Πέμπτη, 31 Μαρτίου 2011

ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ


[Όταν ο παρατηρητής προβάλλει αδιάκοπα στο περιβάλλον του την πίστη του στην αξία της αισθητικής], Ελευθεροτυπία, 2006.

Τι ακριβώς είναι το καινούριο πόνημα του Κώστα Μαυρουδή; Η γραφή του μοιάζει να συναιρεί τα πιο διαφορετικά στοιχεία και είδη: δοκίμιο, ημερολόγιο, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, καθώς και ποίηση ή απόφθεγμα, που μπορεί να εκδηλώνονται με τη μορφή μιας ενιαίας και κατά κανόνα εξαιρετικά σύντομης αφηγηματικής ενότητας, αλλά και να εμφανίζονται ως λεζάντες και παραπομπές ή υποσημειώσεις. Σκέφτομαι τα δύο αμέσως προηγούμενα βιβλία του Μαυρουδή. Στις Κουρτίνες του Γκαριμπάλντι (2000) διακρίνουμε την ανάπτυξη μιας ποιητικής πρόζας με καθαρώς εξωτερική όραση: η αφήγηση ξεκινάει από τόπους, αντικείμενα και πρόσωπα που πέφτουν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στο μάτι του παρατηρητή, κατά τη διάρκεια διάφορων περιηγήσεών του, για να οδηγηθεί σταδιακά στον εσωτερικό του κόσμο και να αξιοποιήσει τα ποικιλότροπα μνημονικά του αποθέματα. Στην Επίσκεψη σε γέροντα με άνοια (2001) η ρότα είναι μάλλον ανάποδη: ο αφηγητής εκκινεί από μια στάσιμη και σταθερά αμετακίνητη κατάσταση, τοποθετημένη σε κλειστό σύστημα και με έντονα από την πρώτη στιγμή τα αποτυπώματα της μνήμης, για να περάσει βαθμιαία στις εξωτερικές, πέραν των ορίων του υποκειμένου, αναφορές του.

Μακριά από τη μνήμη

Στη Στενογραφία δεν παρακολουθούμε καμία κίνηση προς τα μέσα ή προς τα έξω, ενόσω η μνήμη λειτουργεί μόνο ως αρχείο γνώσεων και πληροφοριών, μακριά από την οποιαδήποτε συμμετοχή στη διαμόρφωση των αισθημάτων του αφηγητή. Η Στενογραφία τείνει σε μια αρχική προσέγγιση να ταυτιστεί περισσότερο με το δοκίμιο, αναθέτοντας μόνον επικουρικό λόγο στα υπόλοιπα είδη ή υποείδη τα οποία στεγάζει. Είναι, όμως, έτσι ακριβώς τα πράγματα; Τι θέλει πρωτίστως να πραγματευτεί στο ανά χείρας βιβλίο του ο Μαυρουδής; Μα, τη σχέση τού συγγραφέα όχι μόνο με τη λογοτεχνία και την τέχνη ειδικώς, αλλά και ευρύτερα με το περιβάλλον του, όπως το αντικρίζει και το κατανοεί καθημερινά. Βεβαίως, περιβάλλον για τον Μαυρουδή δεν σημαίνει κάτι απόμακρο και κάπως συμβολικό, όπως μπορεί να είναι, φέρ’ ειπείν, οι πολιτικές σχέσεις και τα κοινωνικά δίκτυα, αλλά αντιθέτως ένας απτός και οικείος υλικός χώρος, ο οποίος προκαλεί το βλέμμα να τον ερμηνεύσει επί τη βάσει μιας δέσμης αλλεπάλληλων φορτίσεων. Και εννοείται ότι οι φορτίσεις σε ένα τέτοιο πλαίσιο δεν υπάρχουν προγραμμένες στον χώρο, αλλά παράγονται από το βλέμμα κατά την ώρα της περιφοράς του.

Είναι, νομίζω, φανερό πως μιλάμε για το βλέμμα ενός εστέτ: ενός συγγραφέα για τον οποίο ο κόσμος είναι άκρως υλικός και εντελώς χειροπιαστός μόνο υπό την προϋπόθεση ότι μπορεί να γίνει αντιληπτός ως ένα αισθητικό όλο, ως ένα αρμονικό βάθρο από το οποίο έχει αφαιρεθεί κάθε περιττό στολίδι και το οποίο δεν αποτελεί το θεμέλιο για κανένα χρηστικό οικοδόμημα. Ο αισθητισμός δεν πιστεύει σε χρήσεις αλλά σε αξίες, και αυτή είναι η στάση του Μαυρουδή από την πρώτη έως και την τελευταία σελίδα του βιβλίου του. Με μία διαφορά: ότι ο αισθητισμός του μοιάζει εξαρχής υπονομευμένος: πρώτον, γιατί κατονομάζεται συνεχώς, και διά της κατονομασίας παράγεται ειρωνική απόσταση, και δεύτερον, γιατί η υψηλή, υπεράνω της πρακτικής ζωής θέση του περιορίζεται από μια φιλοσοφία φυσιολογίας, η οποία, απ’ όσο έχω κατά νου, προκύπτει για πρώτη φορά στη δουλειά και στην οπτική του Μαυρουδή: «Η κολόνια, ντύνοντας με αύρα τις λιγότερο ευγενείς εκφράσεις του σώματος, δεν υπήρξε, κυρίως, μια ματαιόδοξη οσμητική κομψότητα, όσο απάντηση στη χαμηλή αυτοεκτίμηση που τρέφουμε για τη φυσιολογία μας. Το ίδιο, κατά μία έννοια, ήταν πάντα το υπερβατικό αξεσουάρ της τέχνης, που απαντά –κι αυτό– στην ανάγκη μια εναλλακτικής φύσης. Ο άνθρωπος, που νιώθει πάντα «εγκλωβισμένος στο κορμί ενός νεκρού» και αρνείται με κάθε τρόπο να αναγνωρίσει τη φυσική τάξη, υποκαθιστά τη φευγαλέα εικόνα του με την έκφραση της διάρκειας, μέσω μιας αισθητικής ταχυδακτυλουργίας (μιας δεισιδαιμονικής πράξης στην ουσία), που διαρκεί σαν πλασματική προέκτασή του, σαν οιονεί παρουσία, επ’ άπειρον».

Το βάρος του σώματος

Το βάρος του σώματος: αυτό είναι το κεντρικό σημαίνον στον αισθητισμό του Μαυρουδή, ο οποίος εξανθρωπίζεται έτσι τα μάλα, διατηρώντας εκ παραλλήλου στον σκληρό του πυρήνα τη λατρεία για την ανόθευτη ομορφιά και την αδιαπραγμάτευτη ποιότητα. Πρόκειται, όμως, πλέον για μια ομορφιά και για μια ποιότητα οι οποίες έχουν προσγειωθεί ανεπανόρθωτα στο έδαφος της κριτικής στάσης και της υποψιασμένης ωριμότητας, ούσες γενναία απαλλαγμένες από το οιοδήποτε επιδεικτικό ή ναρκισσιστικό μοτίβο.

Κι αν ο Μαυρουδής καταφεύγει κατά βάσιν στον δοκιμιακό λόγο για να αναδείξει αυτή τη νέα συνθήκη, δεν θα πρέπει να επιτρέψουμε στη φόρμα του να μας εξαπατήσει, όχι μόνο γιατί ούτως ή άλλως, όπως είχαμε την ευκαιρία να το διαπιστώσουμε και προεισαγωγικά, υπάρχει στο βιβλίο του μια ορισμένη σύντηξη ειδών, αλλά και επειδή πίσω από κάθε του φάση και κάθε του λέξη προβάλλει διακριτικά αλλά επίμονα ένα υποβλητικό ποιητικό ίχνος, που πολλαπλασιάζει αυτομάτως τον όγκο και το μέγεθος των πραγμάτων, λέγοντας κάτι πολύ κρίσιμο και για την ουσία τους – ότι εκείνο που παραμένει στο κέντρο του σύμπαντος, πέρα και πάνω από τον οιονδήποτε αισθητισμό, είναι η δύναμη της ποίησης να συλλαμβάνει αδιάκοπα και να εφευρίσκει εξαρχής το σχήμα της ανθρώπινης ύπαρξης, γεμίζοντας όλα τα πιθανά κενά του με το μαγικά ελλειπτικό της νόημα: νόημα το οποίο μόνο ποιητές σαν τον Μαυρουδή ξέρουν να ανασύρουν με τόση ευαισθησία και επιδεξιότητα.

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

εικόνα: Jack Vetrianno

ΕΝΑ ΓΡΑΜΜΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΡΑΥΤΟΠΟΥΛΟΥ ΓΙΑ ΤΗΝ ΣΤΕΝΟΓΡΑΦΙΑ


[Φθινόπωρο 2006]

Αγαπητέ μου Κώστα Μαυρουδή,

Σ’ ευχαριστώ για τη Στενογραφία σου, από τα ελάχιστα βιβλία που διάβασα με έκπληξη και με συμμετοχή από την αρχή ως το τέλος. Μου φαίνεται σαν μια αισθητική ένσταση στον «κόσμο», αποσπασματική και αμέθοδη, αλλά γι’ αυτό πιο ελεύθερη, δυναμική και εύστοχη.

(Με την ευκαιρία: Δεν συμφωνώ με την κρίση τού –στοχαστικού κατά τα άλλα– Γ. Καρυπίδη περί «μισανθρωπίας» ή «δυσπιστίας στον άνθρωπο». Δεν βρίσκω, ας πούμε, την υποχονδριακή άρνηση, την υπαρξιακή αλλεργία και την ανάπαυση στην ήττα ενός Cioran. (Έχετε μόνο μια σκέψη σχεδόν ταυτόσημη). Νομίζω ότι αυτού του είδους η ιδεολογική ανάγνωση [Καρυπίδη] βασίζεται σε μια υπόγεια ταύτιση ανθρωπισμού και θετικισμού, τουλάχιστον... Η αισθητική άποψη είναι βέβαια εκ φύσεως αριστοκρατική, εφόσον, όχι μόνο προϋποθέτει ειδική καλλιέργεια, αλλά έχει να κάνει και με την υπέρβαση.)

Συνοψίζοντας την ευστοχία των λέξεων του βιβλίου, ο τίτλος Στενογραφία είναι και ακριβής και αμφισημικός. Ίσως ο αφορισμός, όπως λες, να κρύβει τη νοσταλγία του πολυσέλιδου έπους, αλλά πολλά πολυσέλιδα έπη δεν περιέχουν καν τη νοσταλγία ενός επιγράμματος.

Κατά σύμπτωση, πριν από τη Στενογραφία, φυλλομετρώντας τα Minima moralia του Αντόρνο, είχα σημαδέψει μια σκέψη του για την ουσία («κεντρική σκέψη», τη λέει), που κινδυνεύει να ξεχαστεί από τον ίδιο τον συγγραφέα (της): Όποιος θέλει να εκφράσει κάτι, είναι τόσο συγκινημένος από αυτό, ώστε αφήνεται να παρασυρθεί χωρίς να σκέφτεται. Υπερβολικά προσηλωμένος στον σκοπό του, «αφηρημένος», ξεχνάει να πει αυτό που θέλει να πει. (αρ. 51) Και ενθαρρύνει τις «διαγραφές»: Η έκταση δεν έχει σημασία και ο φόβος μήπως δεν έχουν γραφεί αρκετά είναι παιδαριώδης. (αρ. 52)

Εδώ όμως η ουσία είναι πέρα από τη συγκέντρωση και τη σαφήνεια. Μπροστά σε πολλά από τα δικά σου «Στενογραφικά» είχα την εντύπωση ότι βρίσκομαι μπροστά από μια «αλήθεια» που γίνεται, δηλαδή υπάρχει από τη στιγμή που συντάσσεται, επειδή λέγεται έτσι ή, τουλάχιστον στεριώνεται με τη μοναδική λέξη ή με μια εικόνα ανεπανάληπτη. Όπως λ.χ. η σύλληψη του ιδεαλισμού με την εικόνα του κενού του δοχείου, την αφαίρεση που η υλικότητα [...] απλώς την περιβάλλει κάνοντας εμπράγματη την ασύστατη έννοια.

Και αντίστροφα της συντομογραφίας: θα έλεγε κανείς ότι η Στενογραφία διευρύνει τη χωρητικότητα της πνευματικής εμπειρίας δίνοντάς της ύψος. Ποίηση. Δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κάτι πιο ποιητικό για τη συνειρμική νοσταλγία από το μικρό σημείωμα για το Castelfidardo. Και πράγματι δεν έχω συναντήσει τελευταία πιο αισθητική ανατροπή από εκείνη της λαχτάρας της αθανασίας που μετριάζεται από το ενδεχόμενο του συγχρωτισμού με τον Ζουράρι και τον Γιανναρά να ξεσκονίζουν δίπλα σου τα φτερά τους...

Υπάρχει όντως αισθητισμός – οι Δεκατρείς θέσεις για τον εστέτ είναι μάλλον 113, ίσως όλα, ή σχεδόν, είναι θέσεις από, προς και περί του εστέτ, ή μάλλον για την αισθητική διάσταση της ζωής.

Μερικές, λίγες, είναι απλώς ευρηματικές όπως εκείνη για τον εστέτ πειρατή (με αντιπαροχή την αναπάντεχη εικόνα) ή μια άλλη για το άλλοθι της ρέγγας. (Αν διέγραφα μία, θα ήταν αυτή.) Οι περισσότερες είναι πραγματικά πρωτότυπες έως εκπληκτικές συλλήψεις, διεισδύσεις στην αναισθητική αγωγή και υπονομεύσεις της, είτε εισάγουν την αισθητική αρετή σα νέα διάσταση. Μια τέτοια είναι η σύγκριση των αναστάσεων Λαζάρου-Ιησού από άποψη «αισθητικής οικονομίας».

Το ότι η αισθητική είναι αριστοκρατία εξ αίματος και όχι φιλολογικός νεοπλουτισμός δεν θα μπορούσε να ειπωθεί καλύτερα από τον τρόπο που το λες, ερμηνεύοντας την ανταπόκριση του πλήθους στην τέχνη ως συγκινητική παρανάγνωση ή εν παραβολαίς αλλού, με τον Μαλλαρμέ, τον Υσμάν κλπ. Υπάρχει όμως και η αισθητική που δεν μπορεί ν’ αμφισβητηθεί από καμιά θεωρία, μόδα, υλικότητα: Ο στίχος είναι μια είδηση που έχει πάντοτε σημερινή ημερομηνία. (και αυριανή). Γιατί δεν περιχαρακώνεται, αλλά κάνει τη γέφυρα με την εξω-αισθητική πραγματικότητα.

Το ίδιο εύστοχες είναι οι διεισδύσεις στα «μυστήρια» της αφήγησης και της λογοτεχνίας, γενικά. Δεν θα συνεχίσω την αντιγραφή. Μα δεν μπορώ να μην υπογραμμίσω την αναπαράσταση της αυνανιστικής αυτοαναφορικότητας με τοπαράδειγμα από το νερό που λούζεται ή τον αέρα που παίρνει βαθιές ανάσες.

Έχω, καθ’ έξιν, ολίγες μικρο-ενστάσεις και, το χειρότερο, τη μανία να τις λέω. Δεν νομίζω ότι ο δεξιοτέχνης του ακαριαίου γίνεται δεκτός με αίσθημα απολαύσεως μόνον αν η αλήθεια του συναντηθεί με την άποψή μας. Συχνά συμβαίνει το αντίθετο, καθώς το ακαριαίο λειτουργεί ως πολιορκητικός κριός, είτε η παραδοξότητα μιας σκέψης και η ποιητική της μας κυριεύουν ως Δούρειος ίππος, αντίθετα από τη θεωρητική ανάπτυξη κατά μέτωπον. Προσωπικά, ας πούμε, με απωθεί η μελαγχολική σκέψη τής σελ. 128 αλλά με παρασύρει η αναπαράσταση. Συμπληρωματικά: ο υπαρκτός σοσιαλισμός μόνο αντίληψη της εξουσίας ως κοινωνικής πρόνοιας δεν παράστησε πως ήταν, ούτε οι άλλοι ολοκληρωτισμοί την εφεύραν. Είχαν μέσα λυσιτελέστερα.

Η μελαγχολία κυριαρχεί βέβαια όταν ατενίζει κανείς το ηλιακό ρολόι (σπουδαία εικόνα) και ό,τι επισκιάζει την προπέτεια. Η μελαγχολία των «Σκιών» (η φιλοσοφική) μπορεί και να χαμογελάει μπροστά στη ρηχότητα. Ή τουλάχιστον, κάνει ηρεμότερο το ρίγος.

Ένα είναι βέβαιο. Η Ποίηση προέχει.

εικόνα: John La Farge

Τρίτη, 29 Μαρτίου 2011

Η αθανασία των σκύλων


Στη ''Βιριδιάνα'', εκτός απ’ την χαώδη ψυχογραφία των μπουνιουελικών ηρώων, δεν περνά απαρατήρητο το περιστατικό μιας σύντομης σκηνής. Ο δον Χάιμε, ο χήρος θείος της δόκιμης μοναχής Βιριδιάνας, μόλις έχει αυτοκτονήσει. Ο γοητευτικός γιος του Χόρχε, επισκέπτεται το μεγάλο αγρόκτημα που κληρονομεί. Λίγες μέρες μετά την άφιξή του, τον βλέπουμε να περπατά σε έναν χωματόδρομο, κοντά στο κτήμα. Ένα κάρο σταματά και αφήνει κάποιον ταξιδιώτη. Στον άξονα των τροχών είναι δεμένος ένας σκύλος που ακολουθεί αναγκαστικά. Ο Χόρχε ενοχλείται από την εικόνα και αγοράζει το σκύλο. Τον βλέπουμε να βαδίζει, κρατώντας τον από το σχοινί, ενώ απ’ την αντίθετη κατεύθυνση πλησιάζει ένα άλλο κάρο που σέρνει, δεμένο απ’ το ίδιο σημείο, έναν σκύλο. Η απογευματινή προβολή στην «Αλκυονίδα» είχε τελειώσει. Ακολουθούσε συζήτηση (συνηθισμένο γεγονός την εποχή της δικτατορίας) ανάμεσα στον μαρξιστή κριτικό του Σύγχρονου κινηματογράφου και το νεανικό κοινό της εποχής, αφοσιωμένο στο σινεμά και στις ιδέες. «Προσέξτε», είπε ο κριτικός. «Η απελευθέρωση ενός σκύλου, όπως βλέπουμε, στην ουσία δεν προσφέρει τίποτε. Αμέσως εμφανίζεται ένας άλλος, πανομοιότυπα δεμένος. Η λύση, καταλαβαίνουμε, αν δεν είναι συλλογική έχει ελάχιστη σημασία. Η ευεργεσία, μας λέει ο Μπουνιουέλ, είναι μάταιη φιλανθρωπία». Όταν, μετά από πολλά χρόνια (1994), παίχτηκε Η λίστα του Σίντλερ, ο μαρξιστής κριτικός δεν ζούσε πια. Οι κινηματογράφοι της δικτατορίας μετέφεραν μόνο σαν ανάμνηση την αποστολική σημασία τους. Η εποχή, τα οράματα και όλα στον κόσμο είχαν αλλάξει. Στο τέλος της ταινίας του Σπίλμπεργκ, ένας Εβραίος που είχε σωθεί χάρις στον βιομήχανο Σίντλερ, του απηύθυνε με ευγνωμοσύνη μια φράση από το Ταλμούδ: «Εκείνος που σώζει έναν άνθρωπο είναι σαν να σώζει τον κόσμο όλο». Τώρα, αυτή η άποψη για τον Έναν ακουγόταν πολύ πιο βαθειά και ανθρώπινη. Μας άγγιζε περισσότερο από το έπος και την οικουμενική σωτηρία. Είχαμε ανακαλύψει την ανεκτίμητη σημασία του προσώπου.


Απόσπασμα από την ενότητα "Ιστορίες με σκύλους"

εικόνα: Alex Colville

Παρασκευή, 25 Μαρτίου 2011

Δημοτικό


Mάννα και κύρην έχασα κι εννιά αδελφούς στρατιώτες,/έχω και τον πολαγαπώ άρρωστο στο κρεβάτι,/κι αρρωστικό μού γύρεψε το τι δεν ειν' στον κόσμο./Μου γύρεψε λαγού τυρί, κι απ' άγριο γίδι γάλα./ Κι ώσου να πάρω τ' άγρια βουνά, να κατεβώ στους κάμπους,/να κυνηγήσω το λαγό, να πιάσω τ΄άγριο γίδι,/ να στήσω μαρμαρόμαντρα και να τυροκομήσω,/πολλαγαπώ παντρεύτηκε κι άλλη γυναίκα πήρε.



Κυριακή, 20 Μαρτίου 2011

O φασισμός και η σιωπή του Μοράβια



του Άντζελο Γκουλιέλμι




Άλλοι με μεγαλύτερη εξειδίκευση από μένα σε κοινωνικοπολιτικά θέματα θα κρίνουν τη συμπεριφορά του Μοράβια απέναντι στο φασισμό και κυρίως απέναντι στην οικογένεια Ροσέλι, την εποχή του φόνου των εξαδέλφων του Νέλο και Κάρλο: εγώ θα προσπαθήσω να μελετήσω την άμεση και έμμεση καταγραφή των γεγονότων στο αφηγηματικό έργο του Μοράβια, η οποία αν και δεν δικαιολογεί την ένοχη σιωπή του εξαδέλφου Αλμπέρτο (Μοράβια) όσον αφορά τη δολοφονία στο Μπανιόλ ντε λ' Ορν. μπορεί ωστόσο να δώσει κάποιες ερμηνείες. Αυτή η σκέψη μου οφείλεται στην πρόσφατη κυκλοφορία του βιβλίου Αλμπέρτο Μοράβια. Επιστολές στην Αμέλια Ροσέλι. Πρέπει να πούμε εξαρχής ότι αυτό το βιβλίο δεν κατατάσσεται στην "αναθεωρητική" φιλολογία, πολύ της μόδας σήμερα, η οποία αναζητεί το σκάνδαλο π.χ. μέσα από μια επιστολή του Μπόμπιο στον Μοράβια ή στην πληροφορία ότι και ο Βιτορίνι εισέπραττε από το φασιστικό καθεστώς ένα όχι ευκαταφρόνητο χρηματικό ποσό: το βιβλίο που προανέφερα είναι στο σύνολο του επικεντρωμένο στη μελέτη των στενών και εποικοδομητικών σχέσεων του νεότατου Αλμπέρτο με τη θεία του Αμέλια, αδερφή του πατέρα του (και στη συνέχεια σύζυγο Ροσέλι), μέσα από τις επιστολές του νεότατου Μοράβια, που βρέθηκαν στο αρχείο Ροσέλι.

Η θεία Αμέλια, μια γυναίκα με μεγάλη μόρφωση και μοντέρνα σκέψη, συγγραφέας και η ίδια, αντιλαμβάνεται ότι ο έφηβος Αλμπέρτο, σχεδόν παιδί ακόμα, διαθέτει εκπληκτικά ευαίσθητη κρίση και φαίνεται να μαντεύει την όχι κοινή εξέλιξή του. Ο τελευταίος είναι ο αγαπημένος της ανιψιός με τον οποίο ανταλλάσσει επιστολές όχι μόνον συναισθηματικές αλλά ουσιαστικές, αφού εκπροσωπούν για τον νεαρό Αλμπέρτο – κλινήρη για δέκα χρόνια περίπου – την αληθινή και μεγάλη βοήθεια που ζητούσε και χρειαζόταν. Ο Αλμπέρτο εκμυστηρεύεται στη θεία Αμέλια τις μελαγχολικές σκέψεις του ασθενούς, τις αναγνώσεις του, τους προβληματισμούς και τις έντονες εσωτερικές του ανησυχίες, οι οποίες τον υποχρεώνουν, μαζί με τη ανία εξαιτίας της υποχρεωτικής ακινησίας, να περνά το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας του γράφοντας σχεδόν τα πάντα: διηγήματα, ποιήματα ακόμα και μυθιστορήματα, τα οποία στέλνει στη θεία ζητώντας τη γνώμη της. Δεν χρειαζόμαστε τις επιστολές της θείας, οι οποίες έχουν χαθεί, για να μάθουμε με πόση τρυφερότητα η θεία Αμέλια τον βοήθησε μέσα από τις διαφωνίες ή καταφάσεις της απέναντι στις σκέψεις του, μέσα από τις υποδείξεις ή αποστολές βιβλίων και τις παρηγορίες της όταν αυτός ήταν θλιμμένος. Η θεία έπαιξε αποφασιστικό ρόλο (σε αντίθεση με τους στενούς του συγγενείς και κυρίως με τους γονείς του) στην πνευματική ωρίμανση, ακόμα και στην ανάρρωση, του νεαρού Αλμπέρτο, αφού αυτή τον παρακολουθεί για μια δεκαετία περίπου με θερμές υποδείξεις, κριτικές, επαίνους, συμβουλές και ενθαρρύνσεις μέχρι το 1929 όταν κυκλοφορεί το βιβλίο του Οι Αδιάφοροι: κομβικό σημείο όσον αφορά την ωριμότητα και αποθεραπεία του Αλμπέρτο, ο οποίος έχει πλέον γίνει ο Αλμπέρτο Μοράβια. Η τελευταία επιστολή του Αλμπέρτο στη θεία του είναι από το 1928. Με αυτήν και την απάντησή της διακόπτεται (όχι τυχαία) η πυκνή αλληλογραφία. Από τότε και στο εξής ο Αλμπέρτο θα νιώθει για τη θεία Αμέλια τρυφερότητα και ευγνωμοσύνη αλλά απουσιάζει πλέον, σαν να έχει λήξει, η αφοσίωση ή ίσως και η πνευματική εξάρτηση από την οποία μέχρι τότε ο Αλμπέρτο είχε πάρει μεγάλο μέρος των βασικών εφοδίων του.

Η θεία Αμέλια είναι μητέρα του Κάρλο και του Νέλο Ροσέλι, λίγο μεγαλύτερων από τον εξάδελφο Αλμπέρτο, ο οποίος και με αυτούς διατηρεί τακτική αλληλογραφία, στο επίπεδο της ανταλλαγής ειλικρινών, συγγενικών αισθημάτων. Ο Κάρλο και ο Νέλο είναι δύο έξυπνοι νέοι οι οποίοι πιστεύουν περισσότερο στην πράξη παρά στη σκέψη και εκπονούν ιστορικοπολιτικές μελέτες, αξιοπρόσεκτες μέχρι σήμερα. Οπαδοί, λοιπόν, της πράξης, τάσσονται θαρραλέα ενάντια στο φασισμό, ο οποίος πλέον έχει εξαπλωθεί παντού. Ο Αλμπέρτο νιώθει τρυφερότητα γι' αυτούς, τους θαυμάζει, αλλά μπορούμε να πούμε ότι δεν τους αγαπάει. Τουλάχιστον αρχικά, βγάζουμε το συμπέρασμα ότι δεν συμφωνεί με τις επιλογές τους, τις πατριωτικές, ενθουσιώδεις εκρήξεις τους, που του φαίνονται αναχρονιστικές, γκαριμπαλντικές. Αναγνωρίζει πάντως την αποτελεσματικότητα των πράξεων τους, τα προβλήματα που δημιουργούν στους φασίστες, την επιτυχημένη απόδραση από το Λίπαρι, (Σ.τ.Μ. όταν τα δύο αδέρφια, εξόριστα στο νησί Λίπαρι, κατόρθωσαν να αποδράσουν και να καταφύγουν στη Γαλλία), τη συμμετοχή τους στη Φιλελεύθερη Επανάσταση του Γκομπέτι , την ιδέα και την κυκλοφορία του Μην εγκαταλείπετε ,τη φυλάκισή τους και τις ληστείες που υπέστησαν, την ίδρυση στο Παρίσι του Δικαιοσύνη και Ελευθερία , εναντίον της οργάνωσης των εξορισθέντων εκεί φιλελεύθερων δημοκρατικών. Τους εκτιμά την εποχή εκείνη για τις επιτυχίες τους και συμμερίζεται την υπερηφάνεια τους: αυτό αρκεί στον ξάδελφο Αλμπέρτο να πάρει το μέρος τους και να ξεπεράσει προσωρινά την αντίθεσή του απέναντι στις πράξεις τους. Και ο ίδιος έχει αναγνωρισθεί: είχε μόλις κυκλοφορήσει το βιβλίο του Οι Αδιάφοροι και η ανταπόκριση ήταν μεγάλη.

Στην πραγματικότητα οι επιτυχίες του Αλμπέρτο, του Κάρλο και του Νέλο, παρόλο που αφορούν εντελώς διαφορετικούς τομείς, παρουσιάζουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά: συνιστούν και τα δύο πράξεις ρήξης απέναντι στην παράδοση. Ο Κάρλο και ο Νέλο με τη δημιουργία του Δικαιοσύνη και Ελευθερία, εγκαινιάζουν τελείως πρωτότυπες μορφές πολιτικής δράσης, διαφορετικές από αυτές που υπήρχαν στην προφασιστική Ιταλία, όπου σοσιαλιστές και δημοκρατικοί ήταν «σε καθαρή αντίθεση με τον λενινιστικό μπολσεβικισμό και στη συνέχεια το σταλινισμό, ο οποίος λειτουργούσε στο κέντρο του κομουνισμού». Οι Αδιάφοροι μαζί με τη Συνείδηση του Ζήνωνα (Σ.τ.Μ. το μοντέρνο μυθιστόρημα του Ίταλο Σβέβο)- το οποίο είχε κυκλοφορήσει λίγα χρόνια πριν- και το θέατρο του Πιραντέλο ανανεώνουν ριζικά το πανόραμα της ιταλικής λογοτεχνίας, προσαρμόζοντας την στα νεωτεριστικά ρεύματα του εξωτερικού (του Κάφκα, του Τζόις και του Προυστ).

Ο Αλμπέρτο Μοράβια στους Αδιάφορους επηρεασμένος από τη λογοτεχνία του Ντοστογιέφσκι, πιστός στα διδάγματά του, επιτίθεται στους ήρωες των μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα, και μετατοπίζει, όπως θα γράψει και ο ίδιος μερικά χρόνια αργότερα στην εισαγωγή του στο Αναμνήσεις από το υπόγειο, «την προσοχή από το κοινωνικό στο πνευματικό», δημιουργώντας έτσι «ένα νέο ήρωα … τον αντιήρωα στον οποίο προέχει όχι η κοινωνική αλλά η εσωτερική ζωή». Με τον Μικέλε των Αδιάφορων γεννιέται ένας νέος ήρωας που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε υπαρξιστή, ήδη γνωστός από τη Δίκη του Κάφκα και τον Οδυσσέα του Τζόις. Και όπως ο Κάφκα και ο Τζόις, ο Μοράβια στο πρώτο του έργο είναι επαναστατικός.
Άραγε να είχε διαβάσει πραγματικά ο Μοράβια τον Οδυσσέα και τη Δίκη; Από αυτά είχε αλιεύσει τον επαναστατικό νεωτερισμό που εκτίθεται αναιδώς στους Αδιάφορους; Ή μήπως αυτόν τον νεωτερισμό, την απόσταση από τον κοινωνικό ρεαλισμό την είχε επιλέξει μόνος του με τη βοήθεια της μεγαλοφυΐας του, παρακινημένος από τη βαθιά απαισιοδοξία του απέναντι στην πραγματικότητα γύρω του, της οποίας τη διαφθορά και τη χυδαιότητα έβρισκε αποκρουστικές; Έχω την εντύπωση, ή μάλλον είμαι σίγουρος, ότι εκείνο το νεωτερισμό στους Αδιάφορους που είχε συλλάβει και υλοποιήσει επιτυχώς ο Αλμπέρτο Μοράβια (δομικός νεωτερισμός ομόλογος και συντονισμένος με την κουλτούρα της εποχής, της κλονισμένης από τις θεωρίες του Φρόιντ και λίγο πριν από την υπόγεια αφήγηση του Ντοστογιέφσκι), τον είχε βιώσει και επεξεργαστεί με όλη του την αδιαλλαξία, χωρίς ενδοιασμούς και υπαναχωρήσεις, ενώ η απαισιοδοξία του, ενισχυμένη από μια ακαταμάχητη ορθολογικότητα, πρόδιδε τα αισθήματά του απέναντι στην αδεξιότητα, τη μετριότητα και την ανηθικότητα της κοινωνίας (ή μάλλον της νέας ανερχόμενης τάξης: της αστικής) μέσα στην οποία ζούσε. Αυτή η απαισιοδοξία κατακλύζει τις αντιλήψεις και το πάθος του, για να τον μετατρέψει, σε όλα τα επόμενα έργα του, στον εξοργισμένο συγγραφέα, εχθρό της μιζέριας και της αισχύνης του αστικού κόσμου, απέναντι στον οποίο από τις Εσφαλμένες Φιλοδοξίες γίνεται οξύς κριτικός και επιζητεί να τον σωφρονίσει.

Ο Μοράβια εγκαταλείπει το υπαρξιακό μυθιστόρημα και επιστρέφει στο κοινωνικό: ή μάλλον προσπαθεί να συνδυάσει τα δύο είδη, κινδυνεύοντας να αποτύχει εφόσον πρόκειται για δύο είδη δομικά αντίθετα και κατά συνέπεια ασυμβίβαστα. Τον κερδίζει πολύ το κοινωνικό είδος, σε αντίθεση με τους πρωταγωνιστές του Μούζιλ ή του Κάφκα οι οποίοι μας φαίνονται τραυματικοί και δραματικά ανησυχητικοί, ενώ οι ήρωες των μυθιστορημάτων του Μοράβια, μετά τους Αδιάφορους, ανήκουν ως επί το πλείστον στην κατηγορία των "κακών" και "άσχημων". Επί πλέον η αχαλίνωτη θετικότητα, βιασύνη και ανυπομονησία του καίτοι δεν τον εμπόδιζαν να παραδεχθεί τους νεωτερισμούς του Οδυσσέα και της Δίκης και την τελειότητα και επαναστατικότητα συγγραφέων όπως ο Κάφκα και ο Τζόις, εντούτοις τον ωθούσαν στην ανακάλυψη μιας δικής του αφηγηματικής ισορροπίας, σε ένα είδος συμβιβαστικής λύσης [...]

Εδώ επιστρέφουμε στον Κάρλο και τον Νέλο, στο φόνο τους και στην πραγματικά απίστευτη σιωπή του ξαδέρφου Αλμπέρτο.

Έχοντας ανακτήσει πλήρως την αυτοπεποίθησή του και βασιζόμενος στην θετικότητά του, ο Αλμπέρτο Μοράβια όσον αφορά την καθημερινή ζωή, αναζητεί και εδώ ένα συμβιβασμό. Γιατί, καίτοι αρνείται το φασισμό, για να δημοσιεύσει το δεύτερο μυθιστόρημα του, παραιτείται από τις αφηγηματικές του πεποιθήσεις και βρίσκει μια φόρμουλα που του επιτρέπει να συνεχίσει να γράφει παρ’ όλες τις δυσκολίες ως προς τη δημοσίευση των έργων του. Το κόστος αυτής της παραχώρησης είναι η σιωπή απέναντι στον φρικτό φόνο, του οποίου θύματα ήταν τα δύο ξαδέρφια του. Σιωπή την οποία δεν παραδέχεται και για να καλύψει την ένοχη συνείδηση του την εξηγεί ως εξής: αυτός είχε, βέβαια, θαυμάσει τον Κάρλο και τον Νέλο, αλλά δεν τους είχε ποτέ αγαπήσει, θεωρώντας ότι με τον αφηρημένο και κάπως ξεπερασμένο ενθουσιασμό τους, είχαν ηττηθεί προ πολλού. Ένας άνθρωπος απόλυτα θετικός και διαυγής όπως ήταν ο Μοράβια, δεν μπορούσε να αγαπήσει τους ηττημένους...

Πολλά χρόνια αργότερα όταν πλέον τραγωδία και πόλεμος είναι παρελθόν, ο Μοράβια αποφασίζει να επεξεργαστεί το πένθος, την ενοχή του και γράφει τον Κομφορμιστή, στον οποίο μόνον η εκπληκτική θεία Αμέλια (με την οποία δεν επικοινωνούσε από εικοσαετίας) αναγνωρίζει με πικρία, σε αντίθεση προς την ηθικά ύποπτη ερμηνεία των περισσότερων κριτικών (και ίσως και των αναγνωστών), την υπόθεση του Κάρλο και του Νέλο.

Με τον Κομφορμιστή ο Μοράβια δεν προσπαθεί να δικαιολογήσει τη σιωπή του, η οποία είναι έτσι κι αλλιώς απαράδεκτη, αλλά σκύβει πάνω από την ενοχή του χωρίς συναισθηματισμούς, στοιχείο ανέκαθεν άγνωστο σε έναν μη ρητορικό συγγραφέα όπως ο Μοράβια [...] Ο Μοράβια δεν είναι εξομολογητικός στον Κομφορμιστή, μάλλον υποφέρει, και απόδειξη αυτής της οδύνης αποτελεί η ερμητικότητα του κειμένου, το οποίο αποφεύγει οποιαδήποτε παρέκκλιση και σχεδόν πνίγεται στις εκφερόμενες λέξεις.

Ο Κομφορμιστής είναι το πιο σκληρό μυθιστόρημα του Μοράβια και το λιγότερο προσηνές, θυμίζοντας εκείνον που γνωρίζει ότι τα σχόλια και τα περιττά λόγια είναι ένας τρόπος να εμποδίσει την υποχρέωσή του να μιλήσει.



Απόδοση για το "Δ": ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ



Ο Άντζελο Γκουλιέλμι (1929) είναι Ιταλός κριτικός λογοτεχνίας και διευθυντικό στέλεχος της τηλεόρασης. Το κείμενο αυτό προέρχεται από το τεύχος του επόμενου ΔΕΝΤΡΟΥ (Νο 181-182)

Τετάρτη, 16 Μαρτίου 2011

Αναγνώσεις

-
Από τη στήλη "Αναγνώσεις" του Δέντρου. Τεύχος Νο. 179-180.




Η έννοια του διανοούμενου

Ποιος θα βγαλει πιστολι; Εδω και πολύ καιρό έχουμε συνηθίσει τις επιθέσεις στους διανοούμενους, ξεκινώντας από την κλασική έκφραση, η οποία έχει κατά καιρούς χρεωθεί στον Γκέμπελς, τον Γκέρινγκ ή τον Ες: «όταν ακούω να μιλάνε για κουλτούρα βγάζω πιστόλι» (φράση που στην πραγματικότητα προέρχεται από το ναζιστικό δράμα Σλάγκετερ του Χανς Ζοβστ). Η έκφραση πάντως έχει χρησιμοποιηθεί και στην Αμερική ή την Ιταλία, για να υποδείξει τους διανοούμενους της Αριστεράς ή ακόμα καλύτερα τους «συνοδοιπόρους» του ΚΚΙ. Με λίγα λόγια πρόκειται πάντα για αιχμές εναντίον των «βρώμικων διανοουμένων», οι οποίοι είχαν λανσάρει το ανέκδοτο για τους καραμπινιέρους που μετακινούνται πάντα ανά τριάδες, διότι ο ένας ξέρει να διαβάζει, ο άλλος να γράφει, ενώ ο τρίτος παρακολουθεί αυτούς τους δύο επικίνδυνους διανοούμενους.

Ας δώσουμε έναν ορισμό του δια­νοούμενου. Από την αρχαιότητα υπάρχει διαφοροποίηση ανάμεσα στις ελεύθερες και τις μηχανικές τέχνες – εξ ου και η φράση του Μαντζόνι «μηδαμινέ μηχανικέ!». Τώρα βέβαια, αν υπήρχαν ζωγράφοι και γλύπτες ανάμεσα στους μηχανικούς ήταν μια αντίφαση, που οφειλόταν στην κοινωνική οργάνωση εκείνης της εποχής. Εν πάση περιπτώσει, μέχρι και σήμερα εκτελεί διανοητική εργασία όποιος δουλεύει περισσότερο με το μυαλό παρά με τα χέρια, δηλαδή όποιος εργάζεται καθισμένος με το στιλό, σε αντίθεση με όποιον σκάβει, είναι σιδηρουργός, χτίστης, μαραγκός. Με αυτή την έννοια (και υποχρεωτικά) θα ήταν διανοούμενοι όχι μόνον οι καθηγητές, οι δικαστές, οι δικηγόροι, οι ποιητές, αλλά και οι τραπεζικοί, ακόμα και οι υπάλληλοι – για να μην αναφέρουμε και το θυρωρό που κάθεται όλη μέρα στην είσοδο, ξεχωρίζοντας το ταχυδρομείο και υποδεχόμενος τους επισκέπτες.

Θα έπρεπε να υπάρχει ένα διαφορετικό κριτήριο για να ξεχωρίσουμε τον Αϊνστάιν από τον υπάλληλο του ληξιαρχείου, πίσω από το γκισέ. Θα λέγαμε λοιπόν ότι και ο Αϊνστάιν και ο υπάλληλος εκτελούν διανοητική εργασία, αλλά ότι πραγματοποιεί διανοητικό έργο εκείνος που έχει κριτική και δημιουργική δραστηριότητα. Με αυτήν την έννοια ο Έντισον, καίτοι χρησιμοποίησε τα χέρια του κατά την εφεύρεση του ηλεκτρικού λαμπτήρα, ήταν διανοούμενος, ενώ πραγματοποιεί διανοητικό έργο ο αγρότης, ο οποίος διαφωνεί με τις συνήθεις μεθόδους καλλιέργειας και επινοεί μια νέα μέθοδο παραγωγής ντομάτας. Κατά τον ίδιο τρόπο θα έπρεπε να αρνηθούμε τον τίτλο του διανοουμένου σε έναν καθηγητή πανεπιστημίου, ο οποίος εδώ και τριάντα χρόνια δεν παράγει τίποτα καινούργιο και επαναλαμβάνει, κοπιάζοντας, θεωρίες από βιβλία που έχουν γράψει άλλοι.

Γιατί οι κατηγορίες περί «βρώμικου διανοουμένου» προέρχονται πάντοτε από δεξιά και ποτέ από αριστερά; Και όμως η Αριστερά είναι εκείνη που επινόησε τη μορφή του ψευδο-διανοούμενου, του οργανικού διανοούμενου, τόσο χρήσιμου για το κόμμα του ώστε να κάνει κριτική μόνο στους εχθρούς, ποτέ στο ίδιο του το κόμμα (μέχρι να καταντήσει πρωτεργάτης του καπιταλισμού, και άρα μη-διανοούμενος).

Έχουν όμως δίκιο όσοι λένε ότι πραγ­ματικός διανοούμενος είναι κυρίως εκείνος που ξέρει να κάνει κριτική σε όσους είναι με το μέρος του. Διότι για να κάνεις κριτική στους εχθρούς αρκούν οι άνθρωποι του γραφείου τύπου: στελέχη επιφορτισμένα με διανοητική εργασία, χωρίς όμως να την εκτελούν με κριτικό και δημιουργικό τρόπο.

Το ερώτημα όμως παραμένει: γιατί η επίθεση κατά των διανοουμένων προέρχεται πάντοτε από τη δεξιά και ποτέ από την αριστερά; Ίσως διότι στη δεξιά δεν υπάρχουν διανοούμενοι; Τίποτα πιο ανακριβές. Το να μιλάμε για κριτικό και δημιουργικό έργο δεν σημαίνει ότι εννοούμε μόνον όσα παράγει εκείνος που οργανώνει διανοητικά μόνον «προοδευτικές» κριτικές και προτάσεις. Κάνει κριτική και ο πιο σνομπ των αντιδραστικών, ο οποίος μιλάει εναντίον του κόσμου έτσι όπως είναι, και προτείνει την επιστροφή σε ένα παρελθόν πιο συνετό από το παρόν. Ο Δάντης ήταν διανοούμενος της Δεξιάς (σκεφτείτε ότι διακήρυττε την επιστροφή στην Αυτοκρατορία την εποχή που ιδρύονταν οι ελεύθεροι δήμοι!), το ίδιο και ο Ντε Μεστρ, ο οποίος επαινούσε τις γενοκτονίες, ενώ μιλούσε εναντίον του πνεύματος της Επανάστασης του ’89, αλλά με πόση δημιουργικότητα και ελευθερία κριτικού πνεύματος…

Γιατί άραγε η Δεξιά δεν ακολουθεί ποτέ αυτά τα μοντέλα, στηρίζοντας τη φήμη μεγάλων διανοουμένων της, αλλά μελετά έναν ανόητο σαν τον Έβολα – ενώ εκείνοι που βαφτίζουν με το όνομα του Πάουντ τον όμιλό τους είναι συνήθως τύποι με τατουάζ στο μπράτσο, άσχετοι με την ποίηση του δύστυχου Έζρα;

Πάντως δεν είναι αλήθεια ότι στη Δεξιά δεν συνομιλούν με διανοουμένους της Δεξιάς. Πρέπει να γίνει διαχωρισμός ανάμεσα στη Δεξιά των διανοουμένων και σ’ εκείνη των πολιτικών. Ο σημαντικός δεξιός διανοούμενος είναι συντηρητικός ή αντιδραστικός. Ο αντιδραστικός δεν έχει καμία εκτίμηση για τον κόσμο, καλλιεργεί αριστοκρατικά το όνειρό του για επιστροφή στις παραδοσιακές αξίες, και δεν θεωρεί κομψό να εκτεθεί με μια πολιτική δέσμευση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η πολιτική δεξιά γνωρίζει αμυδρά το όνομά του, αλλά δεν τον διαβάζει, και κατά βάθος δεν τον εμπιστεύεται (όπως και εκείνος δεν εμπιστεύεται τους πολιτικούς της Δεξιάς). Ο συντηρητικός, από την πλευρά του, είναι σίγουρα δεσμευμένος να υπερασπίζεται το υπάρχον σύστημα (πράγμα που δεν αποκλείει μια ήρεμη κριτική και μια δημιουργική σειρά προτάσεων για τη βελτίωση της υπάρχουσας κατάστασης), όμως ο πράος τόνος της κριτικής του τον κάνει ελάχιστα χρήσιμο ως μάχιμο στοιχείο. Πότε αρχίζει λοιπόν η χρήση του όρου «διανοούμενος», με την αρ­νητική έννοια, εκ μέρους της Δεξιάς; Η τάση αυτή εμφανίζεται τουλάχιστον πριν από δύο αιώνες. Κάποιος την επισήμανε στον Σεν Σιμόν το 1821, στον Μπαρμπέ Ντ’ Ορεβιγί το 1864, στον Μοπασάν το 1879, στον Λεόν Μπλουά το 1886, στη συστηματική χρήση της στην υπόθεση Ντρέιφους. Το 1898, στις 14 Ιανουαρίου, μια ομάδα συγγραφέων, καλλιτεχνών και επιστημόνων, όπως ο Προυστ, ο Ανατόλ Φρανς, ο Σορέλ, ο Μονέ, ο Ντιρκχάιμ (για να μη μιλήσουμε για τον Ζολά ο οποίος θα γράψει αργότερα το τρομερό Κατηγορώ) και ο Κλεμανσό, υποστηρίζει ότι ο Ντρέι­φους υπήρξε θύμα πλεκτάνης, κατά κύριο λόγο αντισημιτικής, και ζητά την αναψηλάφηση της δίκης του. Τα πρόσωπα αυτά ο Κλεμανσό τα αποκαλεί διανοούμενους, όμως ο όρος υιοθετείται αμέσως με αρνητικό τρόπο από τους εκπροσώπους της αντιδραστικής σκέψης, Μπαρές και Μπρινετιέρ. Η νέα χρήση της από τους τελευταίους εξυπηρετεί την υπόδειξη ατόμων τα οποία, αντί να ασχολούνται με την ποίηση, την επιστήμη ή άλλα παρόμοια (δηλαδή με τον οικείο χώρο τους), χώνουν τη μύτη τους σε άγνωστα θέματα, όπως είναι τα προβλήματα της διεθνούς κατασκοπείας και της στρατιωτικής δικαιοσύνης (δηλαδή στην ύλη της αποκλειστικής αρμοδιότητας των στρατιωτικών).

Ας θυμηθούμε, πάντως, ότι σ’ αυτή τη διαμάχη εναντίον των διανοουμένων δεν είχε εκφραστεί μόνο η Δεξιά, αλλά και οι σοσιαλιστές, οι οποίοι μέσω του Λαφάργκ έβλεπαν τους διανοούμενους σαν παλιάτσους «της τάξης που πληρώνει». Κατά τη διάρκεια της υπόθεσης Ντρέιφους, οι σοσιαλιστές βουλευτές είχαν συμβουλεύσει το προλεταριάτο να μην ασχολείται με μια «άσκοπη φασαρία» που φέρνει αντιμέτωπους τους εβραίους καπιταλιστές (οι οποίοι υπερασπίζονται τον Ντρέιφους) και τους αστούς. Ας μην ξεχνάμε ότι υπήρχε τότε ένας σοσιαλιστικός αντισημιτισμός, σύμφωνα με τον οποίο ο Εβραίος εθεωρείτο εκμεταλλευτής του λαού.

Ο Μπρινετιέρ έγραφε τότε από δεξιά σκοπιά (Επιθεώρηση των δύο κόσμων, 15 Μαρτίου 1898) «Τι είναι λοιπόν ο διανοούμενος; Πώς τον αναγνωρίζουμε, πόθεν αντλεί την ανωτερότητα εν σχέσει με εκείνους που δεν έχουν την τιμή να αποκαλούνται έτσι;… Οι σημερινοί διανοούμενοι με οποιαδήποτε ειδικότητα και αν κατόρθωσαν να γίνουν γνωστοί και αυθεντικά ανώτεροι, εξ αιτίας δεν ξέρω ποιου φαινομένου όσμωσης,

μεταδίδουν αυτή την ανωτερότητα με όλα όσα σκέπτονται, και η αυθεντική φήμη τους εξαπλώνεται σε ό,τι και να λένε… Το μόνο που κάνουν είναι να παραλογίζονται, μιλώντας για πράγματα που δεν είναι της αρμοδιότητάς τους. Μην αντιτάσσετε σε εκείνον τον παλαιογράφο την απόφαση τριών στρατιωτικών δικαστηρίων, δεν είναι τυχαίο ότι είναι Διευθυντής της Εθνικής Σχολής Χαρτογραφίας. Και ο άλλος, που είναι ο πρώτος άνθρωπος στον κόσμο στην απαγγελία στίχων του Πλαύτου, θα θέλατε άραγε να υποτάξει τη λογική του μπροστά στα λόγια ενός στρατηγού;».

Η διαφορά ανάμεσα σε όσους αναγνωρίζουν τον Πλαύτο και σε όσους το στρατηγό, από μια πλευρά κρίνεται με βάση την περιφρόνηση, την οποία πάντοτε εκδηλώνει η Δεξιά εναντίον των διανοουμένων. Ο διανοούμενος απαγορεύεται «να ομιλεί στον οδηγό».

Ο Κιγιάρ προστατεύει το δικαίωμα του διανοούμενου να χώνει τη μύτη του όπου θέλει (Λευκή επιθεώ­ρηση, Ιανουάριος-Απρίλιος 1898): «Είμαστε της γνώμης ότι οι δημιουργοί ομορ­φιάς και οι επιστήμονες δεν έχουν κοινωνικά περισσότερα δικαιώ­ματα από έναν λουστραδόρο, έναν σκαφτιά, ούτε από τους αργόσχολους που ασχολούνται με τα εισοδήματα και την αξιοποίηση της περιουσίας τους. Δεν μπορούμε όμως να κατανοή­σουμε πώς το πάθος για την τέχνη και την αλήθεια τούς απαγορεύει να σκέπτονται πάνω στα κοινά, δικαίωμα που αναγνωρίζεται στις κατηγορίες που αναφέραμε πιο πάνω … Τέλος πάντων, ο Μπρινετιέρ δεν μπορεί να παραδεχτεί ότι ένας παλαιογράφος μπορεί να αμφισβητήσει την απόφαση τριών στρατιωτικών δικαστηρίων ή ότι ένας ειδικός στη μετρική δεν παραμερίζει τη λογική του μπροστά σε ένα στρατηγό. Άλλοι θα μπορούσαν να σκεφτούν ότι σε ένα θέμα όπως η καταδίκη του Ντρέιφους ή του Εσκενάζι, η συνήθεια στη λεπτομερή παρατήρηση θα μπορούσε να είναι στοιχείο που να ευνοεί τον παλαιογράφο και τον ειδικό στη μετρική».

Κάτι ανάλογο γράφει και ο Ντιρκχάιμ στην Μπλε επιθεώρηση, στις 2 Ιουλίου 1898: «Εάν λοιπόν αυτόν τον τελευταίο καιρό ένας ορισμένος αριθμός καλλιτεχνών, αλλά κυρίως επιστημόνων, σκέφτηκε να αρνηθεί τη συναίνεσή του σε μιαν απόφαση της οποίας η νομιμότητα φαινόταν αμφίβολη, αυτό δεν εξαρτάται από το γεγονός ότι, ως χημικοί ή ως φιλόλογοι, φιλόσοφοι ή ιστορικοί, ιδιο­ποιούνται δεν ξέρω ποια ειδικά προνόμια, όπως έναν έλεγχο πάνω στην απόφαση. Αυτό σημαίνει ότι ως άτομα προτίθενται να εξασκήσουν το ανθρώπινο δικαίωμα να μελετήσουν ένα θέμα που εξαρτάται από τη λογική τους… Συνηθισμένοι ως επιστήμονες να δοκιμάζουν την κρίση τους έως ότου όλα αποσαφηνισθούν, είναι φυσικό να μην υποκύπτουν τόσο εύκολα στον ενθουσιασμό του πλήθους και στο κύρος των αρχών».

Ο Ζολά είχε δώσει το έναυσμα με το Κατηγορώ. Είναι χαρακτηριστικό του διανοούμενου, επειδή είναι ελεύθερος και «μη οργανωμένος», να θεωρεί τον εαυτό του υποχρεωμένο να ασχοληθεί με τα κοινά, πρώτα ως πολίτης, και δεύτερον ως πολίτης που από επαγγελματική άποψη έχει συνηθίσει να υποβάλλει τα φαινόμενα σε διανοητικό και κριτικό έλεγχο, παρότι τίποτα δεν εγγυάται ότι η σκέψη του και η κριτική του είναι αλάνθαστες. Ακριβώς γι’ αυτό πρέπει να τις δημοσιοποιεί και να τις υποβάλλει σε συλλογικό έλεγχο. Τη στιγμή ακριβώς που επανεμφανίζεται η χρήση της λέξης «διανοούμενος» ως ύβρις, και ως φωτογραφία κάποιου αδιάκριτου σε θέματα που δεν τον αφορούν, πρέπει να απαιτήσουμε την επιτήρηση στο λειτούργημα του διανοούμενου, μιας ιδιότητας που βρίσκεται στη χειρότερη μοίρα: του να μην μπορεί να αυτοσυστηθεί...


ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ

Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

**


Σχετικά με τον Ισάια Μπερλίν

O ΙΣΑΪα Μπερλιν ειναι ενας φιλοσοφος αγαπητός και στους μη μυημένους, γιατί τα ευρέα ενδιαφέροντά του καθώς και η απλή γλώσσα του κατακτά και τον τελευταίο αναγνώστη. Απόδειξη οι εξαιρετικές –και μάλιστα προφορικές– αναλύσεις του περί ρομαντισμού (δες το βιβλίο Οι ρίζες του ρομαντισμού) έχουν κατακτήσει εδώ και χρόνια το πλατύ κοινό και όσους, βέβαια, ενδιαφέρονται ειδικά για το τόσο σύνθετο φαινόμενο της μελέτης του.

Το παράδοξο με αυτόν, πάντως, είναι ότι ενώ υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους του 20ού αιώνα ο ίδιος δεν το δεχόταν. Υποστήριζε ότι όλοι οι φιλόσοφοι καταπιάνονται συνεχώς με τις ίδιες ιδέες και κατ’ ουσίαν δεν προσθέτουν πολλά στην ανθρώπινη γνώση. Προτιμούσε τον τίτλο του Ιστορικού των Ιδεών. Από νωρίς στην καριέρα του έδειξε την προτίμησή του στη διερεύνηση της «σκοτεινής» πλευράς της Ιστο­ρίας, δηλαδή τη μελέτη εκείνων των φιλοσόφων που αμφισβήτησαν τις υποθέσεις του Διαφωτισμού και έθεσαν τα θεμέλια για τις μοντέρνες απόλυτες ιδέες του αιώνα που μας πέρασε. Ένα νέο βιβλίο με άγνωστη αλληλογραφία του Μπερλίν (μεταξύ 1946 και 1990), που εκδόθηκε με αφορμή τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του, εδραιώνει την πεποίθηση ότι τα θέματα που απασχολούσαν το μεγάλο αυτό δάσκαλο παραμένουν σήμερα ζωντανά και επίκαιρα. Οι επιστολές θίγουν ζητήματα τόσο σημαντικά, ώστε τελευταία αναζωπυρώθηκε το ενδιαφέρον για το έργο του στην Αγγλία.

Ποια είναι όμως η μεγάλη παρακαταθήκη του έργου του Μπερλίν; Το γεγονός ότι ήταν πάντα κάθετα αντίθετος στις απόλυτες προσεγγίσεις της Ιστορίας. Ήταν ενάντιος στην ολοκληρωτική εξουσία του Κράτους, θεωρώντας τον σοσιαλιστικό σχε­διασμό ουτοπικό. Εξίσου όμως ήταν αρνητικός απέναντι στον θατσερισμό και την ασυδοσία της ελεύθερης αγοράς: πίστευε ότι αυτή καταστρέφει ανθρώπινες ζωές και συνειδήσεις. Ήξερε ότι υπάρχει βαθιά ανάγκη στον άνθρωπο, από την απαρχή των ιστορικών χρόνων, να αναζητά τη μία και μόνη αλήθεια, τη μία και μοναδική απάντηση σε όλα τα προβλήματά του. Ο Μπερλίν, όμως, αντιπρότεινε σχεδόν σε όλα τα έργα του αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «πλουραλισμό αξιών», ως το μόνο ασφαλή δρόμο για την πορεία της ανθρωπότητας. Όπως γράφει χαρακτηριστικά και ο ίδιος στη συλλογή δοκιμίων του, το 1990, με τίτλο Η λανθασμένη ύλη της ανθρωπότητας: «Η ελευθερία και η ισότητα αποτελούν πρωτεύοντες στόχους της ανθρωπότητας εδώ και πολλούς αιώνες, αλλά η ολοκληρωτική ελευθερία για τους λύκους σημαίνει θάνατο για τους αμνούς, η ολοκληρωτική αλήθεια των δυνατών, των προικισμένων, δεν είναι συμβατή με το δικαίωμα στη ζωή των αδύνατων και των λιγότερο προικισμένων».

Το ζητούμενο για τον Μπερλίν αφο­ρά τον τρόπο με τον οποίο ο άν­θρω­πος θα συμβιβαστεί με κάποιες μη απόλυτες ιδέες στο συνεχή αγώνα του για τη διευθέτηση των μεγάλων ιστορικών και κοινωνικών ζητημάτων. Ο άνθρωπος πάντα κάτι κερδίζει, πάντα κάτι χάνει στον ιστορικό κυκεώνα και το μόνο που του μένει είναι να μελετά το δρόμο του, κάνοντας συνεχώς συμβιβασμούς, αναθεωρώντας τις προτεραιότητές του όταν χρειάζεται, προσπαθώντας να μειώσει τη δυστυχία όπου μπορεί. Αυτή η πρόταση δεν είναι σωτηριολογική: μιλάει, απλώς, για τη συνειδητή προσπάθεια που πρέπει να καταβληθεί για μια καλύτερη κοινωνική ζωή. Ο Μπερλίν, φυσικά, γνώριζε ότι αυτή είναι μια εξαιρετικά επίπεδη απάντηση στα προβλήματα της ανθρωπότητας, την οποία αρνούνται ειδικά οι νέοι άνθρωποι κάθε εποχής, που είναι πάντα έτοιμοι να αγωνιστούν ή και να δώσουν τη ζωή τους για «υψηλές» αξίες και ουτοπίες. Όμως, αυτή, υποστηρίζει ο Μπερλίν, είναι η μόνη απάντηση που μοιάζει ηθικά σωστή. Δεν πρέπει να δείχνει κανείς ανοχή στον ηγέτη που προσπαθεί να διαβεί το κενό προς την Ουτοπία χτίζοντας μια γέφυρα από πτώματα. Γνωρίζουμε τις αποτυχίες όσων προσπάθησαν να στηρίξουν ολοκληρωτικά καθεστώτα στον 20ό αιώνα, είτε αυτοί επικαλέστηκαν τη δεξιά είτε την αριστερή ιδεολογία. Για τον Μπερλίν έχει έρθει η ώρα να εγκαταλείψουμε τις μεγάλες ιδεολογικές κατασκευές που προκάλεσαν τόση αποστροφή με τα αποτρόπαια «κατορθώματά» τους και να βρούμε μια πιο ταπεινή ιδεολογική πυξίδα να καθοδηγήσει την ανθρώπινη κοινότητα, προχωρώντας αργά, με τις λιγότερες δυνατές απώλειες και με ό,τι αγαθό προκύψει.


ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Κυριακή, 13 Μαρτίου 2011

Αποθησαυρίσματα ενός λεπτουργού


Του Γιώργου Bέη

Αποθησαυρίσματα ενός λεπτουργού

Καθημερινή 1-3-11

Κώστας Μαυρουδής, «Η ζωή με εχθρούς», Εκδόσεις Μελάνι

ΠΟΙΗΣΗ. Ο αείμνηστος Μάριος Μαρκίδης, υποστηρίζοντας ανεπιφύλακτα το βιβλίο αυτό προ ετών, τόνιζε ότι συνιστά «έργο ενός φιλάργυρου του βιώματος. Αυτός ο φιλάργυρος, όμως, είναι αισθητής και διανοούμενος. Κι έχει ταυτόχρονα την επιτηδειότητα των ποιητών να συνδυάζει απροσδόκητα τις παρατηρήσεις διαφορετικών τόπων και χρόνων, να μεταφράζει τον ένα τόπο στον άλλο (χάρισμα του ταξιδιώτη Ουράνη) και τον ένα χρόνο στον άλλο (χάρισμα της παράδοσης του Σεφέρη). Αξίζει την ανάγνωσή μας, στον βαθμό που καταφέρνει να του προσδώσει το “έτσι” του ο συγγραφέας, ο Σάιλοκ της παρατήρησης». Οίκοθεν νοείται ότι ελάχιστα έχω να προσθέσω τώρα για τη «Ζωή με εχθρούς», η οποία κυκλοφόρησε προσφάτως αναθεωρημένη και δεόντως επαυξημένη από τις εκδόσεις «Μελάνι» - πρωτοεκδόθηκε από το «Δελφίνι». Αποδελτιώνω εκ νέου και με δικαιολογημένο ενθουσιασμό τις παντοειδείς εφαρμογές της καίριας εκφραστικής της. Αναφέρομαι σ’ αυτά τα αποθησαυρίσματα ενός συνειδητού λεπτουργού, τα οποία από μόνα τους αποτελούν καλώς συγκερασμένες ασκήσεις γλωσσικού τακτ. Οι σημαδιακές περιστάσεις, οι δίσημες ή και πολύσημες συγκυρίες, η επίσκεψη της καθοριστικής τυχαιότητας, που κόβει τον κόσμο των ανθρωπίνων υποθέσεων στα δύο, διερμηνεύονται με περίσκεψη και άλλη τόση νηφαλιότητα. Η λέξη σταθεροποείται προοδευτικά γύρω από το πρόσωπο, γύρω από το πράγμα καθόλα έτοιμη να πει την αλήθεια της, που είναι βεβαίως η αλήθεια του ινδάλματός της, σταθερού ή παροδικού. Υπάρχει διάχυτη αυτή η επάρκεια της καθοριστικής δήλωσης, η οποία ταυτοποείται απολύτως με την εξ ορισμού, κεκαλυμμένη συνήθως, αντικειμενική πραγματικότητα. Κι αυτό είναι το χάρισμα, η ιδιοπροσωπία του ιδιώματος του συγγραφέως. Να είναι δηλαδή ανυποχώρητα συνεπές με το σύνολο του εννοιολογικού εκτοπίσματος των αποτυπωμένων στο χαρτί μαρτυριών. Η σαφήνεια των επαγωγικών δηλώσεων, οι συχνοί ευθύβολοι αφορισμοί, διαχρονικοί στην πλειονότητά τους, η αβίαστη ανάδειξη της σημαδιακής λεπτομέρειας σε κύριο και καθόλα αποφασιστικό κειμενικό δείκτη, τα αιφνίδια συμφραζόμενα, τα ορθοτομημένα ελληνικά, τα οποία δυστυχέστατα τείνουν να εξαφανισθούν από την Αγορά μας και βεβαίως η άδολη πρόζα, η οποία γνωρίζει, μεταξύ άλλων, πώς να μετέχει της Ποιήσεως χωρίς να αυθαιρετεί, συμβάλλουν κατά τρόπο εποικοδομητικό στην αδιάπτωτη αναγνωστική απόλαυση. Κι επειδή η αισθητική και η ηθική ταυτίζονται, όπως φρονεί ο Λούντβιχ Βιτγκενστάιν, ο οποίος σπανιότατα ελάνθανε, τότε ασφαλώς επαυξάνεται η σημασία της συγκεκριμένης, εμφανώς ολοκληρωμένης πρότασης του ποιητή Κώστα Μαυρουδή, ο οποίος συγκαταλέγεται στους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της πολυφωνικής λογοτεχνικής γενιάς του ’70.


mavroudis_exof



Πέμπτη, 10 Μαρτίου 2011

Ο Αγγελόπουλος διαβάζει Σεφέρη


Στο CD που συνοδεύει το περιοδικό «Tο Δέντρο», ο μεγάλος σκηνοθέτης απαγγέλει ποιήματα του νομπελίστα λογοτέχνη
Ο Αγγελόπουλος διαβάζει Σεφέρη
Το αφιέρωμα στον Γιώργο Σεφέρη γίνεται με αφορμή τη συμπλήρωση 40 χρόνων από τον θάνατό του.
0Share
εκτύπωση

Αθήνα Αφιερωμένο στον Γιώργο Σεφέρη είναι το πρώτο τεύχος για το 2011 του, βραβευμένου πλέον με Κρατικό Βραβείο, λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο. Ενα αφιέρωμα όχι αναμενόμενο, με την έννοια ότι εφέτος τιμούμε τα εκατόχρονα από τη γέννηση του Ελύτη, και η παρουσία του έτερου νομπελίστα μας αρχίζει ήδη να κυριαρχεί στο έτος που διανύουμε με αφιερώματα, εκδηλώσεις και συνέδρια. Δεύτερη ενδιαφέρουσα απόκλιση από τα συνήθη είναι το CD που συνοδεύει το περιοδικό, στο οποίο ποιήματα του Σεφέρη διαβάζει όχι ένας από τους μελετητές ή τους ομοτέχνους του ή ένας ηθοποιός αλλά ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος.

Το προφανές κίνητρο του αφιερώματος, διαβάζουμε στο σημείωμα των εκδοτών, είναι η συμπλήρωση 40 χρόνων από τον θάνατο του Σεφέρη το 1971. Η επικαιρότητά του στη συγκεκριμένη ακριβώς συγκυρία κρύβεται στη φράση που αναφέρει ότι «η γενικότερη ματιά του σε ιδεολογικά και αισθητικά θέματα ώθησε και τροφοδότησε ζητήματα πολιτισμικής αυτοσυνείδησης». Σε μια εποχή κατά την οποία αναψηλαφούμε τον ελληνικό εαυτό μας μέσα στην ευρωπαϊκή ιδιότητά μας, ανατρέχουμε όλο και συχνότερα στην έννοια της «ελληνικότητας» που η γενιά του 1930 του Σεφέρη προέβαλε και καθιέρωσε. Την επιρροή αυτής της τρομερής λογοτεχνικής γενιάς και την ενίσχυση της φωνής της μέσω εξουσιαστικών μηχανισμών είχε διερευνήσει με κριτική ματιά το περιοδικό σε παλαιότερα τεύχη (114, 115). Τώρα επιστρέφει σε αυτήν, μέσω του κορυφαίου εκπροσώπου της, κοιτώντας τη με περισσότερη αγάπη.
Το τεύχος περιλαμβάνει κείμενα για τον πολιτικό, τον παιγνιώδη, τον λόγιο, τον αναγνώστη Σεφέρη, κείμενα για τη σχέση του με ομοτέχνους, Ελληνες και ξένους (τον Καβάφη, τον Κάλβο, τον Μπάιρον), για τη σχέση του με τη μουσική και τη φωτογραφία, αλλά και προσωπικές αναγνώσεις της ποίησής του. Θέτει ερωτήματα προς απάντηση: Ποια είναι τα δυνατά σημεία του Σεφέρη, που έχουν κριθεί στον χρόνο, η ποίησή του, οι μεταφράσεις ή τα δοκίμιά του; αναρωτιέται, και απαντά, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος. Θα γίνει εθνικός ποιητής ο Σεφέρης ή θα παραμείνει ο «ποιητής της εθνικής μας μελαγχολίας» όπως γράφει ο Μανώλης Πιμπλής;

Αυτή η χαρακτηριστική μελαγχολία πάντως ήταν η πόρτα από την οποία μπήκε στη σεφερική ποίηση ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. «Η μελαγχολία του Σεφέρη, αυτή η επίκληση στο αδύνατο, στάθηκε ο οδηγός μου στην ανάγνωση των ποιημάτων, η οποία ανταποκρίνεται στο κλίμα της εποχής, που είναι αρκετά μελαγχολική», είπε ο γνωστός σκηνοθέτης στο Vima.gr. Διαβάζει ένα απόσπασμα από τη Στροφή, εννέα ποιήματα από τοΜυθιστόρημα, τις «Μυκήνες» από τη Γυμνοπαιδία και το «Παιδί» από το Τετράδιο Γυμνασμάτων. Συνολικά περίπου 18 λεπτά ποιητικής ανάγνωσης, το απόσταγμα έξι ωρών ηχογράφησης, με τη γνωστή σχολαστική τελειομανία του Αγγελόπουλου. Παρ’ όλα αυτά, η ανάγνωσή του δεν είναι επαγγελματική, τονίζει. Δεν σκηνοθέτησε τον εαυτό του.«Ηταν μια ανάγνωση πολύ προσωπική. Διάβασα τα ποιήματα όπως θα τα διάβαζε ένας άνθρωπος που ο Σεφέρης είναι από τους αγαπημένους του ποιητές».

Σολωμός, Κάλβος, Καβάφης και Σεφέρης είναι τέσσερις από τους σημαντικούς έλληνες ποιητές που προτιμά ο Αγγελόπουλος. Ακριβόλογος στη διατύπωσή του, διευκρινίζει όμως:«Αντικειμενικά ο πιο σημαντικός είναι ο Καβάφης, ο Σεφέρης όμως ταιριάζει περισσότερο στη δική μου ιδιοσυγκρασία». Σε παλαιότερη συνέντευξή του έχει πει ότι η «ποίηση είναι μια υγρασία που την έχουμε ανάγκη γιατί διώχνει τη στεγνή καθημερινότητα» και ότι η ποίηση χωράει παντού. Ο ίδιος καταφέρνει να την εντάξει στις ταινίες του. Οι στίχοι του Σεφέρη, όπως και του «παράλληλου» του Σεφέρη Ελιοτ, περνούν συχνά στις ταινίες του Αγγελόπουλου, υπόγεια ή φανερά. Αυτή στάθηκε η αφορμή για την πρόταση που του έγινε από το Δέντρο.
Τι παίζει ρόλο στην απαγγελία της ποίησης; Ποια είναι η επαγγελματική του άποψη; τον ρωτήσαμε. «Η ώρα και η διάθεση που έχει κανείς, όταν πρόκειται για προσωπική ανάγνωση. Αυτό δεν ισχύει στον ίδιο βαθμό όταν πρόκειται για ανάγνωση επαγγελματική, όμως και ο ηθοποιός εντέλει επίσης προσωπική ανάγνωση θα δώσει».

Η γνωστή ανάγνωση του ίδιου του ποιητή στον δίσκο «Ο Σεφέρης διαβάζει Σεφέρη» του Διόνυσου, με κατάλοιπα από το πομπώδες των ποιητικών απαγγελιών της γυμνασιακής παιδείας άλλων εποχών, μας έμοιαζε παράταιρη με τη φωνή της ποίησής του, όπως την ακούμε εσωτερικά στη σιωπηλή μοναχική ανάγνωση. Η ανάγνωση του Αγγελόπουλου φέρνει, έχουμε την εντύπωση, το άκουσμα πιο κοντά στην πεζόλογη αφηγηματικότητα του ελεύθερου στίχου και στη μελαγχολία του ποιητικού κειμένου. Αυτή όμως είναι μια εντελώς προσωπική εκτίμηση. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για μια ευτυχή συνάντηση ενός προβεβλημένου Ελληνα της εποχής μας με έναν προβεβλημένο Ελληνα του παρελθόντος μας που υπογραμμίζει την πολιτισμική μας συνέχεια και θυμίζει στιγμές και τομείς πολιτισμικής αναγνώρισης σε καιρούς που το έχουμε ανάγκη.