...και εκτός των όσων είπα, σύντροφοι, πρέπει να αποφασίσουμε: εν τέλει, θέλουμε έναν ομοφιλόφιλο μονάρχη στη χώρα μας;". Ενώ το κοινό επευφημούσε ενθουσιασμένο, ο Βισκόντι, μπορούμε να υποθέσουμε, σκεπτόταν τη μεγάλη αλήθεια που γνώριζε: ότι οι συγγένειες επικυρώνονται με τις στενότερες και αμεσότερες ταυτίσεις. Εκείνες που παράγουν οι κλίσεις του σώματος και οι άλλες κυρίως, οι λεγόμενες πνευματικές.

Ρόδος

2011-09-10T17:18:00.006+03:00

Ο γυφτάκος, σε μια Πύλη των τειχών της Ρόδου, ανήκε σε οικογένεια επαιτών. Είχαν έρθει από την Καλαμάτα. "Η Ρόδος είναι Καλαμάτα;" με ρώτησε. "Όχι", του είπα, είναι αλλού, άλλη πόλη". "Μου λένε ότι είναι το ίδιο", είπε. Πολύ αργότερα σκέφτηκα ότι ο φιλόστοργος πατέρας ίσως τον βεβαίωνε πως δεν έχουν απομακρυνθεί από το σπίτι τους. Τον προστάτευε με την ανακρίβεια, του μείωνε το άγχος της απόστασης και έκανε οικείο τον τόπο της "δουλειάς". Τα μικρά Εγγλεζόπουλα, αντίθετα, ασκούνται από τώρα στη γοητεία της μετακίνησης και του εξωτικού.

Ρόδος, 3.9.'11.Tρώγαμε λοιπόν δυο ομελέτες στις Πεταλούδες, σε ένα εστιατόριο με το έτος ιδρύσεως 1948 στην πόρτα του. Ο ηλικιωμένος κύριος που μας σέρβιρε μας εξηγούσε ότι μιλούσε με άνεση ιταλικά διότι πήγε σε ιταλικό σχολείο, πως ακόμα κι αυτά τα μονοπάτια που βλέπουμε (και οι πέτρες τους) είναι έργα εκείνης της εποχής. Κι ενώ εκείνος μιλούσε, ο ομοτράπεζός μου ψιθύρισε: Απέναντί μας, κάτω από την καρέκλα, υπάρχει φωτογραφικό θέμα. Τι λες, δεν προσπαθείς, κάπως διακριτικά

Νάμαστε και στην περίφημη κοιλάδα με τις πεταλούδες. Κομψά, ανηφορικά χιλιόμετρα που τα παρακολουθούν ρυάκια, ήπιοι καταρράκτες, και λιμνούλες με νούφαρα που είχα χρόνια να δω. Οι πεταλούδες (ένα και μόνο είδος) κοιμούνται απαρατήρητες πάνω στους κορμούς των δέντρων και σπάνια τις βλέπουμε να πετούν. Το πάνδημο ενδιαφέρον και η κομψότητα μπορούν να συνυπάρχουν.

— με τον Vicente Fernández

Θυμάμαι ότι παλιά η Ρόδος (και ειδικά η κοιλάδα με τις πεταλούδες) ήταν τόπος επισκέψεως νεονύμφων. Η τοποθεσία είναι όντως ιδιαίτερη. Ανηφορικά χιλιόμετρα μέσα σε πυκνή βλάστηση ενός κομψού τοπίου, ένα διαρκές ρυάκι που γίνεται συχνά ήπιος καταράκτης, νερά στάσιμα (είχα να δω πολλά χρόνια νούφαρα), κατά διαστήματα καταράκτης, ωραίος σχεδιασμός (ιταλικός κι αυτός), πεταλούδες που μένουν στα δέντρα χιλιάδες αλλά απαρατήρητες. Στην έξοδο το παλιό εστιατόριο. Δυο χορταστικές ομελέτες και μια σαλάτα.

Ρόδος, 2.9.'11. Η Ακρόπολη

Πηγές Καλλιθέας (1928-1930), έργο των Lombardi και Bernabiti. Το καλοκαίρι του 1963 είχα δει με συγκίνηση την ταινία "Το δόλωμα" (με κάποια επιφύλαξη για τον τίτλο), που ένα μικρό μέρος της (το ραντεβού της Βουγιουκλάκη με τον Βαγγέλη Βουλγαρίδη) γίνεται εκεί.

Η Α. Βουγιουκλάκη συναντούσε τον Β. Βουλγαρίδη σ' αυτή τη μαγική είσοδο. Το έργο των Λουτρών στην Καλλιθέα (1928-1930) είναι των αρχιτεκτόνων Lombardi και Bernabiti. Αυτό που σκέπτεται κανείς είναι, πώς μέσα στο τίποτε (σε μιαν δαντελένια παραλία, για να είμαστε ακριβείς) μπορείς να φανταστείς και να χτίσεις την ανατολίτικη κομψότητα, τις πανάλαφρες εικόνες και τη φαντασμαγορία που προσφέρει το συγκεκριμένο έργο.

Ρόδος. Σήμερα το πρωί (2 Σεπτεμβρίου), στην Ακρόπολη (για τον Δημήτρη Χρ., στο Βερολίνο, που αγαπά κι αυτός τον παλιό κόσμο)

Ρόδος, 1.9.2011. Αυτός ο νεαρός Γερμανός, με τη στολή της Βέρμαχτ, μέσα στη μεσαιωνική πόλη, πού βρέθηκε. Και τι πρόθυμος στη φωτογραφία μου!

Μεσημβρινό γεύμα (ένα είδος ισπανικής ομελέτας με μισοτηγανισμένες πατάτες) με τα παιδιά του σεμιναρίου. Μας φωτογραφίζει ο Vicente (καθηγητής)

Ρόδος. Με την ομάδα του σεμιναρίου. Σχολή Μεταφρασεολογίας του Παν/μίου της Μάλαγα. Είμαστε στην είσοδο του Δημαρχείου. Πίσω μας το Palazzo del Governo (1926-1927), έργο του αρχιτέκτονα Florestano di Fausto, του χαρακτηριστικότερου εκπροσώπου της Ιταλικής Αποικιακής Αρχιτεκτονικής στα Δωδεκάνησα.

Ρόδος. Acquario, ή Istituto di biologia marina, όπως ονομαζόταν επί ιταλικής Διοικήσεως. Είναι έργο του αρχιτέκτονα Armando Bernabiti, 1934-1935. Η εικόνα θυμίζει σκηνικό της Αδριατικής από την Σινετσιτά, ή λεπτομέρεια από το "Amarcord. Πρέπει όμως να ξεχάσεις τα νεότερα κατορθώματα που το περιβάλλουν.

Ρόδος: Ο καθηγητής και οι φοιτητές του σεμιναρίου μας, έξω από το κτήριο του Δημαρχείου. Πίσω μας το Teatro Puccini, θέατρο όπερας, νυν Εθνικό Θέατρο, σε εγκατάλειψη. Μια πόλη που το κύρος της οφείλεται στον ιπποτικό Μεσαίωνα και την αρχιτεκτονική έμπνευση της μεσοπολεμικής διοίκησης.

Ρόδος, 28.8.2011

Στην Ακρόπολη της Λίνδου

Λίνδος

Ελληνες λογοτέχνες στα ισπανικά Κώστας Μαυρουδής και Στρατής Τσίρκας μεταφράζονται στο Πανεπιστήμιο της Μάλαγα

2011-08-24T19:42:00.003+03:00

Αναδημοσίευση από την εφημερίδα Το Βήμα

Ισπανοί σπουδαστές της ελληνικής γλώσσας, νεοελληνιστές και μεταφραστές θα βρεθούν σε λίγες μέρες στο Διεθνές Κέντρο Συγγραφέων και Μεταφραστών στη Ρόδο, για να συμμετάσχουν στο Ζ΄ Θερινό Εργαστήριο Λογοτεχνικής Μετάφρασης που διοργανώνει ο Νεοελληνικός Τομέας του Τμήματος Μετάφρασης και Διερμηνείας του Πανεπιστημίου της Μάλαγα, με την υποστήριξη του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου (ΕΚΕΒΙ). Το εργαστήριο θα διεξαχθεί από τις 23 Αυγούστου ως τις 2 Σεπτεμβρίου και θα είναι αφιερωμένο στο βιβλίο «Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι» (Νεφέλη, 2000) του Κώστα Μαυρουδή.

«Οι φοιτητές έχουν ήδη διαβάσει το βιβλίο και έχουν έτοιμη μια πρώτη μετάφραση τμημάτων του έργου την οποία θα συζητήσουμε και θα επεξεργαστούμε σε δεκαέξι ομαδικές συναντήσεις κατά τη διάρκεια του σεμιναρίου, και με τη βοήθεια του συγγραφέα», είπε στο «Βήμα» ο νεοελληνιστής Βιθέντε Φερνάντεζ Γκονζάλεθ, συντονιστής του προγράμματος.

Τις «Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι» του Τήνιου ποιητή και πεζογράφου, βραβευμένου με το εφετινό βραβείο ποίησης του περιοδικού «Διαβάζω», συνθέτουν αναμνήσεις, εντυπώσεις και σκέψεις καταγραμμένες με τη μορφή σημειώσεων - άλλοτε αφηγηματικών, άλλοτε στο ύφος των αφορισμών και άλλοτε με τρόπους που συγγενεύουν με την ποιητική γλώσσα. Το κείμενο προσφέρει ποικιλία γραφής στην οποία οι συμμετέχοντες στο σεμινάριο θα ασκηθούν, ενώ ο συγγραφέας θα παρουσιάσει το έργο του στους φοιτητές, θα συζητήσει μαζί τους και θα λύσει μεταφραστικά προβλήματα και απορίες τους.

Τέσσερις φοιτητές συμμετέχουν στο εργαστήριο εφέτος. «Πρόκειται για το έβδομο κατά σειρά εργαστήριο μετάφρασης που διοργανώνει το Πανεπιστήμιο της Μάλαγα, με την υποστήριξη ελληνικών φορέων, όπως το ΕΚΕΒΙ και το ΕΚΕΜΕΛ, μέσα σε μία δεκαετία», μας πληροφορεί ο κ. Φερνάντεζ Γκονζάλεθ. Στο εργαστήριο έχουν φιλοξενηθεί και μεταφραστεί στο παρελθόν ο Θανάσης Βαλτινός, η Ιωάννα Καρυστιάνη, ο Η. Χ. Παπαδημητρακόπουλος, ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης, ο Δημήτρης Καλοκύρης, ο Μισέλ Φάις, ο Θωμάς Σκάσσης και άλλοι.

«Σκοπός του εργαστηρίου είναι η εκπαίδευση μεταφραστών από τα ελληνικά και μπορώ να πω ότι σε αυτή τη δεκαετία προέκυψαν τρεις-τέσσερις αξιόλογοι μεταφραστές που ασχολούνται πλέον επαγγελματικά με τη μετάφραση της ελληνικής λογοτεχνίας στα ισπανικά».

To Τμήμα Μετάφρασης και Διερμηνείας του Πανεπιστημίου της Μάλαγα ιδρύθηκε το 1991. Ο Νεοελληνικός Τομέας συστάθηκε έναν χρόνο αργότερα. Η ελληνική είναι μία από τις έξι γλώσσες που προσφέρει το τμήμα (αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά, γερμανικά και αραβικά είναι οι άλλες πέντε). Οι εγγραφές στα εισαγωγικά μαθήματα ελληνικής γλώσσας και πολιτισμού φτάνουν και τους 25 φοιτητές κατ' έτος, προσελκύοντας και φοιτητές από άλλα τμήματα. Σημαντικός αριθμός, αν τον λογαριάσουμε με διεθνή δεδομένα, ο οποίος τα τελευταία δύο χρόνια της ειδίκευσης μειώνεται περίπου στους πέντε φοιτητές σε προπτυχιακό επίπεδο και στους δύο σε μεταπτυχιακό επίπεδο.

«Τους ελκύει η ελληνική γλώσσα γιατί είναι διαφορετική, δεν είναι γλώσσα εξουσίας, δεν είναι γλώσσα πρακτική, είναι γλώσσα που τη συνδέουν με τις τέχνες και τη λογοτεχνία», εξηγεί ο κ. Φερνάντεζ Γκονζάλεθ. Γι' αυτό ίσως και οι φοιτητές που παρακολουθούν μαθήματα έχουν ένα «καλλιτεχνικό προφίλ», χωρίς αυτό να είναι απόλυτο. «Πιο προβληματισμένοι, με περισσότερες ανησυχίες, πολιτικές ευαισθησίες και καλλιτεχνικό χαρακτήρα, βλέπουν την ελληνική ως μια γλώσσα "μικρή και περιθωριακή" την οποία αγαπούν και γρήγορα γίνονται φανατικοί ομιλητές και αναγνώστες της».

Τι μεταφράζεται

Από το 2000 και μετά οι τίτλοι νεοελληνικής λογοτεχνίας που μεταφράζονται στα ισπανικά κάθε χρόνο φτάνουν τους 20. «Λίγες μεταφράσεις» τις χαρακτηρίζει ο κ.Φερνάντεζ Γκονζάλεθ - παρ' όλα αυτά ο αριθμός ταυτίζεται ή υπερβαίνει τον αριθμό των μεταφρασμένων ελληνικών βιβλίων στη Γαλλία στην τελευταία διετία, σημειώνουμε εμείς.

Τι μεταφράζεται; «Το καλό σε σχέση με το παρελθόν είναι ότι την τελευταία δεκαπενταετία μεταφράζονται κείμενα όλων των ειδών και όχι μόνο ποίηση, όπως στη δεκαετία του 1980»σχολιάζει ο κ. Φερνάντεζ Γκονζάλεθ, και θυμάται τον Καβάφη -τη μεγαλύτερη μορφή των νεοελληνικών γραμμάτων στην Ισπανία- που είχε τα πρωτεία των μεταφράσεων τη δεκαετία του 1980 ακολουθούμενος από τον Σεφέρη, τον Ελύτη και τον Ρίτσο. Και βέβαια μέσα στις πολλές μεταφράσεις ποίησης σταθερή αξία είναι το έτερο ευπώλητο Κ της μεταφρασμένης ελληνικής λογοτεχνίας, ο Καζαντζάκης, ο οποίος «από τη δεκαετία του '60, όταν πρωτομεταφράστηκαν τα έργα του, αποτελεί, με διακυμάνσεις στις πωλήσεις, αδιάλειπτη παρουσία στην αγορά του ελληνικού βιβλίου στην Ισπανία».

Οι θετικές εξελίξεις για την προβολή της νεοελληνικής λογοτεχνίας στην Ισπανία είναι αφενός η διαφοροποιημένη παρουσία της με τη μετάφραση ποικιλίας ειδών, αλλά και η κυκλοφορία των έργων αυτών από εκδοτικούς οίκους με μεγάλη εμβέλεια.

Ο Απόστολος Δοξιάδης με το «Ο θείος Πέτρος και η εικασία του Γκόλντμπαχ» και το «Logicomix» και ο Πέτρος Μάρκαρης, του οποίου τα βιβλία κυκλοφορούν όλα στα ισπανικά, είναι σήμερα οι δημοφιλέστεροι συγγραφείς μας στην ιβηρική χώρα.

Η τριλογία του Τσίρκα στα ισπανικά

Οι «Ακυβέρνητες πολιτείες» του Στρατή Τσίρκα αναμένεται να κυκλοφορήσουν σε λίγους μήνες στην Ισπανία σε συλλογική μετάφραση που εκπονήθηκε από τους νεοελληνιστές-μεταφραστές του Πανεπιστημίου της Μάλαγα με συντονίστρια την καθηγήτρια Ιωάννα Νικολαΐδου. Πρόκειται για εκδοτικό γεγονός κατ' αρχήν με μείζον μεταφραστικό ενδιαφέρον. Οι μεταφραστές απέδωσαν ο καθένας μια διαφορετική αφηγηματική φωνή και συνέθεσαν τις μεταφραστικές ψηφίδες τους σε ένα αφηγηματικό μωσαϊκό ακολουθώντας την πολυφωνία του πρωτοτύπου.

Εξαιρετική όμως είναι και η εκδοτική σημασία του έργου: συμπεριλαμβάνεται στη σειρά κλασικής παγκόσμιας λογοτεχνίας των εκδόσεων Cátedra, από τους μεγαλύτερους εκδοτικούς οίκους στην Ισπανία. Ο Τσίρκας είναι ο πρώτος νεοέλληνας συγγραφέας που εντάσσεται στη σειρά, τη «σπονδυλική στήλη» της παγκόσμιας λογοτεχνίας που κυκλοφορεί στην Ισπανία.

Η μάχη με το εφήμερο

2011-07-19T22:43:00.003+03:00

H κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου που ακολουθεί, δημοσιεύτηκε στην "Νέα Εστία" του Ιουνίου. Αφορά το ποιητικό μου βιβλίο "Τέσσερις Εποχές", Κέδρος, 2011.

Η ΜΑΧΗ ΜΕ ΤΟ ΕΦΗΜΕΡΟ

Κώστας Μαυρουδής: Τέσσερις εποχές. Ποιήματα. Εκδόσεις «Κέδρος». Σελ. 59.

Χρόνια τώρα ο Κώστας Μαυρουδής επιμένει να χωρίζει το έργο του σε ποιήματα και πεζά. Χρόνια κι εγώ, με τη σειρά μου, θέλω να γράψω πως ό,τι έχει δημοσιεύσει μέχρι σήμερα είναι σκέτη, πεντακάθαρη ποίηση - και νομίζω ότι η καινούργια του ποιητική συλλογή μού δίνει την ευκαιρία να το τεκμηριώσω, συστηματοποιώντας τους παλαιότερους υπαινιγμούς μου.

Οι Τέσσερις εποχές αποτελούνται από 14 μακροσκελή ποιήματα, το καθένα από τα οποία εναλλάσσει σταθερά στο εσωτερικό του τον στίχο με την πρόζα, παράγοντας στο τέλος μιαν ενιαία φόρμα, που κάνει την οποιαδήποτε ειδολογική διάκριση να μοιάζει περιττή. Αν εξαιρέσουμε τις δύο πρώτες συλλογές του Μαυρουδή (Λόγοι δύο, 1973, και Ποίηση, 1979), το στοιχείο αυτής της σύμπραξης είναι κοινό στα υπόλοιπα ποιητικά του έργα (Το δάνειο του χρόνου, 1989, και Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια, 2002) ενώ λείπει εμφανώς από τα πεζά του (Με εισιτήριο επιστροφής, 1983, Η ζωή με εχθρούς, 1998, Οι κουρτίνες του Γκαριμπάλντι, 2000, και Στενογραφία, 2006), που παρουσιάζονται με τη μορφή του δοκιμίου, του ημερολογίου, του αποφθέγματος και του ταξιδιωτικού χρονικού. Πρόκειται, ωστόσο, για μιαν εντελώς τεχνική λεπτομέρεια αφού η ποίηση είναι εγκατεστημένη εκεί ως ενδιάθετη στάση και υπόγειο κλίμα, ως ένας κρυφός φωτισμός που δίνει αίφνης στο ακριβές περίγραμμα των πραγμάτων μιαν υπερβατική λειτουργία. Κι ας σημειωθεί επιπροσθέτως, για να διατρέξουμε και αντίστροφα τη γραμμή που συνδέει την πρόζα με την ποίηση σε αυτή τη μακρά διαδρομή, πως όποτε ο Μαυρουδής αποφασίζει να περιοριστεί στον ανόθευτο στίχο, οδεύει εκ νέου προς το πεζό λόγω της εγγενούς ροπής των ποιημάτων του προς τη στοχαστική διατύπωση.

Τότε; Αν όντως συμβαίνουν όλα αυτά (και είμαι πεπεισμένος ότι συμβαίνουν) γιατί διαλέγω τις Τέσσερις εποχές για να τα επισημάνω δια μακρών; Μα, γιατί οι Τέσσερις εποχές συνοψίζουν κατά τη γνώμη μου, είτε στο μορφολογικό επίπεδο τις κοιτάξουμε είτε στο επίπεδο της θεματογραφίας, τη σύνολη λογοτεχνική πορεία του Μαυρουδή (μια πορεία σχεδόν σαράντα ετών), απεικονίζοντας τον εσώτερο, οργανικό δεσμό του με μια ποίηση που παρά τις ποικίλες μεταμορφώσεις της έχει αναπτύξει μια σειρά από πάγια (εδραιωμένα από τα πρώτα βήματά της) χαρακτηριστικά, συγκεντρωμένα γύρω από δύο κεντρικούς πυλώνες: τον αισθητισμό και την αισθαντικότητα.

Ο αισθητισμός είναι μια στάση απέναντι στον κόσμο. Η αισθαντικότητα, πάλι, συνιστά έναν τρόπο για να βιωθεί και ει δυνατόν να σωματοποιηθεί ο κόσμος. Η μνήμη, ο τόπος και ο χρόνος, που αποτελούν τα μείζονα θέματα του Μαυρουδή, θα περικυκλωθούν από τον αισθητισμό, ο οποίος θα τον βοηθήσει να τα επεξεργαστεί και να τα κατανοήσει ως έννοιες, και θα πάρουν σάρκα και οστά χάρη στην αισθαντικότητα του ποιητικού του εγώ (είτε για στίχο μιλάμε είτε για πρόζα), η οποία θα του επιτρέψει να τα μεταστοιχειώσει σε τέχνη. Θα ξεκινήσω από τη μνήμη, που κυριαρχείται, όπως και σε παλαιότερα βιβλία του Μαυρουδή , από τη δεκαετία του 1950 και τη νησιωτική επαρχία των παιδικών του χρόνων: μνήμη διαποτισμένη από χώρους, μυρωδιές και αντικείμενα, που υποβάλλουν αμέσως το βιωματικό τους υπόστρωμα, αλλά και μνήμη κεντημένη με τα σημάδια του συλλογικού, που συνιστούν κάτι παραπάνω από έναν μακρινό, σβησμένο απόηχο, πλέκοντας μιαν ιστορική ατμόσφαιρα σε απόσταση αναπνοής από τα λόγια του αφηγητή. Η συλλογικότητα θα αντλήσει από το ατομικό τη ζωντανή ανάσα της και το ατομικό θα πάψει μέσα από τη συλλογικότητα να ενεργεί ως ένα επεισοδιακού βεληνεκούς συμβάν, με καταλύτη όχι μόνο την ποιητική ακοή, αλλά και την ποιητική εικόνα:

Νοέμβριος του ’56, για να είμαστε συγκεκριμένοι.

Στο σπίτι είχαν εισβάλει πρωτοσέλιδα

τανκς απ’ τη Βουδαπέστη

(οδομαχίες κάτω από μεγάλους τίτλους).

Στο ανατολικό δωμάτιο να προσθέσω

η αρρώστια επώαζε την απειλή της

(αεικίνητες θείες

ψίθυροι

η χοντρή νοσοκόμα με το βραστήρα),

οι ίδιοι πάντα επισκέπτες

λίγο πριν απ’ το βράδυ

κοίταζαν τα παπούτσια τους

(ηθοποιοί που έχουν ξεχάσει το ρόλο).

Η μνήμη, βέβαια, εκβάλλει στον τόπο και από εκεί στον χρόνο. Τα ονόματα των τόπων θα στοιχειώσουν, όπως και άλλοτε, τον λόγο του Μαυρουδή στιςΤέσσερις εποχές. Ονόματα της λογοτεχνίας και της Ιστορίας, ονόματα της φαντασίας και της πραγματικότητας, ονόματα των λεξικών και του πολέμου:

Ώστε σ’ εσάς οφείλει το όνομά της

Η μικρή παρισινή οδός που με φιλοξενούσε

(έβδομο διαμέρισμα τέταρτος όροφος νούμερο 3)

βρίσκω τις λεπτομέρειες του βίου σας

σε ένα τεράστιο Larousse

και βέβαια κατώτερη των περιστάσεων

η συγκυρία και οι πηγές

θέλω να πω μια ανακάλυψη γραφείου εκεί που έπαλλε

ζωή

γέφυρες συζητήσεις παγωμένα βράδια

(εικόνες-ζώα που εξημέρωνα γοητευμένος)

ο Jean Baptiste de Gribeauval λοιπόν

μηχανικός του γαλλικού στρατού

γεννημένος το 1715 στο Αμιέν

(κατασκευάσατε ένα νέο τύπο κανονιού

που άλλαξε άρδην την ισχύ του Πυροβολικού).

Ονόματα παρμένα όχι τόσο από το απώτατο (το παιδικό και το εφηβικό) παρελθόν (γιατί υπάρχουν κι αυτά τα ονόματα) όσο από ένα αεικίνητο, περιηγητικό παρόν. Ένα περιηγητικό παρόν του οποίου οι φαντασιακές προβολές οδηγούν τις πρόσφατες, ζεστές ακόμη αναμνήσεις τού μαγεμένου με το τοπίο ταξιδιώτη σε ένα συνεχές παιχνίδι με τους τρόπους και το ύφος μιας βεντάλιας αγαπημένων εποχών, όπου κάθε ονοματική ένδειξη σηματοδοτεί κι ένα ποιητικό μικροσύμπαν: το Ζάλτσμπουργκ και το ζεύγος Στάντλερ, η ηλιοφάνεια της Μπανταλόνα, το Λουτράκι και ο Παναμάς του Μπλεζ Σαντράρ, το Λονδίνο και η οικογένεια Μπράουν, το Σαουθάμπτον και το Σουέζ, αλλά και η Τήνος και η Μαντάμ Μποβαρί.

Οι τόποι και τα ονόματά τους παράγουν χρόνο: όχι μόνο τις αγαπημένες εποχές και τα διακριτικά τους, αλλά και μια μόνιμη υπαρξιακή αναρώτηση για όσα κυλούν και φεύγουν μακριά, επιστρέφοντας αργότερα, ποικιλοτρόπως τροποποιημένα, στη μνήμη. Το φίδι χώνει την ουρά στο στόμα του: από τη μνήμη στον τόπο, από τον τόπο στον χρόνο και από τον χρόνο και πάλι στη μνήμη. Τι είναι, όμως, ο χρόνος; Αέρας που φυσάει βιαστικά και άμμος που κυλάει άπιαστη ανάμεσα στα δάχτυλά μας, κυνηγώντας το μέλλον. Το μέλλον είναι τα πάντα: από τη σκοπιά της μελλοντικής του κατάληξης επιθεωρούμε το παρελθόν, ένα ακατάπαυστα μετατοπιζόμενο μέλλον είναι και το παρόν (η μνήμη είναι το μέλλον τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος). Και η ποίηση; Τι δουλειά έχει εδώ η ποίηση; Μα, η ποίηση αγωνίζεται στις Τέσσερις εποχές, αλλά και σ’ όλα τα βιβλία του Μαυρουδή, να δαμάσει το σπαρακτικό κενό ανάμεσα στο μέλλον και το παρελθόν, δίνοντας μια γενναία πλην παντελώς μάταιη μάχη με το εφήμερο:

«Είσαι εφήμερο μέχρι ανυπαρξίας»,

δήλωσε αιχμηρά εν έτει χίλαενιακόσιαπενήνταεννιά

το Δαιμόνιο του Μέλλοντος

(η Εποπτεία του Προσεχούς)

στο άσημο εργαστήριο του τσαγκάρη μας.

Κι αυτή η ματαιότητα, αυτή η παντελής αδυναμία της ποίησης να νικήσει τον εχθρό του εφήμερου είναι η καλύτερη καλλιτεχνική της σύσταση και συνάμα ο βαθύτερος και ο πιο πηγαίος σπασμός της.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

FACE-BOOK

2011-07-12T23:41:00.003+03:00

Τα κείμενα αυτά προέρχονται από τον τοίχο του Φ μπ. του κώστα Μαυρουδή και περιέχονται συγκεντρωμένα στο τελευταίο τεύχος του Δέντρου, no 181-182

Αναρτήσεις από τον τοίχο μου

Είπα με τη λιακάδα να κάνω μια βόλτα με την κόρη μου στους παλιατζήδες του Θησείου. Καμιά φορά πέφτουν πράγματα με ενδιαφέρον (στρατιωτάκια, καρτ ποστάλ, βιβλία) και φεύγεις με την ιαματική ικανοποίηση του ευρήματος· κατά ένα αντικείμενο πλουσιότερος. Πίσω απ’ το τραπεάκι του (στην οδό Αδριανού), ο ρώσος παλιατζής, με τον οποίο παζάρευα ένα άβαφο ρωσικό στρατιωτάκι του 1940 (ντεμί πλακέ, μείγμα μετάλλων, όχι μολυβένιο), μάλλον ενοχλήθηκε όταν τον πλησίασε, μιλώντας με υποφερτά ελληνικά, ένας μάρτυρας του Ιεχωβά. Διακόπτοντας τη διαπραγμάτευσή μας, ήθελε να του δώσει το έντυπό του (Ξύπνα) στα ρωσικά. «Δεν υπάρχει τίποτε εκεί, φίλε», του είπε ο ρώσος και έδειξε τον ουρανό. «Είμαι βέβαιος, βρες κάποιον άλλον που ψάχνει». Ο μάρτυρας του Ιεχωβά ήταν ένας νεαρός πολωνός με την μικρή του κόρη. «Έχω αποδείξεις ότι υπάρχει», αντέτεινε ευγενικά. «Αν θέλεις, μπορούμε να συζητήσουμε». «Ο Γκαγκάριν πάντως δεν είχε δει τίποτε», ανταπάντησε με πειρακτικό χαμόγελο ο Ρώσος, μολονότι φαινόταν ότι ήθελε να τελειώσει η συζήτηση και να μου δείξει τα μεγάλα μπρούντζινα καπίκια του 1775, αυθεντικά, όπως με είχε βεβαιώσει λίγο πριν. Είχαν επιφάνεια όσο τρία ευρώ μαζί και το καθένα έφτανε, όπως μου εξήγησε, να περάσεις για ένα μήνα. «Πιστεύεις κι εσύ ότι πέταξε ο Γκαγκάριν;», ρώτησε ο μάρτυρας του Ιεχωβά, απευθυνόμενος σε μένα, που έμενα σιωπηλός. «Στην Πολωνία όλοι ήξεραν ότι ήταν προπαγανδιστικό κόλπο εκείνη η ιστορία. Έπρεπε να δείξουν ότι συναγωνίζονται την Αμερική». Ο Ρώσος πήρε μια έκφραση που είχε κάτι από έκπληξη και ενόχληση. «Κόλπο;», είπε. «Και ο Κολόμβος, ξέρεις, προπαγάνδα της Ισπανίας και του Φερδινάνδου ήταν». Στράφηκε πάλι σε μένα, υπερήφανος για το ευφυολόγημα. «Έχω και μια χρυσή λίρα του Νικολάου», είπε, ενώ ο συνομιλητής του απομακρυνόταν άπραγος. «Είναι 999 χρυσός, και στο ίντερνετ πουλιέται 700€. Εγώ την δίνω 600». Και έβγαλε μια χρυσή λίρα από έναν μικρό διαφανή φάκελο. Το προφίλ του τσάρου διαγραφόταν περίφημο, χωρίς φθορές. Η μύτη και το μέτωπο, με τη φινέτσα της ευγένειας, ήταν έξοχα λεπτουργημένα. Το μικρό νόμισμα έλαμψε για μια στιγμή στο δυνατό φως του μεσημεριού. «Το προφίλ που βλέπω στα δημοσιεύματα για τη δυναστεία των Ρομανόφ», πρόλαβα να σκεφτώ, μαγεμένος απ’ τη χρυσή εικόνα. Πήρα τελικά τον μικρό στρατιώτη (5,5 cm). «Δες την αυστηρή του έκφραση και τη στολή», μου είπε καθώς τον τύλιγε σε ένα κομμάτι εφημερίδας. «Και τη λεπτομέρεια στο καπέλο του!» Ήταν το κράνος που φορούν οι στρατιώτες όταν στήνουν τη σημαία στο Ράιχσταγκ. Διακρίνεται, ανάγλυφο, ακόμα και το αστέρι του Κόκκινου Στρατού. • Τρυφερή μνήμη. Ποίημα του Archibald macLeish. «Ναι. Όταν ο ζεστός καιρός φτάνει εκτός εποχής, στο τέλος του χρόνου, / πηγαίνοντας έναν χρόνο πίσω, / κι ο νοτιοδυτικός αέρας, / που μυρίζει βροχή και καλοκαίρι, γυμνώνει τα μεγάλα κλαδιά από τα φύλλα τους, / εσύ γύρω στο απόγευμα, στη Friedrichstrasse ή στο Παρίσι, / πάνω στην αποβάθρα που φυσά, σκορπώντας τα πεσμένα φύλλα μπροστά σου / με σκέψεις που αλλάζουν σαν τα γκρίζα σύννεφα / δεν θα καταλάβεις για ποιο λόγο μια αιφνίδια τέρψη σε επισκέπτεται, γιατί γεμίζουν δάκρια τα μάτια σου. / Θα σταθείς στον ζεστό άνεμο του Ιουνίου και τα πεσμένα φύλλα. / Πότε ήταν έτσι πάλι, θα αναρωτηθείς. Mε ποιαν;... / Δεν θα μπορέσεις να το θυμηθείς, θα μείνεις εκεί, / νιώθοντας τον άνεμο να σου φυσά το λαιμό, να μπαίνει στα μανίκια σου. / Θα μυρίσεις τα νεκρά φύλλα στο χορτάρι ενός κήπου, θα κλείσεις τα μάτια: / Mε ποιαν, θα αναρωτηθείς, και πού;...» • Ο νέος τρόπος ληστείας. Ρίχνουν νερό κάτω απ’ την πόρτα του διαμερίσματος και ο ιδιοκτήτης ανοίγει να δει τι συμβαίνει. Το κακό έχει συντελεστεί. • «O χειρότερος εφιάλτης στα όνειρα του εφαψία δεν μπορεί να είναι άλλος απ’ το ότι μετοικεί σε μια αραιοκατοικημένη κωμόπολη» (Κ. Μαυρουδής, Στενογραφία, Κέδρος, 2006) • Στα τρία χρόνια ενδιαφέρουσας συναναστροφής (1973-1976) με τον Ηλία Πετρόπουλο, ποτέ, δυστυχώς (ως νέος που πρόκειται να μεταφέρει μνήμες και πληροφορίες στον μεταγενέστερο εαυτό του) δεν κράτησα σημειώσεις από τις συζητήσεις που είχαν ενδιαφέρον να καταγραφούν. Συχνά, στη νεαρή ηλικία μας, έχουμε την εντύπωση ότι θα είμαστε πάντα ένα ευανάγνωστο ημερολόγιο και ότι χωρίς κανέναν κόπο θα το ξεφυλλίζουμε για να αναψηλαφούμε τον παλιό εαυτό μας. Έχασα αρκετά, θεωρητικά και μη, θέματα για τα οποία μιλήσαμε σε εκείνη τη σχέση της μαθητείας, στην οποία το ένα μέρος είναι έτοιμο να δεχθεί ευφρόσυνα το πολύτιμο υλικό. Γιατί επιχειρώ σήμερα αυτή τη σύντομη αναδρομή στην παλιά σχέση; Διότι είδα στο δρόμο τυχαία, κρεμασμένη στο περίπτερο, τη λογοτεχνική εφημερίδα books journal. Στο εξώφυλλο υπήρχε ένα μοντέρνο, αφαιρετικό σκίτσο του Ηλία Πετρόπουλου. Κάθεται σε μια καρέκλα και καπνίζει ένα «τσιγάρο». Θυμήθηκα, λοιπόν, απέραντους μονολόγους του για τους ρεμπέτες. Το θέμα (η συγκεκριμένη μουσική) δεν με ενδιέφερε ούτε με αφορούσε ποτέ, καταλάβαινα όμως ότι έχω το προνόμιο να ακούω πληροφορίες πρωτογενείς και σχόλια με οξυδέρκεια. Έτσι, κάποτε, στο Παρίσι, τον είχα ρωτήσει για τον πατριάρχη της ρεμπέτικης Ιστορίας, ζητώντας του πληροφορίες γύρω απ’ το πρόσωπο. «Moυ έφερνε», είπε, «μεγάλα κομμάτια κάναβης, πράγμα όμως που καθόλου δεν με ενδιέφερε. Πάντα τον ευχαριστούσα και την επέστρεφα. Δυο-τρεις φορές. Μετά, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχω αυτή την κλίση, έπαψε να μου φέρνει». Και συμπλήρωσε: «Δεν έχω καπνίσει ποτέ. Δεν με αφορούσε αυτό το πράγμα ως κατάσταση». Θυμάμαι ότι μιλώντας με κοίταζε στα μάτια, θέλοντας προφανώς να γίνει πειστικός. Έχουν περάσει τριάντα πέντε χρόνια από τις παλιές εκείνες συζητήσεις, που αφορούσαν από το πού θα παραχωρήσει (μετά θάνατον) το αρχείο του, μέχρι τον τρόπο που τραγουδούσαν οι παλιοί ρεμπέτες (κουνούσαν, μου έλεγε, και συγχρόνως μου έδειχνε πώς, το κάτω σαγόνι δεξιά-αριστερά). Δεκαετίες λοιπόν μετά, σήμερα, είδα το σκίτσο τού εξωφύλλου στο books journal. Ο παλιός φίλος σε ένα κάθισμα, με μια τσιγαρούκλα σε σχήμα χωνιού στο στόμα. Σκέφτηκα ότι αυτό που γνωρίζω από πρώτο χέρι είναι ακριβέστερο από το εξώφυλλο και το μήνυμά του. Ότι μεταφέρω μια γνώση τόσο αυθεντική, που μεταβάλλει το (καλόγουστο, κατά τα άλλα), σκίτσο σε αυθαιρεσία και ανακρίβεια. Μεταφέρω μιαν ακλόνητη βεβαιότητα, που όμως είναι βουβή μπροστά στην ανάγκη να αποδοθεί η δημαγωγική εικόνα του «καταραμένου» και της παρέκκλισης. Αυτήν που, αναμφίβολα, περιμένει ένα έτοιμο και ευρύ ακροατήριο. • «Δεν είμαι καλόγερος. Παρ’ όλα αυτά ομολογώ ότι θα θυσίαζα ευχαρίστως την απόλαυση να βλέπω ωραία γυμνά αν ήταν δυνατόν η ζωγραφική και η γλυπτική να εμπνεύσουν την αρετή και να καθάρουν τα ήθη, όπως οι υπόλοιπες καλές τέχνες. Αρκετά οπίσθια και στήθη έχω δει. Αυτά τα θελκτικά αντικείμενα αντιστρατεύονται την καθαρή συγκίνηση της ψυχής με την ταραχή που ενσπείρουν στις αισθήσεις». Ντενί Ντιντερό (1713-1784), Σκέψεις. • Tο «Σύνδρομο Σταντάλ» είναι ιατρικός όρος. Αφορά ορισμένα συμπτώματα που προκαλεί η «υπερβολή» του αισθητικού βλέμματος, ο θαυμασμός, συγκεκριμένα, σε έργα της μεγάλης τέχνης. Λιποθυμικές κρίσεις κυρίως, αίσθημα απώλειας του προσανατολισμού κ.ά. Συμβαίνει, όπως λένε, σε πρόσωπα που προέρχονται από χώρες με πενιχρή αισθητική παράδοση, όταν αυτά βρεθούν μπροστά σε περιβάλλον υψηλού κάλλους, σε αρχιτεκτονικούς θησαυρούς που ερεθίζουν, γοητεύουν και αιφνιδιάζουν. Ονομάζεται έτσι, γιατί η πρώτη αναφορά του συμπτώματος είναι η περίπτωση του γάλλου συγγραφέα Σταντάλ (Το κόκκινο και το μαύρο, Το μοναστήρι της Πάρμας). Μέσα στον περίφημο ναό του Αγίου Πνεύματος, στη Φλωρεντία (ένα είδος ιταλικού Πανθέου με τάφους διαπρεπών ανδρών) ένιωσε ισχυρό αίσθημα ιλίγγου. Θυμήθηκα σήμερα το «Σύνδρομο Σταντάλ», διαβάζοντας ένα κείμενο του Ristoro d’ Arezzo, συγγραφέα του 12ου αιώνα. Άρχισα να σκέπτομαι πως η αισθητική στάση, το εκλεπτυσμένο βλέμμα και οι «κλινικές» αντιδράσεις, δεν είναι χαρακτηριστικά μόνο των μετά τον Μεσαίωνα χρόνων. Γνωρίζουμε, π.χ., τη μεγάλη καλαισθητική συγκίνηση (και τις εκδηλώσεις) των ρωμαίων στρατιωτών όταν βρέθηκαν μπροστά στα κορινθιακά αγγεία. Σήμερα, λοιπόν, για να έρθω στην αφορμή του σημειώματος, διάβαζα για τη συμπεριφορά ανθρώπων του 12ου αιώνα, όταν είδαν ορισμένα ρωμαϊκά αγγεία. Προέρχονταν από την περιοχή του Αρέτσο, γνωστή για την ερυθρόμορφη κεραμική στους ρωμαϊκούς χρόνους «...μισή γαβάθα, πάνω στην οποία απεικονίζονταν σε ανάγλυφο παραστάσεις τόσο εκλεπτυσμένες, που οι γνώστες όταν τις έβλεπαν άρχιζαν να φωνάζουν με δυνατές κραυγές, έχαναν το ύφος τους ή έμεναν σαν ηλίθιοι». Πρώτα δείγματα αισθητισμού, μπορούμε να πούμε· με την υπερβολή που αργότερα θα γίνει πόζα και εκζήτηση, αν δεν τη δούμε συνολικότερα ως καλλιτεχνικό ρεύμα. Το ρεύμα που αντιμετώπισε την εμπειρία και την καθημερινότητα αφ’ υψηλού, ή, ορθότερα, εν πνεύματι τέχνης. • Σαν απάντηση στον φίλο Γ., που συχνά (όπως πριν από λίγο) παραπονείται ότι ποιοτικά του σχόλια στο facebook δεν βρίσκουν απήχηση και δεν «επιδοκιμάζονται» στη σελίδα του, έχω να του αφηγηθώ μια σύντομη ιστορία. Δεν αφορά, φυσικά, κυρίως το μικρόκοσμο του facebook, αλλά σύμπασα τη δημοκρατία των βλεμμάτων και των αντιλήψεων, που (όπως κάθε δημοκρατία) είναι μια παρωδία ασυνεννοησίας και ασύμπτωτων κρίσεων. O Iβάν Γκοντσάροφ, λοιπόν, συγγραφέας του μυθιστορήματος Ομπλόμοφ (απολαυστικό ως ταινία, του Μιχάλκοφ), ταξίδευε κάποτε σε ανοιχτή θάλασσα, όταν εκδηλώθηκε σφοδρή καταιγίδα. Ο καπετάνιος έστειλε να τον φωνάξουν για να τη δει, θεωρώντας πως ένα τέτοιο θέαμα πρέπει οπωσδήποτε να προστεθεί στην εμπειρία του σημαντικού συγγραφέα. Ο Γκοντσάροφ ανέβηκε στο κατάστρωμα, σήκωσε το γιακά του και κοίταξε γύρω του. «Πράγματι, είναι ενοχλητικό», είπε. Και κατέβηκε πάλι κάτω. • Έχει 6 βαθμούς Κελσίου, την ώρα που ο φίλος μου Δημήτρης Χ. μου γράφει απ’ το Βερολίνο. «Δεν υπάρχει», μου λέει, «πιο ωραίο θέαμα απ’ το να παρακολουθεί κανείς πώς γίνεται μια φωλιά. Μπροστά στον κήπο υπάρχει ένα δέντρο λιλά, μια λιλά Syring γύρω στα 6 μέτρα και στην κορυφή του αποφάσισαν δύο ασπρόμαυρες καρακάξες (Pie, Elster) να φτιάξουν τη φωλιά τους. Αυτό που εντυπωσιάζει δεν είναι μόνο η θαυμάσια κατασκευή, αλλά η επιμονή, το κουράγιο, η θέληση, η εξυπνάδα, ο ζήλος για τελειότητα. Και όλα αυτά, για να τοποθετηθούν 3-9 αυγά που σύντομα θα έχουν. Όταν το έργο θα ολοκληρωθεί, θα είναι σφαιρικό, με δύο εισόδους και με μια σκεπή για να προστατεύει τα νεογνά από επιδρομές αρπακτικών». Και σαν σύμπτωση, ένα δεύτερο μήνυμα, σε λίγη ώρα, από την ίδια πόλη. Η Β. (μια οξυδερκής φίλη) θέλει ν’ ακούσει κάποιες ιδέες για τη Ν. Γαλλία όπου θα ταξιδέψει σε λίγες μέρες. «Το παραθαλάσσιο κοιμητήριο» (τόπος και τίτλος ποιήματος του Βαλερί), στην πόλη Σετ, σκέπτομαι αμέσως. Είναι θαμμένος εκεί ο ποιητής. Το κοιμητήριο (με θάμνους λεβάντας κάτω απ’ το δυνατό φως του νότου) μπαίνει στη θάλασα, και η θάλασσα σχεδόν ακουμπά τον περίβολο. Χωρίζονται από έναν στενό δρόμο. Έχω τραβήξει μια φωτογραφία γεμάτη χρώμα, όπου τα λευκά πανάκια των ιστιοφόρων φαίνονται σαν να βρίσκονται πλάι στους σταυρούς. Κι ύστερα το Μονπελιέ (ένα οικιστικό δοκίμιο κομψότητας) και ο δρόμος για την Ισπανία. Όχι όμως το καλοκαίρι, της λέω. Φυσά ένα δαιμονιώδες μελτέμι (Μιστράλ) που μου θυμίζει τις ανυπόφορες Κυκλάδες. Είδε την πρότασή μου στο μήνυμα και μου τηλεφώνησε. «Έχετε 6 βαθμούς», της είπα για να δείξω ενήμερος. «Όχι, τώρα είναι 12. 6 ήταν το πρωί». Ετοιμάζει, μου είπε, κάποιες «κατασκευές» στο ύπαιθρο. Μιλήσαμε για τις ιδέες της που τις βρήκα ενδιαφέρουσες, κι ας μη με συγκινεί η εικαστική νεωτερικότητα. Περάσαμε στα προσωπικά και στρέψαμε, τέλος, τη μακρά συζήτηση στην «τεμπελιά μας», στην απώλεια χρόνου, στο dolce far’ niente, που ήταν ένα κοινό μας φρόνημα για πολλά χρόνια. Με αιφνιδίασε με την άποψη ότι έργο μπορεί να είναι και μια αόρατη αύρα, μια διαίσθηση, μια πνευματικότητα ανεντόπιστη, καθόλου χειροπιαστή. Δεν συμφώνησα με την αντίληψη αυτή, ενός αθέατου, δηλαδή, δαιμόνιου. Είπα πως ναι, ξέρω, η ποίηση υπάρχει πριν απ’ το ποίημα, το τελευταίο όμως «πρέπει να είναι οι λέξεις του για να το δεις», κι έφερα έτσι στην επιφάνεια έναν παλιό στίχο μου. Όχι, επέμεινα. «Απ’ το “αόρατο” έργο που σίγουρα μ’ αυτόν τον τρόπο έχω (κι είναι μεγάλο), θα προτιμούσα τρία βιβλία περισσότερα. Κι όμως, αναρωτήθηκα αργότερα. Ο Φάουστο Μελότι, ένας άγνωστος στην Ελλάδα γλύπτης της μοντερνικότητας (και συγγραφέας αφορισμών) δεν έχει γράψει ότι «ακόμα και αν τα έργα του Απελλή δεν είχαν βρεθεί ποτέ, αν τα αγνοούσαμε, και πάλι θα υπήρχαν, διότι τα έργα είναι πνεύματα που δεν χάνονται»; • «Γιατί γράφεις τη λέξη “Ταξείδι”, με “ει”;», με ρώτησε (κάπου στη δεκαετία του ’70) ο παλιός μου φίλος Ηλίας Πετρόπουλος. Νέος περί τα γράμματα τότε, και με κάπως ρομαντική αντίληψη για τη γραφή και την εικόνα της, απάντησα ότι νομίζω πως με «ει» το «ταξείδι» εμπλουτίζεται, κερδίζει σε περιεχόμενο. Με κοίταξε για λίγο και μου είπε. «Άσε τις αρλούμπες, μικρέ. Η λέξη προέρχεται από το “τάξις”. Βάλε ένα γιώτα, κι αν θέλεις τα ταξίδια σου να έχουν περιεχόμενο, κοίτα να αποδείξεις το ταλέντο σου με την περιγραφή τους. Κάν’ τα αξιανάγνωστα». • «Η γέφυρα στο Αrgenteuil», πίνακας ο οποίος εικονίζει την περιοχή όπου κατοίκησε ο Μονέ, δηλώνει γραπτώς τον τόπο και το έτος δημιουργίας του: 1874. Το ίδιο και η “Grenouillere”, φτιαγμένη πέντε χρόνια πριν, που εμφανίζει το μικρό νησάκι στο Σηκουάνα, κυριακάτικο περίπατο των παλιών παριζιάνων. Αντίθετα, το «Summer night on the river» του Ντίλιους, ακούγεται χωρίς να ξέρουμε ούτε ποιον τόπο αφορά (αν κυλούν τα νερά του στην πατρίδα τού συνθέτη, στην Ιταλία, ή στον σκανδιναβικό Βορρά), ούτε ποιο καλοκαίρι περιγράφει. Ο αφηρημένος χαρακτήρας της μουσικής κρατά άγνωστα τα πραγματικά του στοιχεία. Είναι το οικουμενικό Καλοκαίρι και όλα τα ποτάμια, ακόμη κι αν μπορούσε να προσεγγιστεί η αφορμή τής γέννησής του. Το ίδιο συμβαίνει με τις τρίλιες στον «Λευκό κότσυφα» του Ντεμαρέ, ύπαρξη της οποίας αγνοούμε την εικόνα και την ιστορία, όταν ακούμε το πίκολο φλάουτο να κελαϊδά χαρούμενα. Δεν αντιδρούμε διαφορετικά, μαθαίνοντας ότι στο “Κουαρτέτο εγχόρδων” σε ρε ελάσσονα του Μότσαρτ διακρίνονται οι κραυγές απ’ τον τοκετό της γυναίκας του, όπως βεβαιώνει η ίδια. Βρισκόμαστε απέναντι στην τέχνη των ήχων που δεν αναπαριστά και, όπως ξέρουμε, είναι η μόνη που θα μπορούσε να υπάρχει και χωρίς την εικόνα του κόσμου, απόλυτα ανεξάρτητη και ξένη από τα φαινόμενα και τις ιδέες του». • «Ακούω Μότσαρτ. Καλά η χαρά, καλά η τέλεια μορφή του. Αλλά η δύναμη! Η δύναμη! Τι δύναμη πρέπει να έχεις για να βρίσκεις μέσα στην ουσία της άθλιας ζωής τέτοια χαρά και να την αποδείχνεις». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της τέχνης. • «Στον φλοιό της γης επάνω, υπάρχει το 23ο κοντσέρτο του Μότσαρτ. Και όλα είναι καλώς γινομένα. [...] Κι αν ακόμα ο Θεός το αρνιόταν, αυτό πάλι θα έμενε μέσα στο άχρονο. Θα έμενε για να μην αρνηθεί ο Θεός τον εαυτό του». Κων. Τσάτσος, Θεωρία της Τέχνης. • Στη Βιριδιάνα, εκτός απ’ την χαώδη ψυχογραφία των μπουνιουελικών ηρώων, δεν περνά απαρατήρητο το περιστατικό μιας σύντομης σκηνής. Ο δον Χάιμε, χήρος θείος της δόκιμης μοναχής Βιριδιάνας, μόλις έχει αυτοκτονήσει. Ο γοητευτικός γιος του, Χόρχε, επισκέπτεται το μεγάλο αγρόκτημα που κληρονομεί. Λίγες μέρες μετά την άφιξή του, τον βλέπουμε να περπατά σε έναν χωματόδρομο, κοντά στο κτήμα. Ένα κάρο σταματά και αφήνει κάποιον ταξιδιώτη. Στον άξονα των τροχών είναι δεμένος ένας σκύλος που ακολουθεί αναγκαστικά. Ο Χόρχε ενοχλείται από την εικόνα και αγοράζει το σκύλο. Τον βλέπουμε να βαδίζει, κρατώντας τον από το σχοινί, ενώ απ’ την αντίθετη κατεύθυνση πλησιάζει ένα άλλο κάρο που σέρνει, δεμένον απ’ το ίδιο σημείο και πάλι, έναν σκύλο. Η απογευματινή προβολή στην «Αλκυονίδα» είχε τελειώσει. Ακολουθούσε συζήτηση (συνηθισμένο γεγονός την εποχή της δικτατορίας) ανάμεσα στον μαρξιστή κριτικό του Σύγχρονου κινηματογράφου και το νεανικό κοινό της εποχής, αφοσιωμένο στο σινεμά και στις ιδέες. «Προσέξτε», είπε ο κριτικός. «Η απελευθέρωση ενός σκύλου, όπως βλέπουμε, στην ουσία δεν προσφέρει τίποτε. Αμέσως εμφανίζεται ένας καινούργιος, πανομοιότυπα δεμένος. Η λύση, καταλαβαίνουμε, αν δεν είναι συλλογική, έχει ελάχιστη σημασία. Η ευεργεσία, μας λέει ο Μπουνιουέλ, είναι μάταιη φιλανθρωπία». Όταν, μετά από πολλά χρόνια (1994), παίχτηκε Η λίστα του Σίντλερ, ο μαρξιστής κριτικός δεν ζούσε πια. Οι κινηματογράφοι της δικτατορίας μετέφεραν μόνο σαν ανάμνηση την αποστολική σημασία τους. Η εποχή, τα οράματα και όλα στον κόσμο είχαν αλλάξει. Στο τέλος της ταινίας του Σπίλμπεργκ, ένας Εβραίος που είχε σωθεί χάρις στον βιομήχανο Σίντλερ, του απηύθυνε με ευγνωμοσύνη μια φράση από το Ταλμούδ: «Εκείνος που σώζει έναν άνθρωπο είναι σαν να σώζει τον κόσμο όλο». Τώρα, αυτή η άποψη για τον Έναν ακουγόταν πολύ πιο βαθιά και ανθρώπινη. Μας άγγιζε περισσότερο από το έπος και την οικουμενική σωτηρία. Είχαμε ανακαλύψει την ανεκτίμητη σημασία του προσώπου. • Όλη η παπαδιαμαντική έξαψη των εορτασμών (μεγαλόσχημες εκδηλώσεις, Μέγαρα, οργανωτική μεγαληγορία) είναι μια εκδήλωση του αδιανόητου. Διότι είναι παράλογο, αν όχι βλάσφημο, το συγκεκριμένο έργο του συγγραφέα να αντιμετωπίζεται με το ήθος των «θριάμβων», που δεν συναντούν πουθενά το πρόσωπο και το πνεύμα. Τι το περίεργο, θα πει κανείς. Και ο Χριστιανισμός («η πίστη των φτωχών»), όταν θέλει να εκδηλώσει το ευλαβικό φρόνημά του δεν καταφεύγει κυρίως στο χρυσό και τους πολύτιμους λίθους;

Δεν μπορώ να μην θυμηθώ τη φωτογραφία του καθημαγμένου Χαλεπά (1935), όπου κομψευόμενες Αθηναίες τον περιστοιχίζουν, ενώ το βλέμμα τού γέροντα στο φακό (απόν, χαμένο, κενό), είναι μια πολυσήμαντη για όσους καταλαβαίνουν, σιωπή.

Ο Παπαδιαμάντης σήμερα

2011-07-12T23:31:00.004+03:00

Εντιτόριαλ για το αφιέρωμα του καινούριου τεύχους του Δέντρου no 181-182

Με τη σκεψη οτι ενα ακομα φιλολογικο αφιερωμα στον Αλεξανδρο Παπαδιαμάντη δεν θα πρόσθετε τίποτα ιδιαίτερο στην πρόσληψη της σύνολης προσωπικότητας και του λογοτεχνικού στίγματος του τελευταίου, προτείναμε το παρόν «ανοιχτό» τεύχος. Δίνοντας το λόγο σε σύγχρονους, Έλληνες και ξένους, συγγραφείς, συστηματικούς και κυρίως ερασιτέχνες μελετητές (ή απλούς «οικοδεσπότες») του παπαδιαμάντειου έργου, είχαμε την πρόθεση να ξαναδούμε όψεις μιας πεζογραφίας και μιας μορφής οι οποίες έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη όχι μόνο του νεοελληνικού γραμματολογικού κανόνα με τη στενή αισθητική έννοια, αλλά και της εν γένει ιδεολογικής κατεύθυνσής του.

Ο Παπαδιαμάντης, ο πιο «εγκύκλιος» συγγραφέας στα νεότερα πράγματα (αλλά και η πλέον εξιδανικευμένη περίπτωση στη γραμματεία μας), παρά τις αμφιθυμίες της γενιάς του ’30 απέναντί του, έμεινε στις περισσότερες συνειδήσεις ως ένα, περίπου, φετίχ: ως υπόδειγμα αρμονικής ισορροπίας βίου και δημιουργίας, ένας απόλυτος θεράπων της ελληνικής γλώσσας και εκσκαφέας του νεοελληνικού ψυχισμού. Οι συγγραφείς του τεύχους μέσα από ποικίλες προσεγγίσεις, βιωματικές και μή, επιχειρούν να δώσουν μιαν εικόνα της σχέσεώς τους και απαντήσεις σχετικά με όψεις του φαινομένου. Το επισημαίνουμε αυτό γιατί η αδιαμφισβήτητη ιεροποίηση του δημιουργού της Φόνισσας (και μόνον ο χαρακτηρισμός που του αποδόθηκε, «ο άγιος των γραμμάτων μας», δηλώνει πολλά) υπάρχει κίνδυνος να λειτουργήσει αρνητικά, με διττό τρόπο: από τη μία να αντιμετωπιστεί ο Παπαδιαμάντης συμπλεγματικά ως μύθος, εμποδίζοντας την ελεύθερη κοινοποίηση του αληθινού αναγνωστικού μας αισθήματος, και από την άλλη να μας οδηγήσει, αντίθετα, σε κάποιας μορφής αντανακλαστική, αβάσιμη αποδόμησή του.

Πιστεύουμε ότι το corpus που συνθέσαμε παίρνει τις δέουσες αποστάσεις από ένα έργο, που έτσι κι αλλιώς σου επιβάλλει το σεβασμό της ιστορικότητάς του, εάν σκεφθούμε ότι ο Παπαδιαμάντης κινήθηκε μέσα σε ένα σχετικά παρθένο, γραμματολογικά, έδαφος, προτείνοντας μυθιστορηματικούς και άλλους αφηγηματικούς τρόπους για πρώτη φορά, ανεξαρτήτως της αισθητικής τους αξίας («Ο Παπαδιαμάντης έγραψε κυρίως διηγήματα... τα ιστορικά του μυθιστορήματα... δεν τον χαρακτηρίζουν ως συγγραφέα...», βλ. Απ. Σαχίνη, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα). Οπωσδήποτε, αυτός δεν είναι ο μοναδικός λόγος του ενδιαφέροντός μας για την προσφορά του, αφού πολλές από τις οπτικές που φιλοξενούνται στο παρόν αφιέρωμα εστιάζουν στο ανθεκτικό και επινοητικό γλωσσικό του ιδίωμα, το καλύτερο, κατ’ αυτές, διαβατήριο στο χρόνο.

Η μορφή και το θέμα

Βέβαια, κάποια κείμενα τοποθετούν ενιαίως και το περιεχόμενο, το οποίο, όπως ισχυρίζονται, πρέπει να το υποδεχθούμε ως αναπόσπαστο στοιχείο της μορφής. Στο βαθμό, όμως, θα αντέτεινε κανείς, που στην κλασική όπερα, για παράδειγμα, θεωρούμε το λιμπρέτο συμβατικό και παρωχημένο, αλλά το προσπερνούμε προς χάριν της μουσικής. Kαι στην προκειμένη περίπτωση θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε ότι συμβαίνει το ανάλογο: το παπαδιαμάντειο ιδίωμα, που κάποτε είναι τονισμένο, νομίζεις, σε πεντάγραμμο, διεκδικεί την αυτονομία του και δεν συμπαρασύρει το θέμα. Ίσως στη συγκεκριμένη διαπίστωση, ισχυρίζονται κάποιοι, είναι δυνατόν να καταλήξουμε εάν διαβάσουμε τον Παπαδιαμάντη σε μετάφραση (ελληνική και ξένη), η οποία απομαγεύει το σύνολο, αφαιρώντας του το ισχυρότερο πλεονέκτημά του, τη μορφή: αυτή τη φορμαλιστική δύναμη, τόσο επιθετική μερικές φορές στα κείμενά του (δες τον καταιγισμό κάποτε των επιθετικών προσδιορισμών στο πλαίσιο της καθαρεύουσας), ώστε να προοικονομεί ακόμα, μεταξύ άλλων, και την εμπειρίκεια γλωσσική άποψη. Άρα σε αντίθεση με τον μεταφρασμένο Καζαντζάκη, ο οποίος στη νέα του εκδοχή κερδίζει τις εντυπώσεις αφού έχει απαλλαγεί από την ιδιότροπη (στα όρια της νεύρωσης) γλωσσική του κατασκευή, ο μεταστοιχειωμένος Παπαδιαμάντης παροπλίζεται, απογυμνωμένος από ένα όργανο, το οποίο ποιητικώ τω τρόπω χρησιμοποίησε στις αφηγήσεις του. Όχι στις ποιητικές του προτάσεις. Και εδώ βρίσκεται ένα παράδοξο, θα έλεγε κανείς, το οποίο συμπληρώνει ένα δεύτερο. Εκείνο του Βιζυηνού: την περίπτωση, δηλαδή, ενός μέτριου ποιητή ο οποίος αναδείχθηκε σπουδαίος πεζογράφος μέσα από ποιητικούς τρόπους...

Η πινακοθήκη των χαρακτήρων

Την άλλη πλευρά εκπροσωπούν όσοι δεν διαχωρίζουν στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη τη μορφή από το περιεχόμενο, θεωρώντας και τους δύο αυτούς συντελεστές αναπόσπαστα ενωμένους. Σε κάθε περίπτωση, δεν θα μπορούσαν οι οπαδοί αυτής της άποψης στο ανά χείρας τεύχος να καταφύγουν σε αφελείς σχηματικότητες της τόσο παρωχημένης ακαδημαϊκής αισθητικής, του τύπου: «Ο πεζογράφος αυτός, απλός και ευλαβικός, χριστιανός και μυστικοπαθής, νοσταλγός της νησιωτικής πατρίδας του, της Σκιάθου, θαυμάσιος ζωγράφος της ελληνικής φύσης, εξαίρετος πλάστης εκατοντάδων προσώπων αντλημένων από την απλή και ταπεινή ζωή του ελληνικού χωριού, προικισμένος με ιδιότυπη λυρική διάθεση...» (βλ. Απ. Σαχίνη, Το νεοελληνικό μυθιστόρημα), αλλά μόνο μέσα από νεότερες διαθέσεις και σύγχρονα κριτήρια θα ήταν δυνατόν να προσεγγίσουν το ζήτημα. Τους ενδιέφερε να επανεκτιμήσουν ένα λόγο που δείχνει να κινείται σε χαμηλές πτήσεις εξαιτίας της θεματολογίας του, ενώ ταυτόχρονα με τους θερμούς και χρωματικούς τροπισμούς του μεριμνά για την έκτυπη αναπαράσταση του δράματος των «ταπεινών και καταφρονεμένων» της πινακοθήκης του. Αλλά ξεπερνώντας το κατ’ αυτούς ψευδοπρόβλημα του χθαμαλού ή μη μικροκλίματος εντός του οποίου κινούνται οι παπαδιαμάντειοι ήρωες, πιστεύουν ότι έχει επιτευχθεί η υπέρβασή του. Γιατί δεν ενδιαφέρει τους θαυμαστές της γραφής του Παπαδιαμάντη να το συγκρίνουν με το εύρος και την αίγλη σκηνικών της ξένης πεζογραφίας της συγκυρίας του Παπαδιαμάντη. Το θέμα που εξετάζεται ευθέως ή υπόρρητα αφορά, με άλλα λόγια, το εξής: εάν και κατά πόσον ο κόσμος του Παπαδιαμάντη εξαντλείται σε μια αδύναμη ηθολογία (εγκλωβισμένη σε ό,τι τέλος πάντων εννοούμε με τον όρο ηθογραφία) ή δημιουργεί μιαν ιδιοπρόσωπη, ανθεκτική μυθολογία. Ο καθείς με τα όπλα του», υπαινίσσονται, υποστηρίζοντας ότι ο φακός του Παπαδιαμάντη δρα μεγεθυντικά, αδιαφορώντας για την έκταση της συντριβής και δοκιμασίας των πασχόντων εντός της μιας ή της άλλης σκηνογραφίας. Έτσι, ο μικρόκοσμος του Παπαδιαμάντη αποκτά κύρος και πειθώ, αξιοποιημένος «εν ανθηρώ έλληνι λόγω»...

Σε κάθε περίπτωση, εδώ η διαπραγμάτευση του παπαδιαμάντειου φαινομένου δεν οδήγησε κάποιους προβληματισμούς στον επικίνδυνο χώρο του ιδεολογήματος, ο οποίος συναρτάται αναπόφευκτα με τα κακοδαίμονα, άκαρπα και ομφαλοσκοπικά σύνδρομα περί πατριδογνωσίας, θρησκευτικής αυτογνωσίας και τα συναφή. Γιατί έχει διατυπωθεί με έμφαση και ο ιδεολογικοποιημένος (εξωλογοτεχνικός στην πραγματικότητα) λόγος, ο οποίος αντιλαμβάνεται τον Παπαδιαμάντη ως αυθεντική έκφραση της νεοελληνικής συνθήκης. Ας μην ξεχνάμε εκτιμήσεις, οι οποίες παραμερίζοντας την όποια λογοτεχνική αξία των παπαδιαμαντικών κειμένων προτείνουν την ανάγνωσή τους ως θρησκευτικών γραφών, αφού αυτές προσγράφονται στη «μακραίωνη ανατολική ελληνορθόδοξη πνευματική παράδοση» (Ζ. Λορεντζάτος). Όσον αφορά τον αντίποδα της προηγούμενης άποψης, δηλαδή τον αβασάνιστο εκσυγχρονισμό ενός έργου που, κατ’ αυτήν, δεν έχει τίποτε να ζηλέψει από τη συγκαιρινή και μεταγενέστερή του ξένη λογοτεχνία, στο παρόν τεύχος δεν εκτίθεται, τουλάχιστον ρητά.

Θα μπορούσε κανείς να εξαγάγει σαφή συμπεράσματα από τις αναγνωστικές αναδρομές και τις εντυπώσεις που φιλοξενεί το παρόν αφιέρωμα; Η απάντηση, πιστεύουμε, είναι καταφατική. Ο προσεκτικός αναγνώστης έχει την άνεση να κάνει συνδυαστικές σκέψεις μέσα από ένα αρκετά ευρύ φάσμα παρατηρήσεων για κάποιον ο οποίος, στη χειρότερη περίπτωση, δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο: και μόνο διότι πρότεινε ένα έργο «χειροποίητο», ασυστηματοποίητο και αφρόντιστο (λέγεται ότι ποτέ δεν διόρθωνε κείμενά του), προέκταση μιας «εμπαθούς», (δια)ταραγμένης μέσα στις δίνες της λογοτεχνίας, και γι’ αυτό όχι «αγίας», ζωής, όμοιας με αυτήν των ηρώων του.

«Δι' ασυλλήπτων μεθόδων»

2011-07-10T19:18:00.003+03:00

Έχουν πει ότι κριτήριο για την αξία του σημαντικού έργου είναι αν αυτό εξακολουθεί να ενδιαφέρει τρεις γενιές μετά τον συγγραφέα του. Πόσο, λοιπόν, και γιατί ο Παπαδιαμάντης αφορά σήμερα το σύγχρονο αισθητήριο; Πώς υποδεχόμαστε την αθωότητα της διηγηματογραφίας του ή τον πιο υποψιασμένο δραματικό ρεαλισμό του; Σίγουρα, για μια κατηγορία αναγνωστών, το συγκεκριμένο έργο έχει προτείνει έναν κανόνα βίου και αξιών. Το υποδέχονται μέσα από συναισθηματικές ταυτίσεις, βλέποντας τον συγγραφέα ως ζωγράφο του αυτόχθονος, μυστικοπαθή νοσταλγό, στον κόσμο του οποίου έχουν «επενδύσει». Στην αντίληψή μας, που πάντα τη βασάνιζε (και όχι αναιτίως) η αμηχανία ταυτότητας, η λογοτεχνία, μετά την ιστορία, είναι προνομιακή περιοχή ταυτίσεων και προβολών.

Στον αντίποδα, μια άλλη αναγνωστική αντίληψη επιχείρησε από πολύ νωρίς την αποδόμηση του παπαδιαμαντικού έργου. Αρνήθηκε την αξία των αφηγηματικών τρόπων, τη σημασία της θρησκευτικότητάς του, τους χαρακτήρες, στους οποίους αναγνώριζε την αναπαραγωγή προσώπων της απλοϊκής ζωής. Τόνισε την «πενιχρή θεματολογία», την ομφαλοσκοπική και ηθογραφική πλευρά του, τις προσηλώσεις του στο εκκλησιαστικό τυπικό που γίνεται όρος ζωής. («Είναι συντηρητικός. Το θρησκευόμενο Βυζάντιο σε στιγμές παρακμής. Μίσος για τους Φράγκους, αποστροφή για κάθε νεωτερισμό»). Πολλές από τις αντιρρήσεις είναι καίριες. Τα «αμφίβολα λογοπαίγνια», π.χ., που του καταλογίζει πρώτος, νομίζω, ο Δημαράς, συχνά είναι, πράγματι, κακό χιούμορ. Οι τύποι των προσώπων είναι όντως περιορισμένοι, χωρίς ποικιλία. Η «υποτονισμένη ψυχογραφία», τα «χωρίς ενάργεια πρόσωπα, είναι θαμπά και ουδέτερα». Ανοίγω και διαβάζω, επί τούτω, τον Ξεπεσμένο δερβίση και τον Ερωτα στα χιόνια. Τα πρόσωπα διαγράφονται μ' αυτόν τον τρόπο. Μολαταύτα μου αρέσει η διάχυτη λυρική διάθεση. Υπάρχει ένα ισχυρό ρεύμα ποίησης που βάζει στην άκρη αυτές (κι άλλες) ενστάσεις. Ο κόσμος του Παπαδιαμάντη δεν είναι ανενεργός. Δεν είναι κειμήλιο ευλάβειας, ούτε λεξικό πατριδογνωσίας. Νιώθω να ξεχειλίζει από μια ύλη ζωντανή και «παραγωγική». Ο Ξενόπουλος δεν έχει αφήσει για το μέλλον τη δυνατότητα να προστεθεί κάτι πιο καίριο και οξυδερκές στην παρατήρησή του. «Ο,τι σώζει και συχνά μεγαλύνει τας αλλοκότους συνθέσεις του είναι η διάθεσις την οποία δι' α σ υ λ λ ή π τ ω ν μεθόδων αυτές γεννούν». Ξαναβλέποντας τη διηγηματογραφία του έπειτα από τουλάχιστον είκοσι χρόνια, βρίσκομαι, πράγματι, απέναντι σ' αυτή τη διάθεση, σε μιαν έκφραση, για την οποία δεν έπαψα να έχω άμεσα και γόνιμα αντανακλαστικά. Θυμάμαι ότι διαβάζοντας κάποτε το Κατά Λουκάν (κεφ.8), σταμάτησα στη θεραπεία του δαιμονισμένου. Τα δαιμόνια εγκατέλειψαν τον ασθενή και μπήκαν στο σώμα των χοίρων, που τρέχοντας έπεσαν με κινηματογραφικό τρόπο στον γκρεμό. Δεν με γοήτευσε τόσο το γεγονός όσο η εικόνα του θεραπευμένου, που τον έβλεπες πλέον, λέει το κείμενο, «καθήμενον, ιματισμένον και σωφρονούντα. Τρεις μετοχές, θέλω να πω, που αποδίδουν με μαγική οικονομία το νέο πρόσωπο του άνδρα.

Πολλά χρόνια μετά τον σκιαθίτη διηγηματογράφο, ο Ανδρέας Εμπειρίκος στοιχημάτισε να μιλήσει, κάνοντας την καθαρεύουσα όργανό του και δίνοντάς της μιαν εκτός εποχής λάμψη. Από τις σελίδες του προέκυψε μια εκθαμβωτική γλώσσα, απρόσκοπτα αναγνωρίσιμος κλώνος του Παπαδιαμάντη. Το αίσθημα της ευφρόσυνης ακρίβειας και της πειθαρχίας (στοιχείο άγνωστο όχι μόνο στη γλώσσα, αλλά σε όλες τις νεότερες εκφράσεις του βίου μας) είναι θαυμαστό. Στον Παπαδιαμάντη η καθαρεύουσα είναι μια προσωπική περιοχή, με στυλιστική τελειότητα, με ευαισθησία και εκλεπτυσμένη οικονομία. Χωρίς να με αφορά στενά «η ελληνορθόδοξη πνευματική παράδοση» που απηχεί το έργο, οδηγούμαι στις πιο λεπτές και απαιτητικές τέρψεις. Η γλώσσα με παρασύρει (συχνά με απομακρύνει) από το θέμα, κερδίζοντας αβίαστα την πρωτοκαθεδρία. Σαν ένας γοητευτικός φορμαλισμός επιβεβαιώνει το κύρος της μορφής, χωρίς αυτή η στάση να είναι επιτηδευμένη οπτική, μια παραφροσύνη χαράς α π ό και γ ι α τους ήχους. Διότι δεν παύει να βρίσκεται μπροστά μου ένα έργο πλημμυρισμένο από ηθικά μεγέθη, γεγονότα και πάθη. Ετσι, μια πινακοθήκη προσώπων ηθογραφείται στο ανθηρό και επινοητικό αυτό ιδίωμα. Προκύπτει αναπόφευκτα η επόμενη σκέψη, που οδηγεί στο πολυσυζητημένο σύγχρονο εγχείρημα: ο συγγραφέας έξω απ' τη γλώσσα του. Ο Καζαντζάκης, λοιπόν, θα κέρδιζε σε κάθε μετάφραση. Τα ποικίλα γλωσσικά φίλτρα θα χάριζαν τη φρεσκάδα και τον αβίαστο ήχο που στερείται. Ο Παπαδιαμάντης, αντιθέτως, είναι «αμετάφραστος», όπως κάθε «ποιητής γλώσσας». Ταξιδεύοντας με τα μέσα της σύγχρονης ομιλουμένης μικραίνει και μεταβάλλεται. Γίνεται ένας απλός καταγραφέας, ακινητεί ή κάνει χαμηλές πτήσεις πάνω από τα μεταλλαγμένα τοπία του. Ο θεατής της ενδογλωσσικής μετάφρασης αντιμετωπίζει μια κατατονική πλήξη. Παρακολουθεί αμέτοχος τις θαμπές εικόνες μιας οθόνης που την έχει γνωρίσει στη μνημειώδη και απολαυστική κραιπάλη των χρωμάτων και των ήχων της.

Κώστας Μαυρουδής

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, Βιβλιοθήκη, Σάββατο 2 Ιουλίου 2011

Υπεύθυνος: Επιμέλεια Μισέλ Φάις

Τέσσερις εποχές (Κέδρος, 2010): μια συζήτηση με τον Κώστα Μαυρουδή

2011-07-08T23:40:00.006+03:00

Τι είναι οι Τέσσερις εποχές; Σε τι παραπέμπει ο τίτλος της συλλογής σας;

Mε την αλλαγή και τη διαδοχή τους oι εποχές αποτυπώνουν την κίνηση του χ ρ ό ν ο υ, μιας έννοιας-ποινής, θα λέγαμε με κάποιο στόμφο, για το ζώο που απομακρύνθηκε από τα υπόλοιπα. Μιλώντας και εδώ για το παρελθόν, αντιλαμβάνομαι δύο προφανείς κινδύνους. Ο πρώτος αφορά την επανάληψη, αφού ο χρόνος είναι το διαρκές θέμα μου που εμφανίζεται σχεδόν σαν εμμονή, σαν ένας πληθωρισμός μνήμης. Ο δεύτερος αφορά την αισθηματολογία. Θυμάμαι πάντα μια φράση του Τάκιτου: «Είναι δειλία να μιλάς πολύ για το τέλος σου». Πρέπει να πω ότι συμμερίζομαι ελάχιστα αυτή την επιφύλαξη, αφού η ίδια η τέχνη μού φαίνεται μια εξευγενισμένη «μεμψιμοιρία», μια ενόχληση εκλεπτυσμένη στο έπακρο, που έχει υπερβεί τον εαυτό της. Στην παρούσα συλλογή, λοιπόν, ήθελα να αφηγηθώ ιστορίες με εικόνες, με τόπους, με ανθρώπινους χαρακτήρες, προσπαθώντας συγχρόνως να αποφύγω τη νοσταλγία, που πάντα αποδυναμώνει τη δραματική σημασία.

Οι Τέσσερις εποχές, δηλαδή, είναι απογραφή προσώπων και γεγονότων στα οποία εξοφλούνται παλιά χρέη;

Σίγουρα, κάθε αναδρομή επιχειρεί να κλείσει έναν παλιό λογαριασμό. Τα 14 αυτά ποιήματα (μερικά ιδιαιτέρως εκτεταμένα) είναι ιστορίες με αρχή και τέλος. Αναφέρονται σε περιστατικά που το καθένα έχει συμβεί σε διαφορετικό χρόνο, μια εποχή του έτους. Έτσι ποικίλλει η σκηνογραφία και το ύφος. Το φθινόπωρο του '56 με καταιγίδα, ένα φθινόπωρο σε γαλλική λουτρόπολη, ένας άγνωστος στην παραλία της Μπανταλόνα, ή ένα καλοκαίρι συντροφιά με τους Μπράουν (πρόσωπα ενός μαθητικού βιβλίου αγγλικών). […] « “Ποιος είναι ο σύντροφός σας στο ταξίδι;/ Υπήρξε όντως η λουτρόπολη και οι φιγούρες των υπερηλίκων;/ρωτάει ο αναγνώστης που πάντα επιθυμεί διευκρινίσεις./ “Η λουτρόπολη είναι μια λουτρόπολη”, του απαντά αφ' υψηλού ο ποιητής/ που κατοικεί πάντα στο κείμενο./ “Τίποτε περισσότερο. Τελειώνει το φθινόπωρο./ Αναχωρούν οι παραθεριστές του Οκτωβρίου[...]. Ο αναγνώστης να σκεφθεί την εποχή/ την απειλή που είναι κάθε τέλος”».

Η τοπιογραφία εμφανίζεται αναλυτική, ακόμα και με σκηνογραφικές λεπτομέρειες…

Με τα ποιήματα αυτά με ενδιαφέρει να «αφηγηθώ», να οργανώσω μια ιστορία. Με αφορά λιγότερο η αυτοαναφορικότητα, όπου η γλώσσα μιλά με τον εαυτό της. Όχι πώς δεν υπάρχει αυτό το στοιχείο. Εδώ κατέφυγα όμως και στη σχεδόν ρεαλιστική εξιστόρηση, στο «ρεπορτάζ» των θεμάτων, που βέβαια κάπου πρέπει να υπερβούν τον εαυτό τους για να γίνουν ποίημα. Στην πρώτη ήδη σελίδα υπάρχει ένα μότο: «Η αρχική ιδέα γίνεται ο ερημίτης μέσα στις μεταφορές του ποιήματος». Είναι στίχος του Ουάλας Στίβενς. Σημαίνει ότι το πραγματικό που μας ενδιέφερε, δηλαδή το «θέμα», η «ηθική αξία», στην προσπάθεια να μεταβληθεί σε ποιητική πράξη «εξορίζεται», γίνεται φροντίδα μορφής. Εμένα, κατά την έννοια του Στίβενς, με ενδιαφέρει η «αρχική ιδέα», η οποία στις Τέσσερις εποχές είναι το παρελθόν ως αίνιγμα ή ως ήττα. Στη λογοτεχνική πράξη πιστεύω πως δεν χτίζεται κάτι σημαντικό χωρίς το «θέμα». Να θυμηθούμε, π.χ., τον υπέροχο «Κατηχητικό λόγο» του Χρυσοστόμου («Πού σου το νίκος Άδη…») όπου «θέμα» είναι ο θρίαμβος της Ανάστασης, η νοσταλγία της αθανασίας. Ενήλικος, έχοντας βρει τη γλώσσα σου, φιλοδοξείς και πρέπει να συνομιλήσεις με «θέματα». Είτε θεωρούμε την ποίηση γλώσσα με φορτίο νοημάτων είτε νοήματα με φορτίο γλώσσας, αυτό που πρέπει πάντα να θυμόμαστε είναι το φορτίο. Το έργο λοιπόν πρέπει να αιφνιδιάζει, όπως περίπου ο καθρέφτης έναν ανύποπτο πρωτόγονο, ή όπως η «Αλήθεια» που κεραυνοβολεί τον προσήλυτο. Στην ποίηση αγωνίζεσαι να μεταφέρεις την εμπειρία και το «θέμα», στοιχεία τα οποία αρνούνται επίμονα να αποδοθούν κατά τρόπο αντίστοιχο με την αφορμή τους. Η πρωτογένεια των αισθημάτων πρέπει να εξημερωθεί, να γίνει κώδικας. Επειδή αφορά την ιστορία μας, θέλουμε αυτόν τον κώδικα εξίσου δραστικό με την αιτία του. Να την αποδίδει, να μας μεταφέρει σ’ αυτήν. Διότι με το ποίημα μικραίνουμε την ήττα μας, μέχρι του σημείου, καμιά φορά, να την απολαμβάνουμε. Το πρώτο ήδη ποίημα της συλλογής αφορά την υποδοχή του ξένου βιώματος από τον αναγνώστη. «[...] το ξένο όμως είναι σαν παλιός γνωστός, δείχνει οικείο, λες και πρόκειται για την Ιστορία που διδάχτηκαν και οι δύο στα σχολικά εγχειρίδια, ή σαν με το κλειδί του ενός να ανοίγει το αυτοκίνητο του άλλου [...] Δεν ξέρω πώς ο ανύποπτος συμπράττει σε όσα του εμπιστεύεται η ξένη αφήγηση και οι μακρινές (ανάμεσα σε τίποτε και αιωνιότητα) εικόνες του άλλου. […]

Πόσο εύκολα και πόσο πιστά αποδίδεται το βίωμα; Λέμε πάντα αυτό που προγραμματίσαμε;

Έγραφα στην Στενογραφία (Κέδρος, 2006) ότι «όλα τα νοήματα είναι επιφυλακτικά με τη γλώσσα, δεν διαθέτουν όμως κανένα καλύτερο μέσον για να υπάρξουν, ή, αν το διατυπώσουμε διαφορετικά, οι λέξεις δεν αρμόζουν ποτέ σ’ αυτό που θέλουν να πουν». Το στοίχημα λοιπόν είναι με την ιδέα ή τη συγκίνηση, που πάντα, όπως είπαμε πριν, αντιστέκονται και μιλούν τελικά μέχρι το σημείο που θέλουν. Όμως, εκτός από το καταγραμμένο βίωμα, στις Τέσσερις εποχές υπάρχει η επίμονη αφοσίωση στη λογοτεχνία και σε άλλες πηγές. Η διακειμενικότητα, τα δάνεια από συγγενικά βλέμματα, οι ιστορικές αναφορές και οι «αποκαλύψεις» που μας ξάφνιασαν. Με εκείνο που μας γοήτευσε δημιουργείται πάντοτε μια αλλόκοτη ταύτιση, έτσι, που υποσυνείδητα θεωρούμε ότι ανήκει σ’ εμάς. Μοιάζει κάπως με τη συνθήκη των νεότερων εποχών, οι οποίες έχτισαν με υλικά των προγενέστερων. Άλλωστε, κάθε παροπλισμένο ή λειτουργικό αντικείμενο, χωρίς δισταγμό, θα ήθελε να γίνει μέρος ενός νέου συνόλου. Να προσθέσω κάτι ακόμα. Η συλλογή αυτή δεν πιστεύω πως αποτυπώνει κάποιου είδους ρήξη με την παλαιότερη ποιητική μου γραφή. Υπάρχει όμως στη θεματολογία και τη διαχείρισή της μεγάλη αλλαγή στην αφήγηση. Όπως είναι φυσικό, τώρα πια, έχει μεγαλώσει η απόσταση από τα πράγματα.

Η συνέντευξη αυτή δημοσιεύτηκε στο τεύχος Νο 2 του λογοτεχνικού περιοδικού "Τα ποιητικά", (Ιούνιος 2011), που διευθύνεται από τον Κώστα Παπαγεωργίου.

Ένα αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη

2011-07-04T16:59:00.002+03:00

«Το Δέντρο», Τεύχος 181 - 182, Ιούνιος 2011

Δεκάδες συνεργάτες (έλληνες και μή) γράφουν με βιωματικές προσεγγίσεις για τον συγγραφέα και τις αφηγήσεις του. Πώς διαβάσαμε τον Παπαδιαμάντη, πώς ακούσαμε τις ιστορίες του, κι ακόμα πόσο συνομιλεί μαζί μας το έργο του.

Η σκόνη του χρόνου και η λάμψη της

2011-05-25T10:57:00.006+03:00

Η τελευταία ποιητική συλλογή του Κώστα Μαυρουδή «Τέσσερις Εποχές»
Του Μανου Στεφανιδη
Κώστας Μαυρουδής, «Τέσσερις Εποχές»,
Κέδρος 2010.

ΠΟΙΗΣΗ. Ο άνθρωπος είναι μηχανή πόνου. Αυτός ο πόνος όμως συνιστά και την ύστατη ελπίδα της ανθρώπινης του συνθήκης. «Αυτός ο χρόνος (το 1977) κάποτε ήταν μέλλον», διαπιστώνει ο Κώστας Μαυρουδής στην τελευταία -και αρτιότερη κατά την άποψή μου- ποιητική του συλλογή «Τέσσερις Εποχές» (Κέδρος 2010). Και γύρω απ' αυτό το μοτίβο του χρόνου που ποτέ δεν στερεοποιείται, που δεν υποτάσσεται -έστω- στην τελετουργική διαδικασία της ανάμνησης, που δραπετεύει συνεχώς και από τα όρια της μικροϊστορίας και από τις συνιστώσες της μακροϊστορίας, που χλευάζει τον έρωτα ή τον φόβο των ανθρώπων, γύρω απ' αυτόν τον χρόνο-δυνάστη πλέκεται η στιχουργία του Μαυρουδή. Μια στιχουργία που ταλαντεύεται ανάμεσα στην υπόκωφη στοχαστική εξομολόγηση, -σε κάποια instantane που μεγεθύνονται αποκαλυπτικά - και σε μια φόρμα σχεδόν επική που εξωθεί το φαινομενικά ασήμαντο στο προσκήνιο απαιτώντας να παίξει ρόλο πρωταγωνιστή.
Ωστε, λοιπόν, η ποίηση είναι εκείνο το θέατρο-γραπτό που αυξομειώνει μεγέθη ανάλογα τη βούληση ή τις ανάγκες του γράφοντος υποκειμένου; Ο Μαυρουδής διχάζεται ανάμεσα σε μια ρεαλιστική φωτογραφία που τα πρόσωπα, οι τόποι ή τα πράγματα είναι λέξεις χρωματισμένες από τα σκοτεινά νερά μυστικών ποταμών και σε ένα θέατρο σκιών -κυριολεκτικά-, ένα tableau vivant νεκρών που τα πάντα δραπετεύουν γελώντας από τη φυλακή του συγκεκριμένου. Είναι τότε που η οξυδερκής φωτογραφία μεταμορφώνεται σε ένα ποιητικό action painting. Ετσι, προς δόξαν κάθε ακυριολεξίας.
Ο Μαυρουδής δεν περιγράφει μόνο τον κόκκο της σκόνης του χρόνου πάνω στο ερμάρι. Δεν αφηγείται απλώς την περιπέτεια της παρουσίας του. Κυρίως ερμηνεύει την υπαρξιακή του υπόσταση. Αυτό είναι το ηρωικό στοιχείο μιας κατά τα άλλα λυρικής αναπόλησης. Ή, μήπως, ειρωνικό; Επίσης, ο ποιητής, παρότι γράφει ελεγείες, δεν υιοθετεί να υποκειμενικά μινυρίσματα πολλών ομοτέχνων του, αλλά επιλέγει μια φόρμα κατά το μάλλον ή ήττον «αντικειμενική», μιαν αφήγηση που δένεται με πλήθος ιστορικών αναφορών, χρονολογιών, τοπωνυμίων ώστε επ' ουδενί να εμφιλοχωρήσει σε αυτή και τινάς υπερβάλλων συναισθηματισμός.
Ο συνθέτης των τεσσάρων εποχών απαιτεί από τα μικροεπεισόδια ή τα λάμποντα σαν από αιφνίδιο φλας θραύσματα της μνήμης να απεικονιστούν στον αναγνώστη με διεσταλμένη την ηρωική τους άλω. Αλλιώς, θα ήταν απλώς ασήμαντα επεισόδια στη ζωή ενός υπερευαίσθητου παρατηρητή, περιπέτειες ενός κοσμοπολίτη που θέλει αμέτη μουχαμέτη να βγάλει κι απ' τη μύγα ξύγκι. Κι εδώ έγκειται η επιλοχία και η πρωτοτυπία των ποιημάτων αυτών. Ο στοχασμός δεν κατατίθεται σε βάρος του άπεφθου λυρισμού, η αυθορμησία της έκφρασης δεν ελαφραίνει τη στρατηγική της όλης σύνθεσης. Εχουμε εμπρός μας ένα μεγάλο λυρικό τραγούδι σοφά δομημένο, ένα κάστρο που ενώ προκλητικά σου προτείνει την ορθάνοιχτή πύλη του, θα ήταν σοφότερο να εισχωρήσεις μέσα σε αυτό από τις ρωγμές. Τις χαραμάδες. Και τότε σπολλάτη σου. Ο Μαυρουδής μ' αυτή τη συλλογή βάζει ψηλά τον πήχυ. Θέλει να γράψει μέσα από μια μικρή πλακέτα το opus magnum μιας ολόκληρης εποχής, να διεισδύσει ερμηνευτικά εκεί που συνήθως η τρέχουσα ποίηση βολεύεται με επιφανειακότητες. Η ιστορία πάντα παρούσα στα καθημερινά μικροεπεισόδια ή στα μεγάλα γεγονότα της τέχνης: (π.χ. ο θάνατος του Παπάγου αλλά και το τέλος της Μαντάμ Μποβαρί. Ο Ελιοτ και οι απόψεις του για την κουλτούρα και το ναυάγιο της «Ελσης» έξω απ' τον Καφηρέα, κ.λπ.)
Πόση ζωή χωράει ο θάνατος; Πόσο νόμιμη είναι η αντιστροφή του ερωτήματος; Μ' άλλα λόγια, πόσα απίδια χωράει ο, ποιητικός μας, σάκος; Και πόσο, τέλος, το αντέχουμε;
Συγκλονιστικό είναι το ποίημα «Καλοκαίρι ή Ελεγχος σε επιβάτη με υπερμετρωπία» όπου στο πλοίο Αγγέλικα, στις 12 Ιουλίου του '53, μυστικοί ζητάνε την ταυτότητα ενός επιβάτη. Συγκλονιστικό όχι για το θέμα αλλά για τη διαπραγμάτευση. Ενα κανονικό δράμα τσέπης. (σελ. 40-42)
Η «αντικειμενικότητα» της σύνθεσης δεν αποτρέπει τον ποιητή από την πρόκληση να καταστήσει το έργο αυτοβιογραφικό δηλαδή, mutatis mutandis να μας αφορά όλους: η πόλη κατακλύζεται από υπερήλικες... αργόσχολους απρόσβλητους από την ανία.
Θα σας γοήτευε ο τόπος.
Εχετε γεννηθεί κι εσείς ηλικιωμένος, ποτέ δεν τρέξατε για τίποτα στο δρόμο...Ο Μαυρουδής στοχάζεται, σαρκάζει, αυτοσαρκάζεται και αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο λάμπει πραγματικά η σκόνη του χρόνου. Μνημειώνοντας τη μνήμη φαντασιώνεται πως εξορκίζει τον θάνατο που αμφισβητεί εν τοις πράγμασιν την ύπαρξη. Δεν τον ξέρει ο ποιητής, άρα εκείνος δεν υφίσταται. Οταν έχουν υπάρξει όλα αυτά του τα μεγάλα, τα θαυμαστά, τα ασήμαντα, τα τρομερά, πως είναι δυνατό να υπάρχει και θάνατος; Εξάλλου τι είναι ο σύγχρονος άνθρωπος;
Ενας μοντέρνος Ναζωραίος που κουβαλάει τα σκι του ξεθεωμένος, δίκην Σταυρού ανεβαίνοντας προς την πίστα (σελ. 35). Ο Μαυρουδής παρατηρεί, ταξιδεύει, μεταγλωττίζει το οπτικό γεγονός σε ποιητικό αιφνιδιασμό, σε νοητικό άλμα που φιλοδοξεί να γίνει έργο τέχνης. Ο Τσαρούχης το 'λεγε καλά και επ' αυτού ο ποιητής των τεσσάρων εποχών, νομίζω συμφωνεί απόλυτα: «υπάρχουν δύο σχολές έκφρασης. Από τη μια η φαντασία της πραγματικότητας κι απ' την άλλη η πραγματικότητα της φαντασίας».
Να αποτολμήσω και μια τρίτη; Το αβέβαιο ταξίδι ανάμεσα στο αντικείμενο και την απομυθοποίησή του, αιτία και για τη σημερινή μας αλλοτρίωση σύμφωνα με το Roland Barthes. Με άλλα λόγια, το δράμα των πραγμάτων που δεν αντέχουν (δεν αντέχουμε) το νόημά τους.
ΥΓ.: Οποιος βούλεται να κάνει τέχνη σήμερα, οφείλει πρωτίστως να πενθεί

Κώστας Μαυρουδής, Τέσσερις εποχές, Κέδρος, 2011

2011-05-19T22:48:00.002+03:00

Πέμπτο ποιητικό βιβλίο –έχει δημοσιεύσει και τέσσερα πεζά– για τον Κώστα Μαυρουδή (γ. 1948), χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της γενιάς του ’70 και συνεκδότη, με τον Τάσο Γουδέλη, του περιοδικού Το Δέντρο από το 1978.

Οι Τέσσερις εποχές αποτελούνται από δεκατέσσερα ποιήματα που ακολουθούν όχι μόνο την αέναη ροή του χρόνου, αλλά και την περιήγηση του ποιητή στην ιδιαίτερη πατρίδα της μνήμης.

Το μότο, αντλημένο από τον Αμερικανό μοντερνιστή Ουάλας Στίβενς, μας προϊδεάζει: «…η αρχική ιδέα γίνεται ο ερημίτης μέσα στις μεταφορές του ποιήματος». Έτσι κι εδώ, η νοσταλγική διαδρομή στο προσωπικό βίωμα συμπλέκεται με μια ποιητική διαδικασία που ξεγυμνώνεται και αποκαλύπτει τους αρμούς της.

Η αφήγηση ξεδιπλώνεται αργά, χαμηλή σε θερμοκρασία, δοσμένη με περιγραφική ενάργεια και σχολαστική επιμονή στη λεπτομέρεια, συνυφασμένη με τον στοχασμό, τον συλλογισμό και το αυτοσχόλιο. Ποια είναι η σχέση του αφηγητή με τον αναγνώστη, πώς το ξένο γίνεται οικείο στην ιστορία, προσωπική και μη; Πώς διαχειρίζεται κανείς τα γνωστά «παλιά γεγονότα» που όμως «δείχνουν ανεξιχνίαστα»;

Προκειμένου να μιλήσει για τον χρόνο, ο Μαυρουδής βγαίνει εκτός των ορίων του. Στο τοπίο μιας ανεστραμμένης αναψυχής, με διαρκείς επιστροφές και μετατοπίσεις, από τις ευρωπαϊκές πόλεις έως την ελληνική επαρχία, η ύπαρξη εντάσσεται στον κόσμο των αντικειμένων, κατόπιν αποδομείται και μετατρέπεται τελικά σε ύλη ποιητικής αναθύμησης.

Στόχος δεν είναι η συγκίνηση. Καθώς θέμα της συλλογής αποτελεί και εκείνο το οποίο πάντοτε διαφεύγει, το παρελθόν, δηλαδή, και η μνήμη που αδυνατεί να το αρχειοθετήσει και να το καθυποτάξει, υπάρχει μια αίσθηση εγκεφαλικότητας, σαν να επισκεπτόμαστε ένα μουσείο φυσικής ιστορίας ή σαν να περιεργαζόμαστε μια «νεκρή φύση». Σπουδή στην αισθητική της ματαιότητας, στη ζωή που εγκυμονεί τον θάνατο, στα απολιθωμένα εκθέματα του παρελθόντος.

Καθώς όμως περιφερόμαστε σε μια δυστοπία που περιβάλλει, θα λέγαμε, σαν κέλυφος την ποιητική έκφραση, με το βλέμμα αποστασιοποιημένο και τη διατύπωση συνειδητά αντιλυρική, μας αποκαλύπτεται εντέλει και η άλλη πλευρά του νομίσματος, η κατασταλαγμένη έκφραση της υπαρξιακής γαλήνης στον πυρήνα του στοιχειώδους: «Τώρα είναι άνοιξη,/ απέναντί μου βλέπω τον αμυγδαλεώνα,/ στον κήπο μεγαλώνουν φασολιές». Τώρα πλέον μπορούμε να καταλάβουμε κι εμείς και να σταθούμε «ακίνητοι για τη φωτογραφία (…) έκθαμβοι μέσα στο διαρκές παρόν».

[δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 518, σελ. 62]

image:Vito Cano

Ένα αφιέρωμα στον Γιώργο Σεφέρη

2011-05-10T01:27:00.002+03:00

Από την Εποχή

«Το Δέντρο» Τεύχος 179 - 180 Ιανουάριος - Μάρτιος 2011

Προ έντεκα ετών, στις 13/2/2000, σε ένα δημοσίευμα για τις υποσχέσεις και τις εξαγγελίες του Έτους Σεφέρη, εκφράζαμε απογοήτευση, γιατί οι διοργανωτές του επετειακού έτους δεν προέβλεπαν καμία έκδοση από τα υπολειπόμενα σεφερικά ανέκδοτα. Δηλαδή, όλα εκείνα τα κείμενα, που ο ποιητής άφησε στο συρτάρι του, αναχωρώντας, στις 22/7/1971, για την προγραμματισμένη εγχείρηση στον Ευαγγελισμό, από την οποία δεν έμελλε να επιστρέψει. Αφορμή του δημοσιεύματος είχε σταθεί η συνέντευξη Τύπου, στις 3/2/2000, που είχε δώσει η Ομάδα Εργασίας και στην οποία παρευρισκόταν η τότε υπουργός Πολιτισμού Ελισάβετ Παπαζώη. Η Ομάδα Εργασίας ήταν ενδεκαμελής, με πρόεδρο τον Δ. Ν. Μαρωνίτη και μέλη, τους καθηγητές Γ. Δάλλα, Γ. Γιατρομανωλάκη και Μ. Πιερή, τους κριτικούς λογοτεχνίας Αλέξ. Αργυρίου και Δ. Δασκαλόπουλο, τη συγγραφέα Μ. Ευσταθιάδη, την εκδότρια Αικ. Καρύδη, την εικαστικό Β. Σκούρα και εκ μέρους του Υπουργείου, τους Ειρ. Λεβίδη και Κ. Κορούλη. Πλην ενός, όλοι ζώντες σήμερα, θα μπορούσαν με κάποιο τρόπο να συμμετάσχουν στην εφετινή επέτειο της τεσσαρακονταετίας από το θάνατο του ποιητή, στις 20 Σεπτεμβρίου 1971.

Σε εκείνο το δημοσίευμα κάναμε μια καταγραφή των αναμενόμενων ανέκδοτων έργων του Σεφέρη, κάποια από τα οποία είχαν καταλήξει εργολαβίες, που χρόνιζαν στα χέρια φιλολόγων. Δεν στερείται ενδιαφέροντος μια ματιά σε εκείνο τον κατάλογο, που κόντυνε μεν, αλλά δυστυχώς πάντα υφίσταται. Κατ’ αρχάς, ο όγδοος και τελευταίος τόμος των ημερολογίων Σεφέρη, οι «Μέρες Η΄», που καλύπτουν τη δεκαετία 1961-1971. Εργολαβία της Κατερίνας Κρίκου, που υποσχόταν την έκδοσή του εντός του 2001. Δέκα χρόνια αργότερα, ουδέν νεότερο υπάρχει για την τύχη του. Ενώ, εξακολουθούν να λείπουν τα ευρετήρια των έξι πρώτων τόμων. Το μοναδικό ευρετήριο είναι αυτό του έβδομου τόμου, από την επιμελήτριά του, Θεανώ Ν. Μιχαηλίδου. Ένα δεύτερο ελλείπον ημερολόγιο ήταν ο τρίτος τόμος του «Πολιτικού Ημερολογίου» του Σεφέρη, εργολαβία του τεχνοκριτικού Αλέξανδρου Ξύδη. Τότε, είχε εξασφαλιστεί η βοήθεια του Δασκαλόπουλου και προβλεπόταν και αυτή η έκδοση εντός του 2001. Ο Ξύδης απεβίωσε το 2004. Το έργο, πριν το θάνατό του, είχε αναλάβει ο Κύπριος Γιώργος Γεωργής. Ουδέν νεότερο και για τη δική του τύχη.

Στις εκκρεμότητες του 2000 συγκαταλεγόταν και το “ημιτελές κυπριακό μυθιστόρημα” του Σεφέρη, ο «Βαρνάβας Καλοστέφανος», που πέρασε από τα χέρια του Γ. Π. Σαββίδη στον Πιερή για να καταλήξει στη Ναταλία Δεληγιαννάκη, η οποία και το παρουσίασε σε μια υποδειγματική έκδοση το 2007. Ακολουθούν οι ανέκδοτες αλληλογραφίες Σεφέρη. Εδώ, η δεκαετία στάθηκε αποδοτική: το 2002, εκδόθηκε η αλληλογραφία με τον Γιώργο Αποστολίδη σε επιμέλεια Βασιλικής Κοντογιάννη, το 2004, η αλληλογραφία με τον Νάνο Βαλαωρίτη σε επιμέλεια Λίλας Θεοδόση, το 2005, ο δεύτερος τόμος της αλληλογραφίας Γιώργου και Μαρώς Σεφέρη σε επιμέλεια Μαρίας Στασινοπούλου και το 2009, η σημαντικότερη και μεγαλύτερη όλων των αλληλογραφιών του Σεφέρη, αυτή με τον Κατσίμπαλη, δίτομη, σε επιμέλεια Δασκαλόπουλου.

Στα desiderata του 2000 ήταν και η βιβλιογραφία Σεφέρη, που αναμενόταν κι αυτή από τον Δασκαλόπουλο. Με την έκδοση των ημερολογίων Σεφέρη και της βιβλιογραφίας θα έχει ολοκληρωθεί η τακτοποίηση του Σεφέρη, η οποία, στο μεγαλύτερο μέρος της, οφείλεται στον Σαββίδη. Εκείνος στάθηκε ο ενορχηστρωτής της όλης προσπάθειας, αρχικά, με τις φροντισμένες εκδόσεις του και στη συνέχεια, παροτρύνοντας και καθοδηγώντας μια ομάδα νεότερων μελετητών. Καθοριστική, ωστόσο, υπήρξε η συμβολή της Μαρώς Σεφέρη. Σε αντίθεση με την τρέχουσα τακτική πολλών κληρονόμων να κλειδαμπαρώνουν τα αρχεία, που έχουν απομείνει στη φύλαξή τους, για να έχουν ήσυχο το κεφάλι τους, και να πολτοποιούν όποια έκδοση ξεμυτίσει, η Μαρώ άνοιξε το Αρχείο Σεφέρη και στάθηκε συμπαραστάτης, αλλά και άγρυπνος φρουρός. Η Μαρώ πέθανε στις 29 Μαρτίου 2000. Αν η συμβολή του Σαββίδη τείνει να λησμονηθεί, η Μαρώ αντιμετωπίζεται με αδικαιολόγητη εμπάθεια.

Στο πρώτο τρίμηνο του 2011, τα σαραντάχρονα του ποιητή ουδόλως μνημονεύθηκαν, έτσι όπως έτυχε να συμπέσουν με τα επετειακά έτη Παπαδιαμάντη, Ελύτη, Γκάτσου. Το Ε.ΚΕ.ΒΙ δεν έχει ενημερώσει ούτε καν το διαδικτυακό του Αρχείο. Τα περί Σεφέρη, αν δεν σφάλλουμε, σταματούν εν έτει 2000. Δεν καταγράφεται ούτε η βιογραφία Σεφέρη από τον Ρόντρικ Μπήτον, που εκδόθηκε το 2003, ούτε καμία άλλη από τις σεφερικές μελέτες, που εκδόθηκαν εντός της δεκαετίας. Εν μέσω αυτής της σιωπής, ή, σωστότερα, αμέλειας, το αφιέρωμα του περιοδικού «Το Δέντρο», που ετοίμασαν οι Κώστας Μαυρουδής και Τάσος Γουδέλης, είναι κάτι περισσότερο από καλοδεχούμενο. Εκτενές και πολυπρόσωπο, όπως όλα τα αφιερώματα του περιοδικού, καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το τεύχος, μετρώντας 150 σελίδες και 23 συμμετέχοντες, χωρίς εικονογράφηση, πέραν της φωτογραφίας Σεφέρη στο εξώφυλλο. Αποτελείται από τον πρόλογο των δυο επιμελητών, είκοσι κείμενα και δυο συνομιλίες.

Στον πρόλογο τίθεται το κατευθυντήριο του αφιερώματος ερώτημα, κατά πόσον ο Σεφέρης έχει επιβιώσει στην πρόσφατη διαδρομή της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Εναλλακτικά διατυπωμένο, επικεντρώνεται στη “σκιά” του Σεφέρη. Με άλλα λόγια, “στην επίδραση ή όχι της σεφερικής μανιέρας στους μεταγενέστερους ποιητές και στην παρουσία των ιδεών του πίσω από τις γραμμές της νεότατης δοκιμιακής ποίησης”. Εδώ, η λέξη “μανιέρα” μας φαίνεται παρακινδυνευμένη, καθώς μπορεί να εκληφθεί ως μειωτική, δεδομένου ότι στην καθημερινή χρήση της λέξης έχει υπερισχύσει η σημασία της μηχανιστικής χρησιμοποίησης ορισμένου τρόπου. Η εισαγωγική, πάντως, παρουσίαση του Σεφέρη, θα λέγαμε ότι είναι συγκρατημένα θαυμαστική. Ο πρόλογος καταλήγει με τη διαπίστωση ότι “κοινό στοιχείο των κειμένων είναι η αποστασιοποιημένη ματιά, η οποία σταθμίζεται ψύχραιμα, χωρίς ιδεολογικές ή άλλες προκαταλήψεις”. Πρόκειται, ωστόσο, για μια διαπίστωση, που δεν ανταποκρίνεται στο σύνολο των συνεργασιών. Όπως και να έχει, ένα αφιέρωμα σταθμίζεται με βάση τους συνεργάτες, που επιλέχθηκαν, και κατά πόσο αυτοί ακολούθησαν την κατευθυντήρια γραμμή του αφιερώματος.

Ένα αφιέρωμα δεν το χαρακτηρίζουν μόνο οι παρόντες αλλά και οι απόντες. Από το πρόσφατο απουσιάζει ολοσχερώς η πρώτη μεταπολεμική γενιά. Ακόμη και ο Μαρωνίτης, συνομήλικος του Σαββίδη, παρόλο που μόλις προ διετίας εξέδωσε τα σεφερικά του, αφήνοντας περίσσευμα, όπως δείχνουν οι επιφυλλίδες του. Γενικότερα, λείπουν τα γνωστά ονόματα των μέχρι τώρα σεφερικών αφιερωμάτων και από αυτήν την άποψη, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως έκκεντρο. Υπάρχουν, πάντως, εκπρόσωποι όλων των επόμενων γενιών: τέσσερις της δεύτερης, τρεις της γενιάς του ’70, πέντε του ’80 και οκτώ νεότεροι, κατανεμημένοι σε τρεις δεκαετίες, έξι στου ’60 και από ένας στις δυο επόμενες. Η ομάδα συμπληρώνεται με τον Μπήτον. Μπορεί μεν να συμμετέχουν τέσσερις από τη δεύτερη μεταπολεμική γενιά, αλλά ένας και μοναδικός είναι ποιητής. Ο Δασκαλόπουλος, μόνο που αυτός δεν συμμετέχει με κείμενο, αλλά παρουσιάζει ένα βιβλιογραφικό εύρημα.

Ο πρεσβύτερος της ομάδας, Βασίλης Βασιλικός, αφηγείται δυο συναντήσεις του με τον Σεφέρη. Την πρώτη την τοποθετεί στις αρχές της δεκαετίας του ’60, σε γεύμα στο σπίτι του Σαββίδη, και τη δεύτερη, έξι μήνες πριν το θάνατο του Σεφέρη, στο Παρίσι, στο σπίτι της Ανν Φιλίπ. Εδώ, μάλλον τον προδίδει η μνήμη του. Η συνάντηση θα πρέπει να έγινε το φθινόπωρο του 1970, όταν ο Σεφέρης ταξίδεψε με τη Μαρώ στο Παρίσι για ιατρικές εξετάσεις, επειδή η υγεία του είχε επιδεινωθεί. Ο Βασιλικός μεταφέρει αυτολεξεί μια στιχομυθία του ζεύγους, που δεν τους καλοσυσταίνει, έτσι όπως παρατίθεται, χωρίς κάποια αναφορά στις συνθήκες εκείνου του ταξιδιού. Μετά τη Δήλωση του Σεφέρη κατά της Δικτατορίας, του είχε αφαιρεθεί το διπλωματικό διαβατήριο. Είχαν ταλαιπωρηθεί, ιδίως η Μαρώ, για να εξασφαλίσουν διαβατήρια για εκείνο το απολύτως απαραίτητο ταξίδι. Είναι, πάντως, η μοναδική αναφορά του αφιερώματος στη Μαρώ και δείχνει ιδιαίτερα δηκτική. Αντιθέτως, αγαπησιάρικη φαίνεται η περιγραφή του Σεφέρη και της συμπεριφοράς του, χωρίς να λείπουν και εδώ κάποιες αιχμές για τον ποιητή, αλλά και τον Σαββίδη, τον οποίο ο Βασιλικός αποκαλεί προστάτη του.

Όπως και να έχει, το κείμενο του Βασιλικού διεκδικεί χαρακτήρα ανεκδοτολογικό, κάτι που δεν ισχύει για το επόμενο, του Κώστα Γεωργουσόπουλου. Επειδή η κριτική της κριτικής είναι γλιστερό έδαφος, περιοριζόμαστε σε σταχυολόγηση αποφάνσεων: “Ο Σεφέρης είναι κακός μεταφραστής των κειμένων, με τα οποία καταπιάστηκε: από τα αισχυλικά έως τα ελιοτικά” (παρεμπιπτόντως, ο Σεφέρης αντί μεταφράσεις χρησιμοποιεί τον όρο “μεταγραφές”). Η ποίησή του σώθηκε χάρη σε ένα ωραίο εύρημα φόρμας, πέραν αυτού μηδέν (το μηδέν είναι δική μας προσθήκη προς συμπλήρωση μιας φράσης που τελειώνει με αποσιωπητικά. Αυθαίρετη μεν, αλλά πιστή στο πνεύμα του κειμένου). “Ο Σεφέρης οφείλει πολλά στις ιδέες του Θεοτοκά”. Πάντως, είναι σπουδαίος λόγιος και τα δοκίμιά του –πιστεύει ο Γεωργουσόπουλος– θα επιβιώσουν. Αποφάνσεις που συμπληρώνονται με τις γνωστές θέσεις του θεατρικού κριτικού περί Ροντήρη, Κουν και αντικομμουνισμού. Όσο για την επίδραση του Σεφέρη στους νεότερους, κατ’ αυτόν τελειώνει με τον Τάκη Σινόπουλο και τον Γιώργη Παυλόπουλο. Από μια άποψη, πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό κείμενο του Γεωργουσόπουλου, ο οποίος, τόσο στα εγκώμια όσο και στις επιτιμήσεις, στερείται μέτρου. Δεν μπορεί, όμως, κανείς να μην το συγκρίνει με τα θαυμαστικά κείμενα, που δημοσιεύει τελευταίως για την Κική Δημουλά.

Ο Γεωργουσόπουλος επεκτείνει την αποκαθήλωση και στους μελετητές του Σεφέρη, κρίνοντας ότι δεν έχουν προσφέρει κάτι ιδιαίτερο, με μοναδική εξαίρεση τον Νάσο Βαγενά. Είναι ο ένας από τους τρεις της γενιάς του ’70, που συμμετέχει στο αφιέρωμα, Συμμετέχει, μάλιστα, με τη διπλή υπόσταση ποιητή-φιλολόγου και αποτελεί τον δεύτερο, μετά τον Δασκαλόπουλο, πιο σεφερικό συνεργάτη. Ούτε αυτός, όμως, δίνει μια αντίστοιχη προς το εύρος του αφιερώματος συνεργασία. Το κείμενό του, με τίτλο, «Ο συγγραφέας ως αναγνώστης», εστιάζει σε μια πτυχή της ποιητικής του Σεφέρη. Παραθέτει τρεις σεφερικούς στίχους και ιχνηλατεί σε αυτούς τα κατάλοιπα από προγενέστερους ξένους στίχους. Το ενδιαφέρον του δημοσιεύματος βρίσκεται στην εισαγωγή, όπου ο μελετητής προκρίνει την επίδραση ως κινητήριο μοχλό της λογοτεχνίας έναντι της διακειμενικότητας. Όρος, που είναι πιο πρόσφατος, προφανώς και πιο μοδάτος, ταυτόχρονα όμως, οριζόμενος ως συνομιλία κειμένων, και πιο διπλωματικός.

Τα υπόλοιπα δέκα επτά κείμενα του αφιερώματος θα μπορούσαν χοντρικά να ενταχτούν σε τρεις κατηγορίες: α) Σε εκείνα, που επικεντρώνονται σε μια όψη ή και τμήμα του σεφερικού έργου. β) Σε εκείνα, που εκκινούν από ενδιάμεσες σεφερικές μελέτες. Και γ) στα ολιγάριθμα, που απαντούν στο ερώτημα του αφιερώματος. Στην πρώτη κατηγορία, που είναι και η μεγαλύτερη, ανήκει το ενδιαφέρον κείμενο του τέταρτου συνεργάτη από την δεύτερη μεταπολεμική γενιά, του Νίκου Δήμου, για τον “παιγνιώδη Σεφέρη”, με την επισήμανση για τον αποκλεισμό του αισθησιακού και φιλοπαίγμονα Σεφέρη από την έκδοση απάντων των ποιημάτων του. Επίσης, το κείμενο του Γιάννη Ευσταθιάδη, που μας ξεναγεί στις σχέσεις του Σεφέρη με την κλασική μουσική. Διαφορετικής υφής αλλά στην ίδια κατηγορία εντάσσεται και το κείμενο του Θανάση Χατζόπουλου, του πιο σεφερικού από τους συμμετέχοντες της γενιάς του ’80. Πρόκειται για μια πλάγια αναφορά στο σεφερικό στίχο “όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει”, που κατήντησε σλόγκαν ερήμην του ποιήματος, στο οποίο ανήκει. Ο Χατζόπουλος, τελικά, προτείνει ως περισσότερο επίκαιρη την παραλλαγή: «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με θυμώνει». Σε σχέσεις και διαλόγους προσώπων εστιάζουν τα κείμενα του Δημήτρη Κόκορη περί Κάλβου και του Μπίτον, που ετοιμάζει την επόμενη βιογραφία, αυτή του Μπάυρον και αναζητάει παραλληλίες με τον Σεφέρη. Επίκαιρο το κείμενο του Γιάννη Μπασκόζου, ορμάται από μια ομιλία του Σεφέρη, το 1964, για “τις ρυτίδες των βιβλίων”. Ένας άλλος ποιητής της γενιάς του ’80, ο Βασίλης Παπάς, επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε ένα κενό στη χρονική συνέχεια της σεφερικής ποίησης, που παρατηρείται από το 1946 έως το 1953. Το αποκαλεί “μαύρη τρύπα” και όπως γράφει, “νιώθει διαρκώς να μεγαλώνει”. Και ακόμη, το κείμενο του Αντώνη Δρακόπουλου, συγγραφέα της μελέτης, “Ο Σεφέρης και η κριτική».

Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τα εκτενή κείμενα νεότερων φιλολόγων: της Ναταλίας Δεληγιαννάκη για τις σεφερικές ρίμες, των δύο ομηλίκων, Γιώργου Κόκκινου και Αφροδίτης Αθανασοπούλου, που εκκινούν από τα “σεφερικά” του Μαρωνίτη, και της νεότερης Νεκταρίας Κλαπάκη. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει και το κείμενο του Χάρη Ψαρρά, όχι φιλολόγου αλλά ποιητή της πιο πρόσφατης φουρνιάς, που εστιάζει στο ποίημα «Piazza San Nicolό». Τέλος, πώς βλέπουν τον Σεφέρη, παλαιότερα και σήμερα, σκιαγραφούν οι ποιητές, Παυλίνα Παμπούδη της γενιάς του ’70, Ηλίας Κεφάλας και Γιώργος Μπλάνας του ’80 και ο δημοσιογράφος Μανώλης Πιμπλής. Ξεχωρίζει ο Κεφάλας, περίπου ο μοναδικός από τους συνεργάτες του αφιερώματος, που αγκαλιάζει ανεπιφύλακτα ολόκληρο τον Σεφέρη

Το αφιέρωμα συμπληρώνεται με τη συνομιλία του συνθέτη Άκη Μπογιατζή με τον Γιάννη Παλαβό για τα «Δεκαέξι χαϊκού» σε ροκ μελοποιήσεις και μια άγνωστη συνέντευξη του Σεφέρη. Η τελευταία προέρχεται από βιβλιογραφικό εύρημα του Δασκαλόπουλου, ένα από τα πολλά, υποθέτουμε, παράπλευρα οφέλη, που προέκυψαν από την επιμέλεια της αλληλογραφίας Σεφέρη-Κατσίμπαλη. Ο μελετητής πιθανολογεί, ότι πρόκειται για την πρώτη συνέντευξη του Σεφέρη, Σεπτέμβριο 1951, στον Μήτσο Λυγίζο. Συγκρατούμε μια απόφανση του Σεφέρη, που απαντάει πλαγίως στο κείμενο του Βαγενά: “Η δημιουργική επιρροή είναι από τις πιο μυστικές ανθρώπινες λειτουργίες που υπάρχουν. Η επιρροή που φαίνεται το περισσότερο, που φαντάζει θέλω να πω, είναι και η πιο επιδερμική”.

Αν βγαίνει κάποιο συμπέρασμα από το αφιέρωμα είναι το αναμενόμενο, που πιστεύουμε ότι θα επιβεβαιωθεί και από τα αφιερώματα στον Ελύτη. Όσο μικραίνουν οι ηλικίες, τόσο μειώνεται ο θαυμασμός. Γίνεται αποδοχή, από συγκρατημένη έως επιφυλακτική. Παράπλευρο φαινόμενο είναι οι μεγαλύτεροι, που σιωπούσαν όσο ο άνεμος ήταν ούριος και τώρα, στη γενικότερα αποδομιστική ατμόσφαιρα, βρίσκουν την ευκαιρία - τόλμη το αποκαλούν - να φανερώσουν τις προκαταλήψεις τους.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Ο μικρός στρατιώτης

2011-04-26T01:44:00.001+03:00

Στην Χριστίνα Μαυρουδή

Τρυφερή μνήμη

2011-04-23T17:59:00.004+03:00

του Archibald macLeish (+1982)

Ναι. Όταν ο ζεστός καιρός φτάνει έξω απ' τις εποχές,

στο τέλος του χρόνου, πηγαίνοντας έναν χρόνο πίσω,

κι ο νοτιοδυτικός αέρας, που μυρίζει βροχή και καλοκαίρι,

γυμνώνει τα μεγάλα κλαδιά από τα φύλλα τους,

εσυ γύρω στο απόγευμα, στη Friedrichstrasse

ή στο Παρίσι, εσύ, πάνω στην αποβάθρα που φυσά,

σκορπώντας τα πεσμένα φύλλα μπροστά σου

με σκέψεις που αλλάζουν σαν τα γκριζα σύννεφα

δεν θα καταλάβεις για ποιο λόγο μια αιφνίδια τέρψη

σε επισκέπτεται, γιατί γεμίζουν δάκρια τα μάτια σου.

Θα σταθείς μέσα στον άνεμο του Ιουνίου και τα φύλλα

Πότε ήταν έτσι πριν, θα αναρωτηθείς. Mε ποια;...

Δεν θα μπορέσεις να το θυμηθείς, εκεί θα μείνεις,

νιώθοντας τον άνεμο να σου φυσά το πρόσωπο,

να μπαίνει στα μανίκια σου.

Θα μυρίσεις τα πεθαμένα φύλλα στο χορτάρι ενός κήπου,

θα κλείσεις τα μάτια: Mε ποια, θα πεις, και πού;...

Αμφίδρομες διασταυρώσεις χώρου και χρόνου

2011-04-22T14:13:00.003+03:00

Κώστας Μαυρουδής, Η ζωή με εχθρoύς. Μελάνι, 2009

Κείμενα μιας δεκαετίας, 1985-1995, περιλα

μβάνονται στο βιβλίο του Κώστα Μαυρουδή Η ζωή με εχθρούς, δημοσιευμένα τα περισσότερα, στο διάστημα αυτό, στις σελίδες Φύλλα του περιοδικού Το Δέντρο, εκδότης και διευθυντής του

οποίου είναι ο Μαυρουδής. Πρώτη έκδοση του βιβλίου το 1998. Στην παρούσα έκδοση, αναφέρεται στην κατατοπιστική εισαγωγή, τα κείμενα ξαναδουλέυτηκαν λιγότερο ή περισσότερο, καθώς κάθε κείμενο έχει το δικαίωμα να υφίσταται και αυτό «τη φυσική του ωρίμανση» και καθώς, όπως αναφέρει ο συγγραφέας, η γραπτή σελίδα «δεν είναι παρά η δοκιμή ενός επιδεχόμενου πολλές αναθεωρήσεις κειμένου». Δύο φορές μάλιστα προσθέτει και ένα συμπληρωματικό υστερόγραφο που, κάτω από το αρχικό κείμενο, αναψηλαφεί την παλιά άποψη. Για τα κείμενα που δημοσιεύτηκαν στα Φύλλα την ίδια δεκαετία αλλά δεν συμπεριλήφθηκαν στη Ζωή με εχθρούς ο συγγραφέας δίνει την εξήγηση ότι δεν έκρινε σημαντικά τα θέματα που πραγματεύονται, για να εμφανιστούν τώρα στον τόμο.

Ύστερα από όλα τα παραπάνω στοιχεία παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η πληροφορία που δίνεται πάλι στην εισαγωγή ότι υπάρχει ένα τμήμα, από τις σελίδες 215 και μετά, που εμφανίζεται για πρώτη φορά σε αυτή την έκδοση. Πώς υποστηρίζουν τα κείμενα αυτά το αρχικό σώμα; Με την πρώτη ματιά διακρίνει ο αναγνώστης τη χρονολογική συνέχεια, μετά το 1995, ως το 2008. Οι άλλες παράμετροι θα αναφερθούν πιο κάτω.

Ο Κ. Μαυρουδής προσδιορίζει την έννοια της λέξης «εχθρός» ως «άβολη ή αντίπαλη συγκυρία». Ο συγγραφέας συνθέτει, μέσα από την πολυπρισματική εικόνα που παρουσιάζει, την – σύμφωνα με την οπτική του – πολυπρισματική εικόνα της πραγματικότητας. Αλλά και τη δική του

προσωπική πραγματικότητα, με τους «εχθρούς» που δεν ανέχεται. Αντανάκλαση της προσωπικής εικόνας η γενική.

Χρησιμοποιώντας τους δικούς του όρους, κράτησα την ιδιότητά μου ως αναγνώστριας της λογοτεχνίας και αναζήτησα την υφολογική γοητεία της γραφής (σ. 261). Ήταν παρούσα στο κείμενο. Επιπλέον, με την ιδιότητα της φιλολόγου με έμφαση στη μελέτη της γλώσσας, πρόσεξα την ποιότητα των επιχειρημάτων και αν και πόσο αβίαστα καταλήγουν στο συμπέρασμα. Τη στήριξη στη λογική ή και την αναφορά στο συναίσθημα. Την ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην αντίθετη άποψη και την επίθεση στο ήθος του «αντιπάλου». Την επίκληση της αυθεντίας.

Και κατέληξα ότι, παράλληλα με τη γοητεία του λόγου, έχουμε ένα κείμενο εξαιρετικά δομημένο, με παρούσες πολλές και ποικίλες «αυθεντίες»-αναφορές σε κείμενα και σε συγγραφείς, που πάντα όμως έχουν έναν οργανικό ρόλο να εξυπηρετήσουν. Η κριτική σε απόψεις και στάσεις γίνεται με τρόπο που προσπαθεί να ανοίξει συζήτηση για θεωρητικά θέματα σκέψης και λογοτεχνίας. Θα ονόμαζα τα κείμενα αυτά σύγχρονα δοκίμια ποιητικής υφής, όπου ο αναφορικός λόγος και η λογική οργάνωση συνδυάζονται εξαιρετικά με τη συνειρμική αλληλουχία και τη συγκινησιακή έκφραση.

Eχθροί

Ορισμένοι από τους «εχθρούς που μπορεί να εντοπίσει στα κείμενα ο δέκτης τους, είναι: Το ασήμαντο, ακαλαίσθητο, «ευτελές», «εξαρθρωμένο» περιβάλλον, με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει σε επίπεδο καθημερινότητας και παιδείας. Ο τύπος απέναντι στην ουσία. Τα φαινόμενα και η αλήθεια πίσω από αυτά. Η πόζα αντίθετα στη χαμηλόφωνη αξία. Η ηθική στο χώρο της λογοτεχνίας, οι ηθελημένες αποσιωπήσεις, ο διακαής πόθος για προβολή. Το γλωσσικό, οι εμμονές σε τύπους, η ατελής έκφραση των σκέψεων. Ο χρόνος που περνά και σβήνει τα χνάρια των περασμένων. Ο Μαυρουδής αναμετράται έντονα με το χρόνο1. Προσπαθεί να

κρατήσει τα χνάρια από το πέρασμά του καταγράφοντας στιγμές. Και τον πολιορκεί και οριζόντια και κάθετα. Κάθετα με συνεχείς αναφορές σε άλλους χρόνους και σε κείμενα άλλων εποχών, και με συγκρίσεις, οριζόντια με την επικουρία κειμένων από Ελλάδα και άλλες χώρες και ταυτόχρονα με συμβάντα τοπικά και αλλού, σαν τη σύνθεση ενός παζλ. Ήδη, κάποια από τα στίγματα που καταγράφει ο συγγραφέας έχουν γίνει παρελθόν ή αλλάζουν εν μέρει. Για παράδειγμα, οι κίτρινοι φάκελοι της Kodak, με τις τυπωμένες φωτογραφίες των διακοπών (σ.139, Επιστροφή). Σήμερα η εικόνα αυτή έχει αντικατασταθεί από τις ηλεκτρονικές φωτογραφίες που αποθηκεύονται στον υπολογιστή. Εντούτοις, καθόλου δε χάνει την αξία της η παρατήρηση για τις φωτογραφίες που λειτουργούν ως «εμπράγματη απόδειξη από τόπους και ημέρες της σχόλης». Καθώς επίσης η φράση του Γάλλου στοχ

αστή που παρατίθεται, ότι «Η φωτογραφία δεν αναπαράγει ό,τι συνέβη. Απλώς βεβαιώνει ότι υπήρξε».

Αισθητικά πρότυπα

Το δεύτερο μέρος έρχεται σαν ορμητικό crescendo να συμπληρώσει το πρώτο και να κλείσει το βιβλίο. Αναφέρθηκε στην αρχή του κειμένου αυτού ότι συμπληρώνει το αρχικό σώμα χρονολογικά. Επιπλέον, απόψεις και γεγονότα αναψηλαφούνται μέσα στο χρόνο, ιστορικές αλλαγές σημειώνονται με τις μεταβολές που προκαλούν σε φυσιογνωμίες ανθρώπων και πόλεων. «Ο γραπτός τόπος είναι ακατάβλητος τόπος», ο συγγραφέας καταλήγει αποφθεγματικά. Η γραφή διασώζει μνήμες και γεγονότα, πριν χαθούν ή μεταβληθούν. Και η κορύφωση: το τελευταίο κείμενο, όπου με τρόπο δωρικό, έμμεσο και κομψό χαρτογραφείται η προσωπικότητα

του συγγραφέα και εμφανίζεται σε πλήρη προβολή η οπτική του.

Δεν έχει νόημα να ψάχνει ο αναγνώστης σε κάθε κείμενο για «εχθρούς». Είναι καταπληκτική η άνεση του Μαυρουδή να σεργιανάει στο χώρο και στο χρόνο οριζόντια και κάθετα, τουτέστιν σε κείμενα παλιότερα και τωρινά, σε συμβάντα αλλοτινά και σύγχρονα, σε τόπους άλλους και σε αυτόν εδώ. και να επιλέγει ένα γεγονός, ένα στιγμιότυπο πολλές φορές παραμικρό, όπως για παράδειγμα οι εξαιρετικές πινελιές στο Καθώς έφευγε το τραίνο, σ. 157) και να το καταγράφει με το δικό του ιδιαίτερο ύφος, με τον τρόπο του να πείθει για την ομορφιά του περιγραφομένου ή για την αλήθεια του. Δεν έχει σημασία αν συμφωνείς ή διαφωνείς. Σημασία έχει το κείμενο

και οι καταγραφές-ψηφίδες μιας ιδιαίτερης πραγματικότητας, που ενέχει την αξία μιας ιστορικής καταγραφής σε μικροκλίμακα, σε επίπεδο καθημερινότητας αλλά και σε επίπεδο ιδεών και σκέψεων, σε σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο με παλαιότερες διασταυρώσεις, με κέντρο την ελληνική πραγματικότητα και ακτινωτές αμφίδρομες αναφορές στην αντίστοιχη ευρωπαϊκή, ή, αντίστροφα, με έμφαση σε κάποιο θέμα ευρωπαϊκό και αρμούς στην εδώ κατάσταση. Η πραγματικότητα επιλεκτική, όπως ειπώθηκε, υποκειμενική κατ’ ανάγκη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και ανακαλυπτική, οπότε και αποκαλυπτική. Φυσικά από την οπτική ενός υποκειμένου με πολύ υψηλά αισθητικά πρότυπα, κάτι που τονίζει την ιδιαιτερότητα αυτής της

καταγραφής. Ο Μαυρουδής συλλέγει «αντικείμενα», είτε αυτά είναι μικροπράγματα της καθημερινής ζωής είτε σκέψεις άλλων είτε αποσπάσματα κειμένων. είτε είναι σκηνές από παλιές ταινίες, εικόνες από πόλεις, σκηνές ζωής. Αυτές είναι οι ψηφίδες του. Αν και δε γίνεται συνειδητά, πιστεύω ότι η προσέγγισή του συνάδει με μια τάση ενός αυξανόμενου αριθμού κοινωνικών επιστημόνων να καταθέτουν την προσωπική τους μαρτυρία ως επιστημονικό τεκμήριο, οπότε η προσωπική ιστορία γίνεται αποδεκτή ως αφετηρία για ευρύτερη ιστορική καταγραφή.

Αν θα πρόσθετα κάποιο κείμενο στα υπάρχοντα του βιβλίου, θα ήταν το Ένας αδύνατος διάλογος, ανάρτηση από τον συγγραφέα στην ιστοσελίδα του στις 30 Μαΐου 2009 (δημοσιεύεται στο Δέντρο, τ. 171-172, φθινόπωρο 2009), και γιατί συμπληρώνει την εικόνα του ευτελούς περιβάλλοντος σε αντίστιξη με την αισθητική, και γιατί, στο σημείο της ενδομουσειακής εκπαίδευσης, μπορεί να είναι από τα θέματα που εξελίσσονται θετικά στην ελληνική πραγματικότητα.

Προτείνω το βιβλίο να διαβαστεί οπωσδήποτε παράλληλα με την εκπομπή του «Παρασκηνίου» Με το βλέμμα στο παρωχημένο, για τον Κώστα Μαυρουδή, που έχει αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του (εξαιρετικός τίτλος, εξαιρετική η δουλειά του Ηλία Δημητρίου, αλλά και η παρουσία και οι εμφάσεις του Μαυρουδή, όντως με το βλέμμα στο παρωχημένο, πατώντας στο παρόν). Οπτικοποιείται με θαυμαστό τρόπο η αγάπη του μικρού και «ασήμαντου», το σεργιάνι στους τόπους και στους χρόνους – στον παρελθόντα και στον παρόντα. Καταγράφεται σαφέστερα, σε συνδυασμό με τα κείμενα των «Εχθρών», αυτό που προανέφερα, δηλαδή ένα τμήμα της

προσωπικής ιστορίας-αυτοβιογραφίας του συγγραφέα, ταυτόχρονα με τη γενικότερη ιστορία, σε σχέση μέρους και όλου αλλά και σχέση αλληλεπίδρασης των δύο.

Κούλα Αδαλόγλου

Δημοσιεύτηκε στην εφημ. Αυγή, 6-12.2009

image: Jason de Caires Taylor-sculptor

Με αφορμή ένα εξώφυλλο

2011-04-21T23:58:00.001+03:00

Στα τρια χρόνια ενδιαφέρουσας συναναστροφής (1973-1976) με τον Ηλία Πετρόπουλο, ποτέ, δυστυχώς (ως νέος που πρόκειται να μεταφέρει μνήμες και πληροφορίες στον μεταγενέστερο εαυτό του) δεν κράτησα σημειώσεις από τις συζητήσεις που είχαν ενδιαφέρον να καταγραφούν. Συχνά, στη νεαρή ηλικία μας, έχουμε την εντύπωση ότι θα είμαστε πάντα ένα ευανάγνωστο ημερολόγιο και ότι χωρίς κανέναν κόπο θα το ξεφυλλίζουμε για να αναψηλαφούμε τον παλιό εαυτό μας. Έχασα αρκετά, θεωρητικά και μη, θέματα για τα οποία μιλήσαμε σε εκείνη τη σχέση της μαθητείας, στην οποία το ένα μέρος είναι έτοιμο να δεχθεί ευφρόσυνα το πολύτιμο υλικό. Γιατί επιχειρώ σήμερα αυτή τη σύντομη αναδρομή στην παλιά σχέση; Διότι είδα στο δρόμο τυχαία, κρεμασμένη στο περίπτερο, τη λογοτεχνική εφημερίδα "books journal".

Στο εξώφυλλο υπήρχε ένα μοντέρνο, αφαιρετικό σκίτσο του Ηλία Πετρόπουλου. Κάθεται σε μια καρέκλα και καπνίζει ένα "τσιγάρο". Θυμήθηκα, λοιπόν, απέραντους μονολόγους του για τους ρεμπέτες. Το θέμα (η συγκεκριμένη μουσική) δεν με ενδιέφερε ούτε με αφορούσε ποτέ, καταλάβαινα όμως ότι έχω το προνόμιο να ακούω πληροφορίες πρωτογενείς και σχόλια με οξυδέρκεια. Κάποτε, στο Παρίσι, τον είχα ρωτήσει για έναν "μεγάλο" της ρεμπέτικης Ιστορίας, ζητώντας του πληροφορίες για το πρόσωπο. "Moυ έφερνε", είπε, " μεγάλα κομμάτια κάναβης, πράγμα όμως που καθόλου δεν με ενδιέφερε. Πάντα τον ευχαριστούσα και την επέστρεφα. Δυο τρεις φορές. Μετά, καταλαβαίνοντας ότι δεν έχω αυτή την κλίση, έπαψε να μου φέρνει". Και συμπλήρωσε: "Δεν έχω καπνίσει ποτέ. Δεν με αφορούσε αυτό το πράγμα ως κατάσταση". Θυμάμαι ότι μιλώντας με κοίταζε στα μάτια, θέλοντας προφανώς να γίνει πειστικός.

Έχουν περάσει τριανταπέντε χρόνια από τις παλιές εκείνες συζητήσεις, που αφορούσαν από το πού θα παραχωρήσει (μετά θάνατον) το αρχείο του, μέχρι τον τρόπο που τραγουδούσαν οι παλιοί ρεμπέτες (κουνούσαν, μου έλεγε και συγχρόνως μου έδειχνε πώς, το κάτω σαγόνι δεξιά-αριστερά). Δεκαετίες λοιπόν μετά, σήμερα, είδα το σκίτσο τού εξωφύλλου στο "books journal". Ο παλιός φίλος σε ένα κάθισμα, με μια τσιγαρούκλα σε σχήμα χωνιού στο στόμα. Σκέφτηκα ότι αυτό που γνωρίζω από πρώτο χέρι είναι ακριβέστερο από το εξώφυλλο και το μήνυμά του. Ότι μεταφέρω μια γνώση τόσο αυθεντική, που μεταβάλλει το (καλόγουστο, κατά τα άλλα), σκίτσο σε αυθαιρεσία και ανακρίβεια. Μεταφέρω μιαν ακλόνητη βεβαιότητα, που όμως είναι βουβή μπροστά στην ανάγκη να αποδοθεί η δημαγωγική εικόνα του "καταραμένου" και της παρέκκλισης. Αυτήν που, αναμφίβολα, περιμένει ένα έτοιμο και ευρύ ακροατήριο.

Η νοσταλγία της ποίησης

2011-04-17T23:32:00.006+03:00

17/04/2011- Κυριακάτικη Αυγή

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ, Τέσσερις εποχές, εκδόσεις Κέδρος, σελ. 60

Όταν τα πράγματα μας διώχνουν, όταν οι άνθρωποι δεν μας επαρκούν ως κοινωνικό περιβάλλον, έχουμε την επιλογή της σάτιρας, της κριτικής διάθεσης, της αντιδικίας, ίσως και της μελαγχολίας, ενίοτε και τη σοβαρότερη όλων στάση της αποστασιοποίησης. Μια άλλη επιλογή είναι η αναχώρηση σε επιλεκτικές περιοχές της μνήμης, που γίνονται εμμονές, εξιδανικεύονται, οργανώνονται ως απείκασμα του πραγματικού κόσμου, όπου ακόμα και το περιβάλλον, η φύση, συνεργάζεται, συγκατανεύει, ακολουθεί τη μελαγχολία των ημερών, όπως κυκλικά εναλλάσσονται στην κλίμακα του χρόνου, ακολουθεί τη μελαγχολία των εποχών, όπως αναβλύζουν φιλτραρισμένες από το υπόστρωμα των αναμνήσεων, τη μελαγχολία των τόπων, όπως εγγράφονται στον εμμονικό χάρτη της προσωπικής γεωγραφίας. Ο ποιητής εγκαταλείπει κάθε αξίωση να ορίσει τα πράγματα μέσα στη φωνή του, να νοηματοδοτήσει τον κόσμο μέσα στις λέξεις του, να οριστεί ως πρόσωπο μέσα στην προσωπική του μυθολογία. Η ήττα της ποίησης δεν είναι κάτι περισσότερο από την ήττα του ποιητή - ταυτίζεται με τα όριά του.

Το θέμα βρισκόταν απέναντί μου

(ένας "Αναπαυόμενος" σε ανάκλιντρο της παραλίας)

έβλεπα την κατακόκκινη τομή στο στέρνο του

την κόκκινη πετσέτα

το σπάνιο πια Delial

(με ρίγη δεκαετιών

με ανακλήσεις)

βάδιζε υπολόγιζα στα εξήντα

Είναι μια στάση, μια κίνηση, ακριβώς αντίστροφη από εκείνη της καρυωτακικής ποίησης. Την ήττα της ποίησης βίωσε, έψαυσε, διανοήθηκε, περιέγραψε ο "αυτόχειρας της Πρέβεζας", παρ' ότι σίγουρος για την προσωπική ποιητική νίκη του επί της τρέχουσας ποίησης των ημερών του, επί της πάντα τρέχουσας ποίησης. Γιατί αυτή, η "δικιά του" νίκη δεν του αρκούσε, δεν αναπλήρωνε το φρυγμένο έδαφος της ποίησης, τη χαμένη λάμψη του ήλιου, την απόξενη φύση. Επέλεξε την πλέον απόλυτη αποστασιοποίηση, την ανοικείωση. Και έτσι λειτούργησε ως ποιητής.

Καρυωτακισμός δεν υπήρξε στα χρόνια του μεσοπολέμου, όπως διατείνονταν ευφάνταστοι, έντρομοι και διατεταγμένοι γραφιάδες τύπου Καραντώνη, παρά μόνο ως σάβανο, για να παραχωθεί όπως όπως ο ενοχλητικός υπαλληλάκος που έθεσε αυτό το όριο της ανοικείωσης, ως εναρκτήριο και συνάμα τελικό όριο στη γλώσσα του μοντερνισμού. Καρυωτακισμός όμως υπήρξε στο μεταπόλεμο, στο έργο τόσων και τόσων ποιητών, που περνώντας μέσα από την εμπειρία του πολέμου και της αριστεράς, αναζήτησαν μια διαφυγή από τη σκιά του Σεφέρη, που μονοπωλούσε τη νέα ποιητική γλώσσα. Αλλά εδώ ο Καρυωτάκης έγινε απλώς καταφύγιο, όχι εφαλτήριο. Αναπαράχθηκε το κλίμα μέσα στο οποίο έδωσε τη γενναία απάντησή του - σχεδόν κανείς δεν άντεξε τη γενναιότητά της. Η ανοικείωση, εν προκειμένω η αισθητική απομάκρυνση από το σεφερικό υπόδειγμα, το οποίο σιγά σιγά κυριαρχούσε, δεν αποτολμήθηκε. Η καρυωτακική εμπειρία κατέληξε άλλοθι.

Καρυωτακισμός υπήρξε, ως θεματική τώρα, και στο έργο πολλών ποιητών του '70. Η αμφισβήτηση βρήκε εύκολα διαύλους επικοινωνίας με τα απόνερα του απογυμνωμένου λυρισμού και της κριτικής διάθεσης του ποιητή. Όμως τα χρόνια πέρασαν, οι κύκλοι όπου να 'ναι κλείνουν, το διά ταύτα έρχεται όλο και πιο απαιτητικό. Κι εδώ είναι που συμβαίνει η αναδίπλωση, η επιστροφή στα πάτρια της μνήμης, οι απαντήσεις που ανασκαλεύουν όλο εκείνο το μπαγιάτικο -στην εποχή του Καρυωτάκη, για τα γούστα του Καρυωτάκη, με μέτρο την ποίηση του Καρυωτάκη- νεορομαντικό υπόστρωμα. Μικροαστός ήταν και ο Καρυωτάκης, αυτό το βιωματικό υλικό διαχειρίστηκε, όχι όμως για να το νομιμοποιήσει, για να το χρησιμοποιήσει ως κοινωνικό προφίλ, ως αδράνεια, εφησυχασμό, πόζα, αλλά για να το απορρίψει, σημείο προς σημείο, κόκκο προς κόκκο, απογυμνώνοντας την ποίηση από τα πέπλα της μιζέριας και της συμβατικότητας που την περιβάλλουν, σε κάθε περιβάλλον, σε κάθε εποχή. Η ανοικείωση της ποίησης από τους τρέχοντες κοινωνικούς προσδιορισμούς της ανέδειξε τους βαθύτερους και διαρκείς κοινωνικούς προσδιορισμούς της, απελευθέρωσε την προσωπική αλήθεια του ποιητή.

Στον Μαυρουδή θα πρέπει να αναγνωρίσουμε συνέπεια, ποιητική εντιμότητα, καλλιέργεια, λεπταίσθητο γούστο, ευρύτητα οριζόντων, όλα τα υλικά και τις προϋποθέσεις που απαιτούνται για να γραφούν ωραία ποιήματα, τα οποία όμως δεν αναπληρώνουν τη χαμένη γοητεία της ποίησης. Η νοσταλγία της είναι το τεκμήριο της απουσίας της, όπως η ανοικείωση είναι το απωθημένο, το εσαεί ανεκπλήρωτο του εκλεκτικισμού.

Βράδυ λοιπόν στο Λουτράκι

για να επιστρέψω στο θέμα

κινούνταν όπως είπα οι βεντάλιες

μύριζαν άνθη στο παραθαλάσσιο σινεμά

και η θεία εκείνη

με κάρτες από το Εβιάν

τη Ρώμη και απ' το θέρετρο του Κορινθιακού

[...]

πέθανε ήσυχα μου είπαν στο κρεβάτι.

Το βιβλίο του Μαυρουδή, η ποιητική στάση που αποτυπώνει, αποτελεί ένα ασφαλές τεκμήριο για τη θέση και τη διάθεση της ποίησης των ημερών μας, τεκμήριο και κριτήριο οπωσδήποτε ασφαλέστερο από εκείνο που μας δίνουν οι αμέτρητες ποιητικές εκδηλώσεις, οι καθημερινές ποιητικότροπες εκφάνσεις, η αγχωτική περιφορά της ποίησης στο έρημο παζάρι των κοινωνικών αξιώσεων. Το βιβλίο του Μαυρουδή μας προσφέρει ένα σημείο επανεκκίνησης, απ' το οποίο μπορούμε είτε να ανακαλύψουμε πάλι το χαμένο νήμα της καρυωτακικής ανοικείωσης, είτε, απλώς, να ομολογήσουμε την ήττα της ποίησης, νεκράν όπου σκυλεύουν αλλοφρονούντα τέκνα της.

Πολλοί πιστεύουν, με περισσή ελαφρότητα, πως τα ποιήματα γράφονται εν κενώ, πως ο κάθε μορφωμένος ή και λόγιος άνθρωπος, αν προσπαθήσει, μπορεί να γράψει ένα ευπρεπές ποίημα. Το κενό είναι η διαδρομή της ποίησης, ως πραγματωμένο έργο, το κενό είναι το σημερινό της αδιέξοδο, ο τρόμος μπροστά στο "βάραθρο το αγριωπό", κι αυτό δεν καλύπτεται, δεν "πληρώνεται", με την οποιαδήποτε προσωπική καλλιέργεια, με καμιά ποιητικίζουσα ή φιλολογίζουσα ευκολία. Με αυτή την έννοια, το βιβλίο του Μαυρουδή, ακριβώς επειδή προϋποθέτει και ανακαλεί πολύ συγκεκριμένα τη διαδρομή της ποίησης, αξιώνεται τη θέση του ως σημερινό ποιητικό έργο, και ακριβώς επειδή προκύπτει ως ουσιωδώς φιλολογικό, είναι ένα σημαντικό βιβλίο.

Υ.Γ. Αυτή η στήλη, που την επισημαίνω με τον τίτλο "Στους δρόμους της ποίησης", σκοπός μου είναι να υπάρχει κάθε Κυριακή, ώστε να χαρτογραφήσουμε το ποιητικό τοπίο, όπως διαμορφώνεται εκ νέου σήμερα, αφού φαίνεται πως η "έκρηξη" της πεζογραφίας αραίωσε τόσο πολύ τα μόρια του λόγου, που προσελκύει πια μικρότερο το ενδιαφέρον, παλαιοτέρων αλλά και νεοεισερχομένων στο λογοτεχνικό στίβο

--- ------ ------ ------- -------- --------

Σκέψεις από μια κριτική

"Οι Τέσσερις Εποχές", τo τελευταίο βιβλίο μου (δανείζει το εξώφυλλό του σ' αυτή τη σελίδα), κρίνεται και σχολιάζεται από τον Κ. Βούλγαρη στις σημερινές "Αναγνώσεις" της "Αυγής". ("Αυγή", Ένθετα","Αναγνώσεις", στο ίντερνετ). Πρόκειται για ένα καλογραμμένο και ενδιαφέρον κείμενο, που προσπαθεί (αυτό αντιλαμβάνομαι) να εντάξει τη συλλογή και την ποίησή της σε ένα φιλολογικό κοντέξτ, να δει μια διάθεση (κοινωνική και ψυχολογική), απομάκρυνσης από το παρόν, μια δυσανεξία γι' αυτό. Θεωρεί ότι η συγκεκριμένη διάθεση εκδηλώνεται στο βιβλίο με νοσταλγία για το χαμένο κομμάτι του χρόνου, με την επιστροφή στα γεγονότα και τα πρόσωπά του. Η οπτική είναι ενδιαφέρουσα, αν και δεν σκεπτόμουν ποτέ ότι η ποίηση αυτού του βιβλίου δείχνει διάθεση αναχωρητική (από την εποχή μου), που προσδιορίζεται απ' αυτά τα κίνητρα. Η αναφορά στο παρελθόν και η αναδρομή, είμαι βέβαιος ότι είναι περισσότερο προσωπική κλίση. Το τοπίο της είναι εμμονή που χαρακτηρίζει όλα τα βιβλία μου. Ένας πληθωρισμός Παρατατικού και μνήμης. Δεν με ενδιαφέρει τόσο να τον δω ψυχαναλυτικά, πόσο μάλλον κοινωνιολογικά. Το βλέμμα της κριτικής (της φιλολογίας περισσότερο), κατά κανόνα εντάσσει την προσωπική έκφραση σε ένα σύνολο γνωρισμάτων που ο γράφων δεν βλέπει και δεν αντιμετωπίζει. 'Οπως, για παράδειγμα, ο ανύποπτος άνθρωπος που λέει τη φράση "δούναι λαβείν", χωρίς να σκέπτεται τα απαρέμφατα και το χρόνο τους. Το κείμενο της "Αυγής" έχει ως αφετηρία τη διάθεση να εντάξει σε ένα ρεύμα, ή σε μια ροπή με κοινωνικούς προσδιορισμούς, το ποιητικό υλικό του βιβλίου, να βρει την αισθητική του ιδεολογία και τις αθέατες ζυμώσεις πίσω απ' αυτήν. Ο κριτικός, με τις γνωστές απόψεις του για την σημασία του Καρυωτάκη στα νεοελληνικά γράμματα, βλέπει στην άρνηση του παρόντος, την ανυπαρξία ενός ποιητικού "ενθάδε". Νόμιμο απολύτως. Η τελευταία φράση της κριτικής: "η ανοικείωση της ποίησης από τους τρέχοντας προβληματισμούς της, απελευθέρωσε την προσωπική αλήθεια του ποιητή" είναι, βέβαια, κάτι που έχει καθολική ισχύ, αφορά όλη την πινακοθήκη των ποιητών της αναδρομής. Απεριφραστα, με ενδιέφερε πολύ το κείμενο.Το θεωρώ μια σοβαρή άποψη προς σκέψη και συζήτηση.

ΥΓ. Ένα τυπογραφικό λάθος. Στο μικρό ποιητικό απόσπασμα (από το 4ο ποίημα της συλλογής) που παρατίθεται στην κριτική, εκεί που ο ποιητής κοιτάζει κάποιον στην καλοκαιρινή παραλία της Μπανταλόνα, η "κατακόρυφη τομή στο στέρνο του" γίνεται, αλίμονο, "κατακόκκινη τομή στο στέρνο του". Ο Κ.Βούλγαρης σαν να στράφηκε στο παρελθόν της ιστορίας μου και του ποιήματος. Είδε το σημάδι της τομής στο στήθος του λουόμενου, χρόνια πριν, στο χειρουργείο!!!

K.Mαυρουδής

εικόνα: Alex Roulette

Μια πρώιμη καλαισθησία

2011-04-15T22:31:00.008+03:00

Tο "Σύνδρομο Σταντάλ" είναι ιατρικός όρος. Αφορά ορισμένα συμπτώματα που προκαλεί η "υπερβολή" του αισθητικού βλέμματος, ο θαυμασμός, συγκεκριμένα, σε έργα της μεγάλης τέχνης. Λιποθυμικές κρίσεις, κυρίως, αίσθημα απώλειας του προσανατολισμού, κ.ά. Συμβαίνει όπως λένε, σε πρόσωπα που προέρχονται από χώρες με πενιχρή αισθητική παράδοση, όταν αυτά βρεθούν μπροστά σε περιβάλλον υψηλού κάλλους, σε αρχιτεκτονικούς θησαυρούς που ερεθίζουν, γοητεύουν και αιφνιδιάζουν. Ονομάζεται έτσι, γιατί η πρώτη αναφορά του συμπτώματος είναι η περίπτωση του Γάλλου συγγραφέα Σταντάλ ("Το κόκκινο και το μαύρο", "Το μοναστήρι της Πάρμας"). Μέσα στον περίφημο ναό του Αγίου Πνεύματος, στη Φλωρεντία (ένα είδος ιταλικού Πανθέου, με τάφους διαπρεπών ανδρών) ένιωσε ισχυρό αίσθημα ιλίγγου. Θυμήθηκα σήμερα το "Σύνδρομο Σταντάλ", διαβάζοντας ένα κείμενο του Ristoro d' Arezzo, συγγραφέα του 12ου αιώνα. Άρχισα να σκέπτομαι πως η αισθητική στάση, το εκλεπτυσμένο βλέμμα και οι "κλινικές" αντιδράσεις, δεν είναι χαρακτηριστικό μόνο των μετά τον Μεσαίωνα χρόνων. Γνωρίζουμε τη μεγάλη καλαισθητική συγκίνηση (και τις εκδηλώσεις) των Ρωμαίων στρατιωτών όταν βρέθηκαν μπροστά στα κορινθιακά αγγεία. Σήμερα, λοιπόν, για να έρθω στην αφορμή του σημειώματος, διάβαζα για τη συμπεριφορά ανθρώπων του 12ου αιώνα όταν είδαν ορισμένα ρωμαϊκά αγγεία. Προέρχονταν από την περιοχή του Αρέτσο, γνωστή για την ερυθρόμορφη κεραμική στους ρωμαϊκούς χρόνους. "...μισή γαβάθα, πάνω στην οποία απεικονίζονταν σε ανάγλυφο παραστάσεις τόσο εκλεπτυσμένες, που οι γνώστες όταν τις έβλεπαν άρχιζαν να φωνάζουν με δυνατές κραυγές, έχαναν το ύφος τους ή έμεναν σαν ηλίθιοι". Πρώτα δείγματα αισθητισμού, μπορούμε να πούμε, με την υπερβολή που αργότερα θα γίνει πόζα και εκζήτηση, αν δεν τη δούμε συνολικότερα ως καλλιτεχνικό ρεύμα. Αυτό που αντιμετώπισε την εμπειρία και την καθημερινότητα εν πνεύματι τέχνης.

Louis Armstrong-What a wonderful world

2011-04-15T22:30:00.000+03:00