Κυριακή, 28 Μαρτίου 2010

Εκεί όπου δεν γνωρίζουμε αυτό που βλέπουμε



Το κείμενο που ακολουθεί θα δημοσιευθεί τον Μάιο, σε αφιέρωμα που αφορά Το Ταξίδι και την λογοτεχνία, σε καθημερινή εφημερίδα.

Η άγνοια των κ ο ι ν ώ ν τ ό π ω ν: το αφανές αλλά το ισχυρότερο κίνητρο για την έκπληξη της περιπλάνησης. Ο Μοντένι θεωρούσε (να μια θεμελιακή σκέψη για τη γενεαλογία της γοητείας) ότι από τα οδυνηρότερα πράγματα είναι η υποχρέωση να μένουμε κάπου, όπου αυτό το οποίο βλέπουμε το γνωρίζουμε, μας αφορά άμεσα και μας αγγίζει. To κορεσμένο, δηλαδή, ή «πασίδηλον», όπως λέγαμε στα νομικά. Βρήκα κάποτε μια πικάντικη εφαρμογή της προηγούμενης σκέψης. Υπήρχε, λοιπόν, ένας Άγγλος ταξιδιώτης, που εκστασιαζόταν όταν έφτανε στις γαλλικές ακτές. Τον μάγευε λεπτότητα της ανοίκειας εικόνας: ο τρόπος που ο Γάλλος χασάπης έκοβε το κρέας, η τάξη στο εσωτερικό των φαρμακείων, οι συμπεριφορά των παιδιών στα εστιατόρια, οι κάβες στην άκρη των επαρχιακών δρόμων σκαμμένες σε έναν βράχο και οι πινακίδες στους αυτοκινητόδρομους (μερικές ειδοποιούσαν ακόμα και για το εποχικό κατρακύλισμα των τεύτλων που έπεφταν απ’ τα φορτηγά!!). Δεν με αιφνιδιάζει η ξενόφιλη μονομανία. Για χρόνια έβλεπα με τον ίδιο τρόπο το Ζάλτσμπουργκ. Τι πιο φυσικό; Η σύγχρονη εικόνα του συμπεριφέρεται ως εξ αίματος συγγενής της παλιάς του αίγλης. Όλα αυτά μέχρι να ξεφυλλίσω την κατεδαφιστική «Αυτοβιογραφία» του Αυστριακού Τόμας Μπέρνχαρντ και να μετατεθώ στη βίαιη καθημερινότητα του μεταπολέμου. Εκεί, η πόλη, ανεντόπιστη για τον ταξιδιώτη, έδειχνε τη νυχτερινή της πλευρά, ήταν το πίσω μέρος της εξιδανίκευσης. Από το βεστιάριο έβγαλαν την ταλαιπωρημένη φορεσιά του κοινού ανθρώπου και ήμουν ξαφνικά αναγκασμένος να ντύσω το μύθο των τουριστικών οδηγών και της ματιάς μου.

*
Η περιπλάνηση επιφυλάσσει τις πιο προσωπικές εμπλοκές. Αν οι σχέσεις μας με τον κόσμο παράγουν το αντικειμενικό, στον τόπο όπου φτάνουμε (όπως ακριβώς συμβαίνει με τον αναγνώστη απέναντι στη λογοτεχνία) είμαστε μόνον ο προσηλωμένος στις αρχές και την αντίληψή του εαυτός μας. Επιστρέφουμε στο «Εγώ», όπως συμβαίνει πάντα όταν αντιμετωπίζουμε τη μορφή και το ύφος. Θα λέγαμε ότι αυτό που ανακαλύπτουμε δεν μιλά ποτέ την εσπεράντο, αλλά τη μοναδική γλώσσα τού κάθε θεατή. Ιδού η προηγούμενη αντίληψη, σαν σπουδή του παράδοξου. Δύο φίλοι ταξιδιώτες επισκέφτηκαν κάποιον κεντροευρωπαϊκό παγετώνα, στην κορυφή του οποίου υπήρχε ένα τηλεσκόπιο. Πρώτος πήγε εκεί —για να δει με λεπτομέρειες την έξοχη θέα— ο πιο ηλικιωμένος, ο οποίος πράγματι δήλωσε ότι συγκλονίστηκε με αυτό που είδε. Ακολούθησε ο δεύτερος, που μόλις πλησίασε το μάτι του στο φακό κραύγασε κάτι ακατάληπτο και αμέσως έπεσε νεκρός. Ο επιζήσας (λέει ο συγγραφέας της ιστορίας) σκέπτεται, ακόμα και σήμερα, τι να είδε τάχα ο φίλος του από το τηλεσκόπιο, γιατί σίγουρα δεν είχαν αντικρίσει την ίδια εικόνα.

*
Απαλλαγμένος κανείς από το καθημερινό —τον συμφυρμό με την κοινότυπη συγκυρία— απελευθερώνει απίστευτα γνωρίσματα του εαυτού του. Αποχαιρετούσαμε (κάποιο πολύ παλιό καλοκαίρι στις όχθες του Ρήνου) ένα ζευγάρι που έφευγε, όταν η κοπέλα έσκυψε και μάζεψε από το έδαφος ένα μακρύ φτερό με εντυπωσιακά πράσινα χρώματα. Σαν να είχα χάσει κάτι υπερβολικά πολύτιμο, άρχισα να αδιαφορώ για τη συζήτηση και να προσέχω γύρω μου, ακόμα και ώρες μετά, μήπως βρω κι εγώ ένα. Τι άλλο, αλήθεια, επιτρέπει την ανάδυση αυτής της παιδικής πρωτογένειας, εκτός απ’ το ταξίδι και την ονειροπόληση; Σίγουρα, η αντίδρασή μου δεν ήταν μόνο ο ομολογημένος μου έρωτας προς το ασήμαντο, αλλά κυρίως ο αντίκτυπος από την εμπειρία του καινούργιου, που, με εδεμική φρεσκάδα, μας στέλνει πάλι στο παιχνίδι, βοηθώντας να θυμηθούμε την αρχαία γλώσσα της αθωότητας.

*
Εκείνο που σταθερά ερεθίζει (αλλά και καθηλώνει) στη συνάντηση με έναν σπουδαίο τόπο είναι η συνείδηση του διαφορετικού πεπρωμένου που έχουμε εν σχέσει μ’ αυτόν. Διαλεγόμαστε μαζί του από τη θέση τού εκστασιασμένου παρατηρητή διότι, αν μπορώ να το πώ, υπολειπόμαστε. Απέναντί του, ο ρεμβασμός, η συγκίνηση και η γοητεία είναι αδύνατον να μην συνοδεύονται, άτυπα έστω, από την κατήφεια. Όπως ο Μπαλζάκ σκέπτεται ότι η κυρία Μποβαρί θα θριαμβεύει στην αθανασία της ενώ ο συγγραφέας της θα είναι σκόνη ή, όπως ο Κιτς ζηλοτυπεί με την αιωνιότητα ενός αγγείου («Η Αρχαία Υδρία»), η συνείδηση του πλάνητα βιώνει, εκτός απ’ το θάμβος, τη μελαγχολία του ανταγωνισμού: αντιμετωπίζει το διαρκές που την υπερβαίνει. Σε ένα παλιό κείμενό μου («Στενογραφία», Κέδρος 2006), θέλησα να παραλληλίσω το φευγαλέο πέρασμα από έναν τόπο με τη βιαστική διαδρομή του βίου: «Όπως τα γκρουπ των ταξιδιωτών, ελλείψει χρόνου περνούν ασθμαίνοντας και μόλις προλαβαίνουν να δουν την πόλη (την παγωμένη χειρονομία ενός αγάλματος, έναν κεκλιμένο πύργο, ή τον τρούλο που αιωρείται ανάμεσα στον ουρανό και τις στέγες), έχουμε βγει κι εμείς για λίγο στον κόσμο, παρατηρώντας άπληστα και βιαστικά. Ο οδηγός δεν έχει σβήσει καν τη μηχανή. Περιμένει με επαγγελματική αδιαφορία στο τιμόνι, απόλυτα απαθής.»

*
Πολλές γενιές δεν κατάφεραν να αποσπαστούν από τη ρομαντική ιδέα της «Ultima Thule», τον οποιονδήποτε μακρινό και άγνωστο τόπο, σαν να λέμε. Ας μικραίνει διαρκώς ο κόσμος. Η έκπληξη και η ανησυχία που επιφυλάσσει η περιήγηση δεν είναι λιγότερο ισχυρή. Κάποτε, μέσα από βαθιά αταβιστικές μνήμες, επανακάμπτει ακόμα και η χονδροειδής χαρά του παλιού επιδρομέα. Το σκέφτηκα κάποτε και προσπάθησα να περιγράψω, σαν φάρσα, την υπερβολή του: «Ο μεσαιωνικός πύργος που φωτογραφίζουμε είναι αυτός που θα πυρπολούσαμε πριν από λίγους αιώνες. Η γέφυρα του 1360, την οποία διασχίσαμε κρατώντας το χέρι της μικρής μας κόρης, είναι το κτίσμα που θα ξεθεμελιώναμε ανάλγητα. Οι ναοί είναι τα ιερά που θα είχαμε βάναυσα συλήσει και οι τυχαίες περαστικές που παρεισέφρησαν στο κάδρο, τα θύματα των βάρβαρων επιθυμιών μας. Μεταλλαγμένα από τα σύγχρονα ήθη, τα φωτογραφημένα αντικείμενα δεν είναι παρά τα λάφυρα που θα αποκομίζαμε από την αρπαγή και την άπληστη πειρατεία. Ο περιηγητής (εξευγενισμένος Βάνδαλος), επιστρέφει φορτωμένος επουσιώδη ενθύμια, που αναπληρώνουν την ασύγκριτη ευτυχία της αρπαγής». («Στενογραφία», Κέδρος 2006)

*
Και η ουρά της προηγούμενης σκέψης. Μπορώ να υποθέσω ότι το «Reisenangst» (πυκνός και ακριβής όρος των γερμανικών, για την ανήσυχη έξαψη και το άγχος που προηγείται του ταξιδιού), δεν είναι μόνον καρπός της εποχής όπου η μετακίνηση ήταν μεγάλη και επικίνδυνη περιπέτεια. Έχει μιαν απόλυτη σημασία, που συχνά τη μεταφέρουμε στις σύγχρονες αποσκευές μας: τον εξωιστορικό και καθαρά ψυχολογικό χαρακτήρα της συμβολικής απειλής, τον αναγνωρίσιμο φόβο για τη μεταβολή. Εκτός απ’ την πανηγυρική έξαψη για το νέο, στο ταξίδι επιβιώνει μέσα μας το αντανακλαστικό της αγέλης, αρχαίο αίτημα της μονιμότητας και της βέβαιης στέγης.
*
Το ταξίδι, ως αναπόληση, αγνοεί τις διακρίσεις, γεννά την παράδοξη δ η μ ο κ ρ α τ ί- α των εντυπώσεων. Μετά από χρόνια, η επίσκεψη σε μια πινακοθήκη βαραίνει εξίσου με ένα δευτερεύον περιστατικό. Κάθε παρελθόν άλλωστε, ρευστή και απόμακρη ε ν- τ ύ π ω σ η φιλοτεχνημένη από τη μνήμη, «αποπραγματώνει» την εμπειρία. Μετά από χρόνια το ανάξιο λόγου περιστατικό έχει το ίδιο μερίδιο με μια εκθαμβωτική εικόνα. Και τα δύο παράγουν κοινή κατάνυξη, την ίδια ευλάβεια απέναντι στην ιστορία τους. Ο καθημαγμένος παρκαδόρος, π.χ., ενός μικρού δρόμου τής Μπρατισλάβα (τα περασμένα Χριστούγεννα) χάρηκε σαν παιδί κάτω απ’ τη βροχή, παίρνοντας στα χέρια του τα ελληνικά ευρώ. Συμπλήρωνε μ’ αυτά —είπε— όλη τη σειρά του νέου, στη χώρα του, νομίσματος. Ξέρω ότι στο μέλλον το περιστατικό θα δείχνει την ίδια αντοχή με την πιο «σοβαρή» λεία των ταξιδιών μου. H δικαιοσύνη της μνήμης, θα έλεγε κάποιος ή, διαφορετικά, η κοινή μοίρα όσων είδαμε στο σχολείο της περιπλάνησης: η πρώτη ύλη του βιώματος και της εντύπωσης αλέθονται ώσπου να γίνουν η λεπτή, ασύλληπτη σκόνη του χρόνου.

ΚΩΣΤΑΣ ΜΑΥΡΟΥΔΗΣ

Τετάρτη, 17 Μαρτίου 2010

Το Δέντρο, τεύχος 173-174 (χειμώνας 2009 – 2010)


Χαμένοι στη μετάφραση

Δεν υπάρχει απόλυτη αξία σε μια εικόνα. Οι εικόνες και οι ήχοι νοηματοδοτούνται μόνο με τη χρήση, για την οποία εσύ τα προορίζεις. / Οι θόρυβοι πρέπει να γίνονται μουσική / Το κοινό δεν ξέρει τι θέλει. Επίβαλλέ του τις επιθυμίες σου, τις ανάγκες σου… (Ρομπέρ Μπρεσόν,Σημειώσεις για τον κινηματογράφο).

Πώς φτάνει σήμερα σ’ εμάς η ξένη λογοτεχνία; Σε τι είδους ελληνικά μεταφράζονται τα αξιανάγνωστα κείμενα της παγκόσμιας γραφής; Τι δείγματα πρωτότυπων, νέων, δύσκολων ή αναμενόμενων μεταφράσεων παρουσιάζουν οι έγκυροι διάκονοι του είδους; Πώς αντιμετωπίζουν το ορθάνοιχτο ζήτημα της μεταφοράς μιας ξένης γλώσσας στο δικό τους γλωσσικό ήθος; Μια απάντηση επιχειρούν να δώσουν εδώ μια ευρεία γκάμα δειγμάτων γραφής και μια συζήτηση με κάποιους εξ αυτών στο σχετικό αφιέρωμα.

Ξεκινώντας από το μνημειακό Περί μαγείας του συναρπαστικότερου φιλοσόφου της ύστερης Αναγέννησης Τζορντάνο Μπρούνο και καταλήγοντας στους μπρεσονικούς αφορισμούς μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα για το πώς υποδέχτηκαν δύσκολα, δύσβατα ή απλώς διαρκή κείμενα των Ίταλο Σβέβο, Ιβάν Μπούνιν, Ζιλιέν Γκριν, Ν.Χ. Λόρενς, Ίταλο Καλβίνο, Γκιγιέρμο Αράγια, Γκεόργκ Τρακλ, Ρεϊμόν Κενό, Ρολάν Μπαρτ, Εδουάρδο Γκαλεάνο, Τζόν Μπέργκερ, Λόρενς Ντάρελ, Ιρέν Νεμιρόβσκι, Ρεϊνάλντο Μοντέρο και άλλων οι Φίλιππος Δρακονταειδής, Σεσίλ Ιγγλέση – Μαργέλλου, Μίλτος Φραγκόπουλος, Γιώργος Δεπάστας, Έφη Καλλιφατίδη, Γιώργος Μπλάνας, Θωμάς Σκάσσης, Μπερλής, Αλέξης Καλοφωλιάς, Χίλντα Παπαδημητρίου, Γ.-Ι. Μπαμπασάκης, Νάννα Παπανικολάου, Οντέτ Βαρών Βασάρ, Άννα Παπασταύρου κ.ά.

Απόλαυσα ιδιαίτερα τον διάλογο μεταξύ Ε. Σάμπατο – Χ.Λ. Μπόρχες πάνω σε αιώνια λογοτεχνικά θέματα, το εφιαλτικό διήγημα του Γκιγιέρμο Αράγια (σεναριογράφου των ταινιών «Σκυλίσιοι έρωτες», «Βαβέλ», «21 γραμμάρια» και «Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα», που αρχίζει το βιογραφικό του λέγοντας: Δεν καπνίζω ούτε πίνω. Απεχθάνομαι όσους λένε: «Δεν εμπιστεύομαι αυτούς που δεν πίνουν αλκοόλ») και το περί διαδικτυακού έρωτα κομμάτι του Μισέλ Φέιμπερ, εμπνευσμένο απ’ το ταξίδι του στην Ουκρανία με τους «Γιατρούς χωρίς Σύνορα». Και κράτησα τη φράση του εξόριστου στην Κεντρική Ευρώπη Βελιγραδιανού ήρωα του Ντράγκαν Βέλιτς: Ζούμε αόρατα, με το βήμα των δειχτών του ρολογιού. Βιτρίνες βιβλιοπωλείων με ημερολόγια, μπλοκάκια, τετράδια πολυτελείας, μια ολόκληρη βιομηχανία υπενθυμίσεων.

Στην γαλαρία, ο Αμίν Μααλούφ δοκιμιο-γράφοντας Έναν Κόσμο Χωρίς Κανόνες επικρίνει τις περίφημες θέσεις για τις ημερομηνίες 9-11 και 11-9 (Τείχος Βερολίνου – Δίδυμοι Πύργοι) ως Τέλους της Ιστορίας και ως Πολιτισμικής Σύγκρουσης αντίστοιχα ως δημοσιογραφικές απλουστεύσεις και εστιάζει στην ανικανότητα της Δύσης να δημιουργήσει κανόνες αξιών, δημοκρατίας και ευημερίας παρά την επιβολή του μοντέλου της. Πιο δίπλα ο Μάρτιν Βάλζερ προτιμάει να αντλεί από το ανεξάντλητο υλικό του απώτερου παρελθόντος: ξαναγράφει τις επιστολές του Γκέτε για μια νεαρή, ζώντας ο ίδιος εκ νέου τον έρωτά τους, θέμα που…χμ…κατέχει καλά κι έχει λογοτεχνήσει ακόμα καλύτερα.


Αναδημοσίευση από το ιστολόγιο Πανδοχείο

Δευτέρα, 15 Μαρτίου 2010

Tο Λιοντάρι, η Αγία και ο ήχος του νερού

_


[Ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, ρεπόρτερ στην πόλη του Φελίνι]

«Κανένας δεν τραγουδούσε και δεν πέθαινε από έρωτα στις πλαστικοποιημένες ταβέρνες της Πιάτσα ντι Σπάνια…».



ΠΟΙOΣ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΦΑΝΤΑΣΤΕI OΤΙ EΝΑΣ ΞEΝΟΣ ΘΑ ΑΝΑΠΟΛΟYΣΕ ΤΟΣΟ ρομαντικά τη Ρώμη της δεκαετίας του ’50... Ο Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρ­κες που έζησε στη Ρώμη το 1955, όταν ήταν 30 ετών, και έκτοτε την έχει επισκεφθεί πολλές φορές, έγραψε ένα μαγευτικό αυτοβιογραφικό διήγημα, τοποθετημένο στην αγαπημένη του αιώνια πόλη με τίτλο Η Αγία, ένα από τα Δώδεκα διηγήματα της περιπλάνησης.
Ο συγγραφέας μάς μιλάει για την παραμονή του στη Ρώμη, όταν φοιτούσε στο Πειραματικό Κέντρο Κινηματογραφίας (έχοντας συμφοιτητή τον αργεντινό σκηνοθέτη Φερνάντο Μπίρι και καθηγητή τον Τσέζαρε Τζαβατίνι), αλλά κυρίως για τη συνάντησή του, στην πανσιόν όπου έμενε, με τον Μαργκαρίτο Ντουάρτε, ο οποίος είχε έρθει από τη Κολομβία μεταφέροντας ένα φέρετρο από πεύκο, με περιεχόμενο το εξαιρετικά καλά διατηρημένο πτώμα της πεθαμένης κόρης του. Ο Μαργκαρίτο, χάρις σε έναν έρανο στη χώρα του, είχε έρθει στη Ρώμη με σκοπό να ζητήσει ακρόαση από τον Πάπα για να πετύχει το μακαρισμό της κόρης του. Ο συγγραφέας γοητεύεται. Δεν μας διευκρινίζει επακριβώς την τοποθεσία του σπιτιού στο οποίο είχε νοικιάσει κάποια δωμάτια. Γνωρίζουμε πάντως ότι βρισκόταν στο Παριόλι, κοντά στον ζωολογικό κήπο. Πιθανώς να πρόκειται για ψέμα, ποιητική αδεία. Στην πραγματικότητα φαίνεται ότι ο Μάρκες έμενε στο Πράτι, σε μια αστική πανσιόν (στης κυρίας Ρόζα), και ίσως για μικρή περίοδο σε μία άλλη, εκεί κοντά. [...] Στη συνέχεια, ο συγγραφέας συστήνει τον Μαργκαρίτο σε έναν έκπληκτο Τζαβατίνι, «λαίμαργο για ζωή», ο οποίος αμέσως θέλει να γράψει ένα σενάριο πάνω σε αυτήν την απίθανη υπόθεση. Πολλά χρόνια αργότερα, ο κολομβιανός σκηνοθέτης Λίσαντρο Ντούκε, γύρισε μια ταινία βασισμένη στο διήγημα με τίτλο Θαύμα στη Ρώμη. Η διεύθυνση του σπιτιού τού Τζαβατίνι αναφέρεται καθαρά, όπως και σε άλλα διηγήματα εκείνης της χρονιάς. Στα χρονικά για το κολομβιανό περιοδικό Ελ Εσπεκταντόρ, η ονομασία του δρόμου (Οδός Αγίας Αγγελικής) καταγράφεται σχολαστικά από τον εμπνευστή τού μαγικού ρεαλισμού, σχεδόν σε ύφος συμβολαιογραφικό. Μια εξαιρετική ανταπόκρισή του, για ένα ανεξιχνίαστο έγκλημα που είχε γίνει εκείνη την εποχή (γνωστή ως Υπόθεση Μοντέζι), κινείται στο χώρο του μητροπολιτικού νουάρ και περιέχει όλες τις δυνατές λεπτομέρειες σχετικά με το θύμα. Τις διευθύνσεις σπιτιών και καταστημάτων ακόμα και την απόσταση του τόπου του εγκλήματος μέχρι το σιδηροδρομικό σταθμό!

*

Το διήγημα Η Αγία, η δράση του οποίου κινείται σε μια χιουμοριστική/σουρεαλιστική ατμόσφαιρα, με αφηγηματικούς άξονες το τέλεια διατηρημένο σώμα του κοριτσιού, τους λεπτομερώς περιγραφόμενους τόπους, τα χρονικά των ημερών και τις συναντήσεις των ηρώων, υμνεί μια Ρώμη μητροπολιτική, με χρωματικές υπερβολές, ελαφρώς νεορεαλιστική, αλλά και φελινική: Σ’ αυτόν τον χώρο κινείται μία παρέα χαροκόπων, ο τενόρος Ραφαέλ Ριμπέρο Σίλβα, ένας έλληνας κομουνιστής κ.ά. Ποιος ξέρει αν ο Μάρκες δεν βρήκε μια μυστική εκφραστική αναλογία με τον μπαρόκ κόσμο του. To πορτρέτο της πόλης είναι και αυτό ρεαλιστικό και μαζί ονειρώδες, φιλοτεχνημένο ιμπρεσιονιστικά, με αναπάντεχες λυρικές φωταψίες. Συχνά τα απογεύματα, ο συγγραφέας και ο τενόρος, πάνω σε μια βέσπα –θυμίζοντας τον Γκρέγκορι Πεκ και την Όντρει Χέμπορν στο Διακοπές στη Ρώμη, της ίδιας εποχής– πηγαίνουν παγωτά και σοκολατάκια στις «καλοκαιρινές κοκοτίτσες, που πεταλουδίζουν κάτω από τα αιωνόβια δέντρα της Βίλα Μποργκέζε» σε αναζήτηση τουριστών μέρα μεσημέρι, «όμορφες, φτωχές και τρυφερές, όπως οι περισσότερες Ιταλίδες τότε». Πάντοτε εκείνα τα καυτά αυγουστιάτικα απογεύματα «ακουγόταν μόνον ο θόρυβος του νερού, που είναι η φυσική φωνή της Ρώμης…».

*

Κάποια μέρα παρέσυραν τον Μαργκαρίτο στο ζωολογικό κήπο για να πλησιάσει ένα λιοντάρι, καθισμένο σε ένα ερημικό νησάκι στη μέση μιας τάφρου (παράξενο, εγώ θυμάμαι όταν με πήγαιναν στο ζωολογικό κήπο, το λιοντάρι να είναι σε κλουβί και μια τίγρη να κυκλοφορεί ελεύθερη…) Τη νύχτα ο Γκαρσία Μάρκες ξυπνούσε συχνά από τον «τρομακτικό βρυχηθμό» του λιονταριού. Η εικόνα των λιονταριών είχε ήδη εμφανιστεί στην αρχή του μυθιστορήματος του Κάρλο Λέβι Το ρολόι, ως ζωντανή μεταφορά των κρυφών ήχων και της αναπνοής τής Ρώμης, συγχρόνως άγριο, μυστηριώδες και ηγεμονικό. Ο ζωολογικός κήπος τής Ρώμης, ως συμβολική εικόνα, εμφανίζεται σε πολλά βιβλία και ταινίες εκείνης της περιόδου. Στην ταινία Εγώ την ήξερα καλά του Αντόνιο Πιετράντζελι, η πρωταγωνίστρια Στεφανία Σαντρέλι –ίσως το ωραιότερο γυναικείο πορτρέτο του ιταλικού κινηματογράφου– πριν αυτοκτονήσει, αρχίζει τα χαράματα τη θλιμμένη περιδιάβαση της πόλης με το μικρό της αυτοκίνητο, έχοντας ως αφετηρία το μεγάλο κλουβί με τα πτηνά τού ζωολογικού κήπου.
*

Ο Γκαρσία Μάρκες έκτοτε επέστρεφε στη Ρώμη πάντα με ευχαρίστηση… Συνήθως του άρεσε να μένει σε μοντέρνα, ανώνυμα, “αμνήμονα” ξενοδοχεία. Ίσως να τον είχε επηρεάσει ένα είδος συνδρόμου τού Σταντάλ1, δεν ανεχόταν τα κεντρικά ξενοδοχεία, που με την πλούσια ιστορία τους εξουθένωναν τη φαντασία του. Έτσι, τουλάχιστον, παρουσιάζει τα πράγματα η Κέλι Βελάσκεθ, κολομβιανή δημοσιογράφος, μόνιμη μεταφράστρια και πιστή φίλη του συγγραφέα, που ανήκε στο στενό του περιβάλλον και παρευρέθηκε σε ένα δείπνο συμφιλίωσης ανάμεσα στον ίδιο και τον παθιασμένο –πλην πολύ ακριτόμυθο– βιογράφο του, τον Πλίνιο Απουλέιο Μεντόζα (το όνομα αυτό μοιάζει με σύνοψη της ρωμαϊκής Ιστορίας!) στο σπίτι του τελευταίου, όταν ο βιογράφος του ήταν Πρέσβης της Κολομβίας στη Ρώμη. Η Κέλι, η οποία είχε γνωρίσει τον “Γκάμπο” στη δεκαετία του ’70, όταν ήταν στην Μπογκοτά και συνεργαζόταν με το περιοδικό του Αλτερνατίβα, ένα δραστήριο πολιτικό-ενημερωτικό εβδομαδιαίο έντυπο, μου είχε μιλήσει για το παλιό πάθος τού συγγραφέα για την Ροσάνα Ροζάντα και τους αιρετικούς της εφημερίδας Μανιφέστο, όπως και για το αγαπημένο του ρωμαϊκό φαγητό, τα σπαγγέτι άλα πουτανέσκα. Προφανώς ένα μέρος της απόλαυσης αυτού του εδέσματος, το οποίο έτρωγε παρέα με τους κινηματογραφιστές φίλους του στο εστιατόριο «Τσιακ» στο Τραστέβερε, οφειλόταν στην παραβατική μαγεία της παιδιάστικης, κωμικά βωμολοχικής λέξης «πουτανέσκα»...

*

Ας επιστρέψουμε στη δεκαετία του ’50. Οι πληροφορίες που μας παρέχει ο κολομβιανός συγγραφέας στην Αγία για ήθη και τα έθιμα των κατοίκων της Ρώμης είναι αμέτρητες, π.χ. εκπλήσσει το γεγονός ότι η παλιοπαρέα τραγουδούσε συχνά κομμάτια από όπερες στο δρόμο, ακόμα και μετά τα μεσάνυχτα, χωρίς όμως να ενοχλεί κανέναν ή να προκαλεί διαμαρτυρίες. Μιλούσα προηγουμένως για τη νοσταλγία που πλήττει τον Γκαρσία Μάρκες 20 χρόνια αργότερα, όταν γράφει το διήγημα και τυχαία συναντάει σε κάποιο στενό τού Τραστέβερε τον ίδιο τον Μαργκαρίτο Ντουάρτε, κουρασμένο πλέον και κακοντυμένο, να έχει... θάψει πέντε Πάπες και ακόμα το αίτημά του να μην έχει ικανοποιηθεί! Άραγε να είναι πραγματικό αυτό το πρόσωπο ή να πρόκειται για μια εκπληκτική λογοτεχνική επινόηση; Δεν έχει σημασία. Σίγουρα χρησιμεύει στο συγγραφέα για να αποδώσει τη γοητευτική και συνάμα μελαγχολική υφή της πόλης. Στη Βίλα Μποργκέζε, στον ιππόδρομο των «θλιμμένων πριγκιπισσών», τον είχε τρυπήσει ένα δηλητηριώδες φυτό δίχως άνθη, «οι ωραίες γυναίκες είχαν αντικατασταθεί από ανδροπρεπείς αθλητές μασκαρεμένους σαν Γανυμήδες», ενώ ο μοναδικός επιζήσας της πανίδας ήταν το γηραιό λιοντάρι, «βραχνό και άρρωστο»: «Η Ρώμη της νοσταλγίας μας ήταν πλέον μια άλλη Ρώμη, αρχαία μέσα στην αρχαία Ρώμη των Καισάρων…».
Ίσως όμως ολόκληρη η πόλη, με τα παράθυρά της διάπλατα ανοιγμένα στους δρόμους, να φαινόταν στον Γκαρσία Μάρκες σαν ένα τεράστιο θέατρο –σιγά σιγά αλλοιωμένο από το μοντερνισμό και σχεδόν αγνώριστο– όπου μπορούσαν να συμβούν θαύματα: μία ιδανική σκηνή για την ιλαροτραγική παράσταση της “ανθρώπινης κωμωδίας”.


Φιλίππο Λα Πόρτα


Απόδοση για το «Δ»: ΦΑΝΗ ΜΟΥΡΙΚΗ

Ο Φιλίππο Λα Πόρτα γεννήθηκε στη Ρώμη το 1952. Είναι δοκιμιογράφος, δημοσιο­γράφος και κριτικός λογοτεχνίας.

Tο κείμενο αυτό θα δημοσιευθεί στο επόμενο τεύχος του ΔΕΝΤΡΟΥ (175-176).



Κυριακή, 7 Μαρτίου 2010

Ο pictor classicus και ο ποιητής-αστρονόμος

_


Tο κείμενο που ακολουθεί προέρχεται από Το ΔΕΝΤΡΟ Νο 173-174



Ο Δημήτρης Κράββαρης γράφει, με αφορμή δύο εκθέσεις, για τους Τζόρτζιο ντε Κίρικο και Μαξ Ερνστ

Για την Καίτη Δρόσου

Σε κείμενο που έγραψε το 1946, ο γερμανός υπερρεαλιστής ζωγράφος Μαξ Ερνστ καταγράφει και σχολιάζει εκτενώς μια πρόσφατη επίσκεψή του στο παρισινό ατελιέ τού Τζόρτζιο ντε Κίρικο (Βόλος, 1888 – Ρώμη, 1978) συνοδεία των Αντρέ Μπρετόν και Αλμπέρτο Τζακομέτι. Ο ιταλός καλλιτέχνης έδειξε στους επισκέπτες του μια σειρά όψεων της Βενετίας, τις οποίες ο Ερνστ δεν διστάζει να χαρακτηρίσει «κατωτάτου επιπέδου καρτ ποστάλ». Ο Ερνστ διηγείται ότι, αντικρίζοντας τους πίνακες, ο Αντρέ Μπρετόν έχασε την υπομονή του για να κυριευτεί τελικά από θυμό, αρχίζοντας να υβρίζει τον ντε Κίρικο «μ’ έναν απαίσιο τρόπο». Ατάραχος ο ντε Κίρικο απάντησε στον μαινόμενο υπερρεαλιστή: «Μα, αν δεν σας αρέσει η Βενετία, μπορώ να σας δείξω όψεις τής Νάπολης». Και τους έδειξε όψεις τής πολιτείας τού ιταλικού Νότου, οι οποίες δεν διέφεραν σε τίποτα από αυτές της Βενετίας. Εύστροφος παρατηρητής, ο Μαξ Ερνστ διατυπώνει τη βεβαιότητα ότι ο ντε Κίρικο δεν ήταν κάποιος αφελής, απλώς διασκέδαζε αφάνταστα με το να βλέπει τον ιδρυτή τού υπερρεαλισμού να υποφέρει ενώπιόν του λόγω της πρώιμης μεταστροφής του από το μοντερνισμό στον «επονείδιστο» κλασικισμό.


Το «φασματικό υποκείμενο»

Ο ντε Κίρικο στα νεανικά του χρόνια υπήρξε θιασώτης τής pittura metafisica. Εγκατεστημένος στο Παρίσι στις αρχές τής δεκαετίας τού είκοσι δημιουργεί συνθέσεις, οι οποίες απηχούν «αυτό το έντονο και μυστηριώδες συναίσθημα» που ένιωσε μελετώντας το έργο τού Νίτσε. Στα έργα του απαντώνται ανοιχτοί χώροι, αναγνωρίσιμοι και ταυτόχρονα ανοίκειοι, «νεκρές φύσεις» ετερόκλητων αντικειμένων, μορφές τής ελληνικής μυθολογίας και υποκατάστατα ανθρώπινων μορφών (σκιές, αγάλματα και ανδρείκελα). Ο ντε Κίρικο συνδέεται φιλικά με τον ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ (Guillaume Apollinaire), ο οποίος γίνεται γρήγορα ο πρώτος ένθερμος υποστηρικτής του στη Γαλλία. Λίγα χρόνια αργότερα προσοικειώνονται το έργο του και οι υπερρεαλιστές (Μπρετόν, Ελιάρ, Αραγκόν και Σουπό), αναγορεύοντας τον «μεγάλο Βολιώτη» σε πρόδρομο του κινήματός τους.
Σε μεταγενέστερο κείμενό του (1941), που περιλαμβάνεται τόσο στη δεύτερη (1945) όσο και στην τελική έκδοση (1965) του Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική, ο Αντρέ Μπρετόν διευκρινίζει τους λόγους τής προτίμησης των υπερρεαλιστών για το έργο τού ντε Κίρικο: το αντικείμενο αποκαθαίρεται, θα τολμούσε να πει κανείς, από την καθημερινή, χρηστική του διάσταση και εμφανίζεται πλέον μόνο σε συνάρτηση «με τη συμβολική και αινιγματική του ζωή». Ο Μπρετόν επισημαίνει στο πρώιμο έργο τού ιταλού ζωγράφου την ανάπτυξη «τόπων αιωνιότητας», που έχουν την τάση να εξελίσσονται σε «στοιχειωμένα τοπία» («des lieux hantés»). Φάσματα, σκιές και οιωνοί απογυμνώνουν την ανθρώπινη μορφή από κάθε «ατομικότητα» προσδίδοντάς της το χαρακτήρα ενός «προσωπείου».
Ας μην ξεχνάμε ότι το «φασματικό υποκείμενο» βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου τού Αντρέ Μπρετόν. Αναφερόμενος, για παράδειγμα, στις Παράξενες ιστορίες τού Άχιμ φον Άρνιμ (Achim von Arnim, 1781-1831) ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού επιμένει ιδιαίτερα στην ικανότητα του γερμανού ρομαντικού συγγραφέα είτε να εμφυσά ζωντάνια σε υπάρξεις που μέχρι πρότινος δίνανε την εντύπωση ότι σχεδόν στερούνται υλικής υπόστασης, είτε να αφαιρεί βαθμιαίως ζωή από όντα «για τα οποία είχαμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι κυλάει αίμα στις φλέβες τους».
Ένα από τα διασημότερα ποιητικά πεζά τού Μπρετόν, η Nadja (1928), δεν είναι επίσης κείμενο που από τις πρώτες κιόλας φράσεις του στοχεύει σε πλήρη αποσταθεροποίηση του ορθολογικού υποκειμένου με στόχο την ανάδειξη των πολλαπλών «φασματικών» του υποστάσεων; Η μόνη βεβαιότητα του υποκειμένου δεν είναι ακριβώς η συνείδηση της πλήρους αδυναμίας του να διατηρήσει τον έλεγχο των πράξεών του; Για τον Μπρετόν, η καθημερινότητα θα πρέπει να απαλλαγεί επιτέλους από τα δεσμά και τα άγχη τού κοινωνικού χρόνου· οι δρόμοι τής πόλης θα πρέπει να μετατραπούν σε πεδίο τού δυνατού, το οποίο θα κυριαρχείται από την τυχαιότητα και τις απρόσμενες συναντήσεις, άλλως ειπείν από αλλεπάλληλα ρήγματα στο αδιαφανές επίστρωμα του κόσμου που μας περιβάλλει.



Η απόρριψη της «εξωτερικότητας»

Ο πρώιμος ντε Κίρικο είναι για τον συγγραφέα τής Nadja ένας από τους θεμελιωτές αυτής της νέας «κλίμακας των πραγμάτων», διότι συμμετέχει ενεργά στην ανατροπή τού «πα­λαιού κόσμου» τής αναπαραστατικής τέχνης. Ο καλλιτέχνης είχε την τάση να αποδίδει τη φύση συμμορφούμενος προς την «εξωτερική αντίληψη» (perception externe), που για τον Μπρετόν είναι συνώνυμη με την «αιχμαλωσία».
Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική είναι μια συλλογή δοκιμίων που αναγγέλλει την έλευση ενός νέου κόσμου, στον οποίο ο καλλιτέχνης δεν είναι υποχρεωμένος να αντιγράφει τη φύση, αλλά είναι πλέον ελεύθερος να την «εκφράζει». Πρόκειται, άραγε, για νέο κόσμο ή μάλλον για επιστροφή στην προβληματική τής ρομαντικής ποίησης του δεκάτου ενάτου αιώνα, όπως άλλωστε παραδέχεται ο ίδιος ο Μπρετόν σε συνέντευξή του στον Αντρέ Παρινό (André Parinaud) τη δεκαετία τού πενήντα;
Πράγματι, ο υπερρεαλισμός δεν είναι το πρώτο κίνημα που κατα­νοεί την τέχνη ως διαλεκτική τού εσωτερικού με το εξωτερικό, ως εξωτερίκευση, πιο συγκεκριμένα, κρυμμένων κοιτασμάτων πρωτογενών αισθημάτων, στα οποία ο ορθολογισμός δεν επέτρεψε να ευδοκιμήσουν. Ο Μπρετόν γνώριζε πολύ καλά την προτροπή τού γερμανού ρομαντικού ζωγράφου Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ (Caspar Da­vid Friedrich, 1774-1840) για υποστολή τής φυσικής όρασης και ανάπτυξη αυτής τού πνεύματος.
Η νεότερη «εξέγερση» εναντίον τού καταπιεστικού περίγυρου εκδηλώνεται, σύμφωνα με τον Μπρετόν, περί το 1910 με τον κυβισμό στη Γαλλία και τη μη αναπαραστατική τέχνη στη Γερμανία. Με αιχμές τού δόρατος τους Πικάσο και Καντίνσκι, η πρωτοπορία «επιτίθεται μετωπικά» στο αντικείμενο και το εξαρθρώνει ριζικά. Λίγα χρόνια αργότερα, το Dada ατενίζει την έρημο της εξωτερικότητας: το απλό, συμβατικό αντικείμενο έχει πλέον απολέσει το κύρος του, έχει καταρρεύσει.


«Pictor classicus sum»



Χωρίς άμεσους δεσμούς με τα κινήματα της πρωτοπορίας, ο ντε Κίρικο παίρνει ενεργό μέρος στην αμφισβήτηση της εξωτερικότητας, μιας και εκτίθεται χωρίς ενδοιασμούς στο απρόσμενο. Στο έργο του, όνειρο και πραγματικότητα αλληλεπιχωρούνται. Παρ’ όλα αυτά, τόσο στο Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική όσο και στη Nadja, ο Μπρετόν παρατηρεί σχεδόν αμήχανα ότι το αντικείμενο στον ντε Κίρικο δεν αποκτά όλα τα χαρακτηριστικά τού φαντασιακού. Ο καμβάς του διατηρεί ψήγματα του πραγματικού. Ο μετασχηματισμός των χαρακτηριστικών των μορφών του είναι την ίδια στιγμή μυστηριώδης και ανεπαίσθητος.
Απεναντίας, η Nadja τού Μπρετόν έχει σχεδόν απελευθερωθεί από κάθε δεσμό με την πραγματικότητα, με άλλα λόγια έχει περάσει στη διάσταση του μύθου. Όπως έχει ήδη παρατηρήσει εύστοχα ο Ντομινίκ Κομπ (Dominique Combe, 1993), το έργο τού Μπρετόν βρίθει αναφορών στην «καθαρότητα», ήτοι στην αισθητική τού «ανόθευτου» (esthétique pure)· ως αντίδοτο στην «ανεπάρκεια» της πραγματικότητας, ο Μπρετόν προτείνει τη δημιουργία ενός «βαθύτατα εσωτερικού μοντέλου» («modèle pu­rement intérieur»)· η φαντασία πρέπει να είναι «ανόθευτη»· η Nadja είναι μια ύπαρξη σχεδόν άυλη («tant elle est pure, libre de tout lien terrestre»). Ο Μπρετόν αναπτύσσει μια έντονη ουσιοκρατική σκέψη νεοπλατωνικής υφής, την οποία κληρονομεί από τους Σαρλ Μποντλέρ, Στεφάν Μαλαρμέ και Έντγκαρ Άλαν Πόου.
Στα τέλη τής δεκαετίας τού ’20, ο ντε Κίρικο εγκαθίσταται στη Ρώμη και μελετά συστηματικά την τέχνη τής Αναγέννησης. Το 1919 δημοσιεύει ένα άρθρο στην ιταλική επιθεώρηση Valori Plastici, στο οποίο θεμελιώνει και θεωρητικά την επιστροφή του στην «παραδοσιακή» τέχνη, επιμένοντας ιδιαίτερα στην αναγκαιότητα της βαθιάς εξοικείωσης με τις εικονογραφικές τεχνικές. Ο ιταλός καλλιτέχνης δηλώνει πλέον ευθαρσώς ότι είναι «κλασικός ζωγράφος».


Μια απάντηση στον Μπρετόν

Στους κόλπους των υπερρεαλιστών γεννιέται τότε η αρραγής πεποίθηση ότι ο ντε Κίρικο είναι «προδότης» για τη μοντέρνα τέχνη και «νοσταλγός» τού «παρωχημένου» κλασικισμού. Από τις σελίδες τής Υπερρεαλιστικής Επαναστάσεως (La Révolution Surréaliste) ο τότε υπερρεαλιστής Ρεϊμόν Κενό (Raymond Queneau) αποφαίνεται ότι το έργο τού ντε Κίρικο χωρίζεται σε δύο περιόδους, την «πρώτη» και την «κακή». Με ιδιαίτερο ζήλο ο Μπρετόν καταγ­γέλλει τον «κυνισμό» τού πρώην εκλεκτού του, εκφράζοντας παράλληλα την αγανάκτησή του για το ότι ο ντε Κίρικο «υπέκυψε σε χονδροειδείς πει­ρασμούς». Αυτοί οι «πειρασμοί» δεν είναι άλλοι από το πορτρέτο, την αυτοπροσωπογραφία, τις αναφορές στην ελληνική μυθολογία, τις αντιγραφές των μεγάλων κλασικών: από τον Μιχαήλ Άγγελο ώς τον Φραγκονάρ (Fragonard) και από τον Τιτσιάνο ώς τον Κουρμπέ (Courbet).
Όπως επισημαίνει στη γαλλική εφημερίδα Le Monde ο κριτικός Φιλίπ Νταζέν (Philippe Dagen, 2009), ο αφοριστικός λόγος των υπερρεαλιστών επέδρασε καθοριστικά στη μετέπειτα πρόσληψη του έργου τού ντε Κίρικο: στην Αμερική, για παράδειγμα, πολλές αναδρομικές εκθέσεις αφιερωμένες στον «μεγάλο Βολιώτη» σταματούσαν περί το 1930, ως εάν η συνέχεια δεν θα μπορούσε παρά να είναι ντροπιαστική. Η αναδρομική έκθεση με τίτλο «Τζόρτζιο ντε Κίρικο, η κατασκευή των ονείρων» («Giorgio de Chirico, la fabrique des rêves»), που παρουσιάστηκε το χειμώνα και την άνοιξη του 2009 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Πόλης τού Παρισιού, έλαβε υπόψη της το έργο τού ιταλού ζωγράφου στο σύνολό του, επιλέγοντας να μην αφήσει άλλο στην αφάνεια την εξέλιξη των αναζητήσεών του.
Στο κείμενο του Μαξ Ερνστ, που προαναφέραμε, ο οίκτος συνυπάρχει με το θαυμασμό για τον ντε Κίρικο. Ο Ερνστ αναφέρεται σε μια πτυχή τού έργου τού ντε Κίρικο, που η πρόσφατη έκθεση του Παρισιού επίσης δεν απέκρυψε: την αντιγραφή ή τροποποίηση των πρώτων του «μεταφυσικών» έργων, αρχής γενομένης τή δεκαετία τού σαράντα. Αντίδραση στην υπερεκτίμηση και φετιχοποίηση της πρώτης του περιόδου ή απλώς και μόνο «ηρωική» τάση αυτοκαταστροφής, όπως διατείνεται ο γερμανός υπερρεαλιστής;
Ο Αμερικανός Άντι Γουόρχολ (Andy Warhol) ήταν από τους λίγους καλλιτέχνες που δεν δίστασαν να εκφράσουν όχι μόνο το θαυμασμό τους για τον τρόπο με τον οποίο ο ύστερος ντε Κίρικο επαναλαμβάνει τα πρώτα του έργα, αλλά και τη θέλησή του να ενσωματώσει αυτήν τη μέθοδο στο δικό του έργο. Την ίδια εποχή, κριτικοί όπως ο Τζέιμς Θραλ Σόμπι (James Thrall Soby) προεξοφλούσαν την οριστική εξάντληση του ταλέντου τού ντε Κίρικο.

Ιστορία μιας φιλίας

H υπερρεαλιστική κοσμοθεωρία έχει την τιμητική της σε μια έκθεση για τον Μαξ Ερνστ αυτήν τη φορά, που παρουσιαζόταν μέχρι τον Ιανουάριο του 2010 στο Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte τής γερμανικής πόλης Μίνστερ (Münster in Westfalen). Η έκθεση αυτή δεν επιχειρεί απλώς να εμφανίσει άγνωστες πτυχές από το έργο τού δημιουργού τού Πειρασμού τού Αγίου Αντωνίου (Die Versuchung des heiligen Antonius), αλλά πρωτίστως να διερευνήσει τη σχέση που ανέπτυξε με τον πειραματικό κινηματογραφιστή Πέτερ Σαμόνι (Peter Schamoni, Βερολίνο 1934).
Ο Σαμόνι εξοικειώνεται με το έργο τού Ερνστ στις αρχές τής δεκαετίας τού εξήντα· εντυπωσιάζεται από την πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεσ­η για τον γερμανό υπερρεαλιστή, που ­παρουσιάζεται στην Κολονία το 1962. Οι ποιητικοί τίτλοι των έργων τού Ερνστ προξενούν ιδιαίτερη εντύπωση στον κινηματογραφιστή: Η Ευρώπη μετά τη βροχή, Η επανάσταση τη νύχτα ή ακόμα Δύο παι­διά απειλούνται από ένα αηδόνι. Λί­γο καιρό αργό­τερα, ο Πέτερ Σαμόνι έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τον Μαξ Ερνστ στο Παρίσι και μεταξύ τους αναπτύσσεται μια σταθερή φιλία, που θα διαρκέσει μέχρι το θάνατο του τελευταίου το 1976. Αυτή η φιλία έχει και την καλλιτεχνική της πλευρά, αφού ο Σαμόνι αφιερώνει μια σειρά ταινιών στο έργο τού Ερνστ.
Η έκθεση του Μίνστερ («Max Ernst läßt grüßen. Peter Schamoni begegnet Max Ernst») παρουσιάζει αποσπάσματα από τις ταινίες τού Σαμόνι όπως και φωτογραφίες του, αντιπαραβάλλοντας όλο αυτό το υλικό με το έργο τού Ερνστ. Όποιος έχει υπόψη του τα σχόλια του Μπρετόν για τον Ερνστ δοκιμάζει μια μικρή έκπληξη, διότι διαπιστώνει ότι το κινηματογραφικό βλέμμα τού Σαμόνι επαναφέρει εν πολλοίς τον εγκωμιαστικό τόνο τού Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική.

Παράγοντας είδωλα

Σ’ αυτό το βιβλίο ο Μπρετόν δεν δι­στά­ζει να αποκαλέσει τον Ερνστ «λυ­ρι­κό». Σε τι συνίσταται ακριβώς η «λυρικότητα» του Ερνστ; Πολύ αρ­γότερα, σε κάποια από τις συνεντεύξεις που παραχώρησε, ο Μπρετόν ορίζει το λυρισμό ως «υπέρβαση κατά κάποιον τρόπο σπασμωδική τής ελεγχόμενης έκφρασης». Σε ευθεία επίσης αντιπαράθεση με την παράδοση του ορθολογισμού, ο Ερνστ δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο «μηχανισμό τής έμπνευσης».
Αν οι εκρήξεις τού κυβισμού επιτυγχάνουν τη ριζική αμφισβήτηση της δομής τού αντικειμένου, οι τεχνικές που εισήγαγε ο Ερνστ οδηγούν την «εξέγερση» ένα βήμα παραπέρα, χειραφετώντας τα μέρη που απαρτίζουν ένα αντικείμενο από το ίδιο το αντικείμενο. Ο γερμανός ζωγράφος θεωρεί το κολάζ και το φροτάζ (frottage) μεθόδους ποιητικού χαρακτήρα, που υποστέλλουν τη λογική καλλιεργώντας τη «μετοίκηση» («dépaysement»).
Αναφερόμενος στο φροτάζ, σε κείμενο που δημοσίευσε το 1933, ο Μαξ Ερνστ εξηγεί ότι όλα ξεκίνησαν όταν θέλησε να διερευνήσει τις αιτίες τής εμμονής που προκαλούσε στο βλέμμα του η θέα ενός ξύλινου δαπέδου, του οποίου οι σχισμές είχαν επιταθεί από τα διαδοχικά πλυσίματα. Τοποθετώντας πάνω στα φθαρμένα σανίδια χάρτινες κόλλες, επιχείρησε να «ξεσηκώσει» τα σχήματα και τις κατευθύνσεις των αρμών, ενώ παράλληλα παραδόθηκε στην ονειροπόληση και τις παραισθήσεις.
Ο Ερνστ εκτιμά ότι τα σχέδια, που προκύπτουν μέσω αυτής της διαδικασίας, ουδεμία σχέση έχουν πλέον με την ύλη από την οποία προήλθαν (στην προκειμένη περίπτωση, το ξύλο)· πρόκειται για εικόνες «ιδιαίτερης ακρίβειας» που είτε αποκαλύπτουν την «αρχική αιτία τής εμ­μο­νής» είτε παράγουν ένα είδωλο (si­mu­la­cre) αυτής της αιτίας. Το είδωλο είναι εν τέλει αυτό που απομένει μετά το σ­υμφυρμό δημιουργικού υποκειμένου και φύσης.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο υπερρεαλισμός θέλησε να παραμερίσει το συμβατικό αντικείμενο, προβάλλοντας τη φιλοδοξία να εισχωρήσει στην καρδιά τού αντικειμένου. Από αυτήν τη στόχευση προκύπτει η εμμονή τού κινήματος στην ακρίβεια ή ακόμα η αντίθεσή του στην αφηρημένη τέχνη. Η έκθεση του Μίνστερ παρουσιάζει, μεταξύ άλλων, την πρώτη σειρά σχεδίων που προέκυψαν από τη μέθοδο του φροτάζ, και την οποία ο Ερνστ ονόμασε Φυσική ιστορία (Histoire naturelle), τίτλος που υπονοεί την αθόρυβη επενέργεια του πνεύματος. «Ως θεατής» ο καλλιτέχνης παρίσταται στη δημιουργία νέων όντων.
Ο Μαξ Ερνστ ωθεί στα άκρα αυτή την αναζήτηση, όταν το 1946 –σε μια εποχή που η Ευρώπη προσπαθεί να επουλώσει τα τραύματα του γενοκτονικού Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου– αποσύρεται με τη σύντροφό του Δωροθέα Τάνινγκ (Dorothea Tanning, Ιλινόις 1910) σε μια ερημική περιοχή τής αμερικανικής πολιτείας Αριζόνα, χτίζοντας ένα πέτρινο σπίτι και μεταφέροντας στον καμβά το τοπίο που ανοιγόταν μπροστά στα μάτια του· ένα τοπίο που, όπως εμπιστεύεται στον Πέτερ Σαμόνι, το είχε ήδη μέσα του.

Διάγοντας πλάνητα βίον

Είναι εντυπωσιακή η συχνότητα με την οποία ο Μπρετόν ταυτίζει τη ζωγραφική τού Ερνστ με την ποίηση. Ο ιδρυτής τού υπερρεαλισμού συμμερίζεται την πεποίθηση του Έγελου για την ανωτερότητα της ποίησης έναντι των άλλων τεχνών. «Απελευθερωμένη» από το «βάρος» τής ύλης, έχοντας το προνόμιο να αναπαριστά τις «διαδοχικές καταστάσεις τής ζωής» και πραγματώνοντας την «τέλεια σύνθεση του ήχου και της ιδέας», η ποίηση συνεχίζει, κατά τον Μπρετόν, να κατέχει περίοπτη θέση έναντι των άλλων τεχνών. Ο Μπρετόν σπεύδει να συμπληρώσει: η ποίηση, ως τέχνη τής εσωτερικής αναπαράστασης, επεκτείνει πλέον την επιρροή της στον τομέα τής ζωγραφικής. Ο συγγραφέας τής Nadja βεβαιώνει ότι δεν υπάρχει καμία διαφορά μεταξύ ενός ποιήματος του Πολ Ελιάρ, του Βενιαμίν Περέ και ενός πίνακα του Μαξ Ερνστ, του Μιρό, του Τανγκί.
Τη δεκαετία τού ’50, άλλωστε, ο Μαξ Ερνστ εκδίδει τα 7 μικρόβια ιδωμένα μέσω ενός ταμπεραμέντου (Sept Microbes Vues à travers un Tempérament), ένα βιβλίο στο οποίο τα ποιήματά του συνυπάρχουν με τις ζωγραφιές του. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές τής έκθεσης στο Μίνστερ είναι η προβολή αποσπασμάτων μιας ταινίας μικρού μήκους, που ο Πέτερ Σαμόνι αφιέρωσε στην ενασχόληση του Μαξ Ερνστ με το έργο τού γερμανού ποιητή και ερασιτέχνη αστρονόμου Ερνστ Βίλχελμ Λέμπερεχτ Τέμπελ (Ernst Wilhelm Leberecht Tempel, 1821-1889), ενασχόληση που ξεκίνησε με την ανακάλυψη ενός ποιήματος του Τέμπελ από τον Ερνστ με τίτλο «Ο κωδωνοκρούστης» («Der Glöckner»).
Ο Τέμπελ περιπλανήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ανά την Ευρώπη. Ξεκίνησε ως λιθογράφος στη Βενετία, γρήγορα εκδηλώνει έντονο ενδιαφέρον για την αστρονομία και μετεγκαθίσταται στο Παρίσι, αφού έχει ήδη ανακαλύψει έναν κομήτη, καθώς και το νεφέλωμα Μερόπη χρησιμοποιώντας ένα διοπτρικό τηλεσκόπιο. Ο Τέμπελ δεν θα γίνει ποτέ αποδεκτός από την επιστημονική κοινότητα, λόγω του ότι δεν ήταν κάτοχος διπλωμάτων· το εύρος των ανακαλύψεών του ήταν επίσης σχετικά μικρό και συχνά ετίθετο υπό αμφισβήτηση.
Ο Τέμπελ μετακινείται εν συνεχεία στη Μασαλία, όπου συνεχίζει να ανακαλύπτει σειρά κομητών και μικρών πλανητών. Προς το τέλος τής ζωής του και μετά την εγκατάστασή του στην Ιταλία κερδίζει σχετική αναγνώριση. Ιδιαίτερο χρόνο αφιέρωσε στη λιθογραφική απεικόνιση νεφελωμάτων.
Τόσο ο Βέρνερ Σπις (Werner Spies), ο συστηματικότερος ίσως μελετητής τού Ερνστ, όσο και ο Πέτερ Σαμόνι τονίζουν σε κείμενα που απαρτίζουν τον κατάλογο της έκθεσης, η οποία παρουσιάζεται στο Μίνστερ, ότι ο Ερνστ γοητεύτηκε ιδιαίτερα από το βίο και τις μεθόδους αυτού του μάλλον περιθωριακού αστρονόμου. Οι ανακαλύψεις τού Τέμπελ γρήγορα ξεπεράστηκαν με την ανακάλυψη της φωτογραφίας και οι λιθογραφίες του θεωρήθηκαν πεπαλαιωμένες και υποκειμενικές· αναλόγως, ο Ερνστ δεν αισθάνθηκε ποτέ ιδιαίτερα εξοικειωμένος με τις νέες μορφές τέχνης, τον κινηματογράφο για παράδειγμα.
Παράλληλα, είχε την αίσθηση ότι διάφορες τεχνικές που εισήγαγε, όπως το dripping, υιοθετήθηκαν σχεδόν λαθραία από αμερικανούς καλλιτέχνες όπως ο Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock). Σαν τον Τέμπελ, ο Ερνστ ένιωθε επίσης άπατρις, αναγκασμένος να περιπλανιέται ανά την ευρωπαϊκή ήπειρο και αργότερα στο εσωτερικό των Ηνωμένων Πολιτειών.
_ Σε συνεργασία με τον ρώσο ποιητή και σχεδιαστή Iliazd (Ilia Zdanevich, 1894-1975) ο Μαξ Ερνστ το 1964 εκδίδει στο Παρίσι το βιβλίο Μαξιμιλιάνα ή η παράνομη εξάσκηση της αστρονομίας (Maximiliana ou l’exercice illégal de l’Astronomie), στο οποίο παρουσιάζονται «Ο κωδωνοκρούστης» τού Τέμπελ, δικές του ζωγραφιές, καθώς και ένα «αλφάβητο» που εμπνεύστηκε από τις ανακαλύψεις του γερμανού αστρονόμου: πρόκειται για σύνθεση μεταξύ απεικονίσεων άστρων και καλλιγραφίας.

Ut pictura poesis

Όπως είδαμε, ο υπερρεαλισμός κατανοεί τη ζωγραφική με τους όρους τής ποίησης, αλλά και το αντίστροφο. Εδώ ίσως έγκειται μια μεγάλη παραδοξότητα της λεγόμενης «Πρωτοπορίας» (avant-garde) του πρώτου μισού τού εικοστού αιώνα. Από τη μία, απορρίπτει με βίαιο τρόπο την εξωτερικότητα πριμοδοτώντας τη δημιουργική φαντασία και επαναφέροντας στο προσκήνιο ρομαντικούς τρόπους κατανόησης του κόσμου (έμπνευση, συγκίνηση, λυρισμός, έκφραση). Από την άλλη πλευρά, δεν απορρίπτει εντελώς θεωρητικούς τής κλασικής εποχής, τον Οράτιο για παράδειγμα, οι οποίοι θεμελίωσαν την αναλογικότητα ποίησης και ζωγραφικής (Ut pictura poesis).
Μιλώντας στους υπερρεαλιστές τής Πράγας το 1935 και τονίζοντας τη σημασία τής εσωτερικής αναπαραστάσεως ο Μπρετόν εισάγει μια σύντομη παρένθεση, με την οποία φαίνεται να παραδέχεται εμμέσως ότι το παγόβουνο της εξωτερικότητας δεν είναι και τόσο εύκολο να παρακαμφθεί: «exclure (relativement) l’objet extérieur comme tel»· που πάει να πει ότι το εξωτερικό αντικείμενο δεν μπορεί εν τέλει ν’ αποκλειστεί παρά μόνο ώς ένα βαθμό.


ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΡΑΒΒΑΡΗΣ



Ο Δημήτρης Κράββαρης γεννήθηκε στα Ιωάννινα το 1976. Σπούδασε ελληνική και γαλλική λογοτεχνία στα Πανεπιστήμια Ιωαννίνων και Παρισιού (Paris IV-Sorbonne και Paris VII-Denis Diderot). Το 2007 υποστήριξε μια διδακτορική διατριβή με θέμα Ένας «εχθρός του εντός»: ο Νίκολας Κάλας απέναντι στον Αντρέ Μπρετόν (1937-1947) (υπό διάθεση στη διεύθυνση http://www.anrtheses.com.fr/ThesesCarte/SCat_1547.htm). Κείμενά του έχουν δημοσιευτεί σε πρακτικά συνεδρίων και στο περιοδικό Το Δέντρο. Διδάσκει γαλλική και ελληνική γλώσσα στην ιδιωτική εκπαίδευση.